论影片《路边野餐》的先锋性

    刘永宁

    “先锋派电影”[1]或电影的先锋性，起始于上个世纪20年代，其理论成熟于六七十年代的“美国先锋主义美学理论”[2]，然而，“先锋派电影”伴随着社会形态和媒介生态的变更，以多姿多彩的形式始终贯穿于百余年的世界电影史中，并以独特的艺术个性和美学风格在与主流电影不断的对立中，丰富了电影理论的宝库，推动着电影艺术的发展。新时期中国电影的先锋性，应该追溯到上个世纪80年代的“第五代”导演及他们的作品，在“第六代”及新世纪诸多“地下电影”和“独立电影”导演的作品中得以传承和发展，不同历史时期的“先锋派电影”和电影的先锋性在价值取向、美学原则乃至视听构成方面固然存在一脉相承之处，但是个人风格仍是先锋性体现的关键所在，这与以好莱坞为代表的主流电影叙事有很大的不同，都会不同程度地消解主流电影的类型及相应的叙事规则和技法。因此，对导演及其作品的个体研究，更具有理论意义和现实意义。

    年轻导演毕赣的作品《路边野餐》无疑是这类电影的代表，也是近年来呈现于中国银幕为数不多的个性佳作。这部电影从2015年下半年开始在各大国际影展上亮相后，斩获包括金马奖最佳新导演奖、费比西影评人奖、法国南特三大洲电影节最佳影片、洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖及中国电影导演协会2016年年度青年导演奖等多个奖项①。艺术大师康定斯基在《艺术中的精神》一书说过：“任何艺术的革新首先是从语言开始的。”[3]因此，对《路边的野餐》一片叙事语言和视听语言的分析是窥见其先锋性的关键所在。

    一、 非线性叙事与碎片化结构

    “线性”和“非线性”，源自于数学中的变量与函数的关系，前者彼此的对应关系成直线函数图形，后者成函数曲线图形。借鉴到影视剧的叙事结构中，所谓“线性叙事”包括两方面的意义，其一，强调故事发展过程的因果联系，以因果关系主线链接事件和细节;其二，按故事发展的时间顺序结构事件，以经典戏剧式的开端、发展、高潮、结局的逻辑展开事件，当然也是以因果关系链为基础的。《路》片的故事概要如果按“线性”叙事逻辑，大体应该如下：

    在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带城市凯里，曾混迹帮派的男主人公陈升出狱后在城里一家小诊所与一位老女人一同工作。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车去寻找被弟弟抛弃的孩子卫卫;同时，受那位孤独的老妇人之托，他带上一张老照片、一件花衬衫和一盘磁带给老女人病重的旧情人。在去镇远县城的路上，他来到一个叫荡麦的地方，那是个远离喧嚣的平静镇子，在那里的他经历了似乎梦境般的生命历程，似乎每个他所遇见的人都与他的生活和内心发生过联系，如同他的过去、现在和以至于未来……最终，陈升到了镇远，用望远镜远远地看了被曾经的朋友花和尚收留的卫卫，把老女人的信物给了她已经离世的旧情人的儿子。一个人再次踏上返程的火车。

    但是这个故事本身几个核心事件就缺乏戏剧性因果联系，找寻弟弟的儿子卫卫、转送老女人的物品与梦游荡麦之间不构成内在的逻辑关联，为什么会来到荡麦毫无前事交代，也缺少动机推进，在此遇见的形形色色的人物，带有偶然性、随意性，梦呓般的旁白和充满诡异的行事方式，很难让观众与主题事件和人物的行为目的产生联系，只能被动地跟随镜头游走于这片世外小镇，导演赋予这个高度心理化的段落长镜很强的非理性意味，这不禁让人想起意大利著名导演米·安东尼奥尼影片《奇遇》中的情境，凸显了影片叙事主题的多意性和暧昧性。

