中国钢琴作品民族化进程中存在的问题
摘要：中国钢琴作品在改革开放以后的迅速发展体现了这一时代的特征，国内钢琴也走上了正规化的道路，同时国家还经常派出较优秀的音乐专家去高水平的国家访间和学习，为中国的钢琴教育打下了一个坚实的基础。随着改革开放的发展，20世纪80年代以来，我国的钢琴音乐创作延续了民族化的发展方向，走上了一条多元化的发展道路。但是在作品本身创作及运用上也都存在一些不可忽视的问题，必须正视这些问题，才能使这些具有中国真正特色的钢琴作品屹立在世界音乐之林。
关键词：中国钢琴作品 创作 民族化特征
一、中国钢琴民族化的过程
钢琴传入中国不过百余年，相当于晚期浪漫主义时期才传入中国，也就是说当西方钢琴音乐发展到鼎盛时期，中国才从欧洲传入第一架钢琴。但中国钢琴艺术在后来发展过程中也呈现出了自己一定的特性，那就是钢琴艺术的“民族化”。
20世纪初，当国内一些作曲家学习欧洲的作曲技术时，就已经意识到欧洲作曲技术理论与中国民族音乐文化中存在一个适应的问题，并且在适应过程中做了一些民族化尝试。比如萧友梅和黄自的音乐就在这方面做了努力。1949年之前这种趋势更加明显，比如贺绿汀的《牧童短笛》，江定仙的《摇篮曲》，丁善德的《春之旅组曲》。这时候体现民族化的特点主要在于追求中国民族音调的旋律，这是当时中国钢琴民族化的一个重要手段。而1956年，“百花齐放，百家争鸣”的双百方针提出以后，中国钢琴音乐的民族风格就不仅仅只追求之前的旋律特点，而是涉及到了一系列的作曲方法和理论问题。随着改革开放之后，中国音乐界开始对“民族化”有了新思考，呈现出多元化的局面：一部分作曲家在坚持在中国调式特性上进行民族和声的革新与试验；另一类作曲家立足于新技法的探究上，追求新的音响结构，或结合十二音作曲法，或者直接使用十二音作曲法；更有人独创技法进行创作，共同的倾向是将各种现代技法与感知度较高的中国民族音调相结合，使其既有现代化的特点又很民族化。
二、中国钢琴作品中创作特点的共性
迄今为止的中国钢琴作品，大多都是受功能和声的影响，尽管对功能和声做了一些民族风格的修饰和改良，比如将调式五声化等，但其功能性本质无法改变。
其功能性和声没有摆脱的意思并不是说不能使用功能性和声，而是当我们把一个中国化的旋律与功能性的和声结合在一起的时候，感觉更像是西方化的中国旋律，当我们审视中国自钢琴传入到改革开放甚至是到现在的钢琴创作时，依然会感觉到中国的汉民族旋律方式与西方功能和声网络之间存在着根本性的冲突与矛盾，中国式的旋律与西方式的和声即是大部分中国钢琴作品的创作共性。
三、中国钢琴作品运用中存在的问题
（一）改革开放后的中国钢琴作品数量较少，无论是在国内还是国际上都介绍太少，对国内和国际上的影响都较小，从现在各个大学钢琴音乐学生来看，演奏中国钢琴曲的并不频繁，更多弹奏的还是国外的曲子。
（二）学生和演奏家都不怎么学习中国作品，甚至出现没有可学习的作品局面，不了解中国钢琴作品的演奏技法和特点。
（三）缺乏具有身毒的大型作品，几乎所有的中国钢琴作品都是小中型的单乐章作品，没有“巨作”。
（四）在香港和台湾的作曲夹钟，有以更纯粹的西方现代作曲技术创作的作品，如马水龙的《钢琴奏鸣曲》，陈永华的《时计》等，但这些作品在大陆不甚了解。
四、中国钢琴作品创作中存在的问题
改革开放以后中国钢琴音乐的民族风格创作道路上主要有三条主线：
（一）依然坚持原有的共性写作原则；即以民族性的旋律和体裁来写作中国化的作品。在和声上稍微有些创新，如储望华的《在那遥远的地方》、《即兴曲》，廖胜京的《钢琴前奏曲24首“中国节令风情”》，崔世光的《刘天华即兴曲三首》。