    反观影片序幕部分的前30分钟，主要由两个时空构成，一个是现实诊所的日常生活，另一则是陈升的梦境;穿过象征男主人公潜意识的隧道，伴随一架老式电视机里的演职员字幕播报，进入陈升的梦境，他找到侄儿卫卫和他与其弟弟关于侄儿抚养权的议论，以及后来弟弟老歪将卫卫送交花和尚代管的，这两个场景与诊所构成平行蒙太奇叙事，但关系明显疏离，依靠两个陈升睡梦醒来的后置特写得以交代，其中两次插入歌厅的镜中红衣女子将一只球踢给陈升的镜头，镜中的女人处于焦点之外，模糊不清，这球与卫卫屋里和陈升门口悬挂的球一样，还有那双渐沉水底的绣花鞋，表达了他对妻子、母亲的缅怀，外加象征时间流逝的绿皮火车，在写实的叙述段落中插入缺少关系镜头的特写，与传统的意识流表现有所不同，淡化切入点的意义提示，直至看完全片观众才有所体悟，这种看似突兀、随意的组合，拓展了想象空间，表现出结构的碎片化、非线性。这种叙事风格带给观众的印象时空是断裂的、意识是琐碎的、旁白是梦呓般的，过程具有强烈的非理性色彩。

    二、 多种影像形态的交织

    北京电影学院郑国恩教授将电影的影像形态划分为“具像型影像形态、意象型影像形态和抽象型影像形态”[4]三类，“具像型影像形态”也可看做为“记录型影像形态”.纵观全片，不难看出绝大部分画面呈现出很强的记录性，尤其是陈升到荡麦那个借助于Steadicam①完成的长达42分钟的长镜头，将电影的纪录性发挥到了极致，这个镜头也是全片最亮丽的段落，同样名叫卫卫的女友洋洋亮黄色的长裙、曲调柔美似情歌般的《小茉莉》、与陈升妻子十分相像的女理发师，唤醒了陈升内心对异性和情感的想象，尤其是他将老女人的信物，那盘录制了男女情歌对唱的录音带转送给了发廊女主人，面对两位女性，陈升用几乎跑掉的《小茉莉》献唱，是其情感寄托的替代和象征，显然这个位于全片中间部分的段落镜头既是高度写实的，又是意象化的，是陈升心理现实的记录，也是其心理意象的现实写照，完成了“记录型影像形态”与“意象性影像形态”的融合。同样，影片三次出现的隧道，两次在片头，一次在结尾，是陈升的潜意识和现实的桥梁，预示着他始终游走在现实和梦境的边缘。

    除此之外，镶嵌在现实空间中那只卫卫画在墙上的时钟、掠过房间的绿色火车及最后那个叠加在车窗外的逆行时钟显然是“抽象型影像形态”与“具像型影像形态”合一，由此带给观众时间维度的想象。独立存在的“意象型影像形态”，像两次出现于镜中的红裙子女人虚像、母亲的绣花鞋则是陈升潜意识中“俄迪普斯情节”的视觉呈现。三种影像形态既有混搭又有互融、既有独立又有交织，形成了复杂多变的影像特质。

    三、 现实与梦境的边界混淆

    现实与梦境的无界限混搭是一切先锋派电影的共性，也是电影先锋特质的视听呈现，《路》片在这点上有其独特的追求。其一，从镜头剪辑上采用硬切，比如，影片序幕部分一处表现陈升找寻卫卫，并为此与老歪的谈判;另一处是老歪把儿子暂寄花和尚家的部分，在切入部分几乎没有任何提示，与前端叙事内容形成脱节状，虽然通过后置的人物特写加以追示，但由于切入的突兀，很难让观众感知到时空的骤变。其二，叙事时态的混淆，还以序幕的两个梦境段落为例，实质上它们是后面陈升个人经历和执着地找寻卫卫这个行为动机的揭示，也讲述了同父异母弟弟老歪的生活状态和重要人物花和尚的出场，从时态上讲，梦境部分对陈升来讲是未来式，而对于故事的进程来讲又是现在进行时，显然时态是混搭的。类似个案还出现在序幕过后陈升来到弟弟居住的小镇，与弟弟就抚养卫卫事宜发生争执，其中一个场景，他来到一所乌烟瘴气麻将屋试图报复一个叫许英的女人，从整部影片的叙事历程看，这应该属于讲述他入狱的动因，时态是过去完成时，然而，没有任何提示的插入此处，与现代时混搭让观众感觉这是后面陈升与其弟弟老歪动手的情绪积淀，再一次实现了时态反转。此刻，现实与回忆没有了边界，时态出现了混搭，充满着暧昧与荒诞。

    四、“照相主义”运镜风格

    电影银幕视觉形式是电影造型语言的核心要素，也是电影表意系统的中枢，制约着观众的观影体验和思维取向。毫无疑问，此片的视觉形式表现出鲜明的“照相主义”风格，所谓“照相主义”镜头风格意味着弱化视域中客观现实的戏剧性、趣味性、淡化视觉美感，以看似随意的方式不加选择、不厌其烦、漫不经心地记录生活的细枝末节，但这一切对于影片的导演毕赣来讲，似乎又是通过精心设计的，是影片表意体系的视觉表征。具体表现形式：

    环境与人物的比例在构图上呈现出相对松散的关系，人物占据画面较小的比例，且常常处于画面居中的位置，周围留出大量空间，人物进出画面常有被卡去身体重要部位，使画面呈现不完整状，且时有主体置于焦点之外的现象。比如，影片序幕部分小诊所里陈升和女医生为婴儿打针的段落，由三个镜头构成，开始时抱孩子的妇女完全被女医生的背影遮住，待陈升和病人出画后，女医师坐在画面的右下角，处于虚焦状态;第二个镜头伴随着孩子的哭声，女医师进画往保温瓶注水，人物处于画面最左侧，这个单一信息镜头却持续了1分40秒，显得格外冗长;第三个镜头陈升和背着婴儿的妇女都处于背影，遮住了后墙的镜子，待妇女出画后镜子里面呈现女医师的虚像，正常情况下应该把焦点调至医生面部，但摄影师没有这样操作，等陈升坐到位于画面正下部时进入了焦点，正对镜头与画外空间的女医师说话，3个镜头持续了3分钟，节奏异常拖沓，静态画面构图完全脱离了黄金分割法则。

    不用反应镜头，纵观全片，无论是前后部分的叙事段落，还是中间那个长达42分钟的段落长头，涉及双人或多人的对话场景都没有利用反应镜头来保证场景和人物关系的完整性。比如，上面那个3分钟的段落中，实际上属于典型的双人、三人对话场景，却没有使用任何一个插入的人物反应镜头，其视点是单一的、客观的、机械的。

    42分钟的长镜头，在这个镜头中，摄影机跟随陈升幽灵般地游走于小镇的各个角落，将人物调度、场景调度、景深调度、运动调度、声音调度融为一体，展示了那个平静小镇的安逸、随性、古朴和原生态，充分表现出黔西南小镇特殊的自然环境对人的同化、对个性的消解，个体的人处于那个环境的无奈和惰性，通过段落镜头内偶然遇到的那位也叫卫卫的车夫，那个与他妻子惊人相似的发廊女以及与她产生的一系列瓜葛，显而易见，镜头空间是完整的，时间是心理化的，这是男主人公陈升的一次心灵之旅。从整部影片着眼，长镜头和段落镜头运用，视点固定、节奏冗长、声画分立是其个性风格的体现。除了片尾字幕出之外，全片几乎没有主观音乐和音响，所有音响都是有声源的，这种声画关系的构成表现出很纯粹的纪实性，与“照相主义”运镜风格共同营造了一种别样的先锋氛围。

    综上所述，富有才华的年轻导演毕赣，以先锋化的叙事呈现，将戏剧性溶解在琐碎的近乎无聊的生活表象中，在平淡无奇而又拖沓沉闷的叙事节奏下表现出特定环境中人生的无奈、寂寥和感伤，赋予作品一种独特的人生况味，这恰恰是导演童年对故乡西南小镇的印象和这种心像的外化，对于习惯于都市喧嚣的现代人来讲，无疑是一种视觉的奇观，心灵的异域之旅。我想这应该就是导演的创作初衷，也是影片的叙事主题。