（二）以各种个性化的理解体现民族化特点，即不以民族化的音调为主要手段，而是为表现出中化民族文化的风韵和精神为主要目标。主要体现在音乐题材的开拓和创作技法上，如林华的《司空图二十四诗品》，徐振民《唐人诗意两首》，王阿毛的《生旦净末丑》等等。
（三）不把“中国风格”当为最终目标，而是要表达自己的情感，实现自己的创作意图，探索新的技法和大胆创新。如石夫的《数》，林华的《G大调序曲，圣咏与赋格》等。
以上的三条主线中，一和二是以“中国风格”即中国钢琴音乐的民族化作为追求的最终目标，在众多的作品中体现出了民族多元化，探索民族旋律和技法的创新精神，而从第三条主线中同样显现出了一些问题，以下是笔者个人见解：
忽略音乐语言的民族特色和所在的外在民族形态的东西，一味地追求西方作曲技法来写作作品，片面强调新颖的音响效果这种创作方法会使得作品与听众之间形成一个审美距离，即这些作品不能使得我们中国人民有共鸣，不能从中领悟到中华民族“自己的”文化特点。这类作品也许会在国际上获奖，但始终与中国钢琴音乐的民族化背道而驰，因为这类作品缺乏广泛的社会接受力从而会成为孤芳自赏的试验品。
拿张朝创作的《皮黄》来说，它是一首打破了传统的西方创作技法而具有中国京剧特色的“中国风格”的钢琴曲，它借鉴了京剧中最主要的“板式”作为乐曲的结构，从而为我们大家带来了京剧效果的钢琴音乐。这首作品从中国内涵和民族特征出发，充满了丰富的想象力和多元化的民族色彩，不仅使我们听众有了预期的共鸣，也在国际上成为标致着“中国特色”的钢琴作品。这种真正体现了中国民族化的钢琴音乐是十分值得推崇的，让中国钢琴音乐走向国际化不是要照搬西方的作曲技法，而是要把中国民族风格融入作品中，让听者一听就了解这是“中国风格”。只有创作出更多的体现民族化特征和风格的作品才能真正的把中国钢琴艺术引向世界，鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说“只有民族的，才是世界的”，这句话同样使用于中国钢琴音乐之路，只有努力地向这个方向迈进，中国钢琴艺术才有机会在国际上耀眼夺目。
可以说中国钢琴音乐受到了中国传统音乐，西方音乐和中国政治的影响，在不到100年的各种思潮的冲击中，中国钢琴音乐逐渐走向了中国民族化的道路，基本形成了中国钢琴音乐的“中国风格”，但中国钢琴音乐还并没有向世界展现出像挪威的民族音乐、西班牙钢琴音乐等这种标志性效果，因此把中国钢琴音乐推向世界的道路上还值得各位作曲家为之努力。
五、结语
中国是一个有着几千年丰厚文化底蕴的国家，为了继承和发展民族文化，为了使中国钢琴音乐与世界接轨，中国从改革开放以来加强了与世界各国的经济与文化交流，许多世界优秀钢琴家及教育家纷纷来中国进行演出与教学工作，这着实使钢琴事业取得了长足的进步。再以老、中、青结合的专业教师队伍对国际高水平钢琴演奏和教学研究使得中国钢琴的创作和演奏向国际水平看齐。中国钢琴作品具有民族化特征是一条必然的发展之路，我们只有从这发展变过程中不断找出不足，才能使中国钢琴在民族化这条大道上越走越远。
参考文献：
[1]杨秦生，李怀青，吴肖静.中国钢琴音乐创作概述[J].天水师范学院学报，2005，（06）.
[2]代百生.中国钢琴音乐的“中国风格”[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2013，（02）.
[3]张瑞蓉，汪立三.钢琴音乐创作中的传统因素[J].音乐研究，2008，（04）.
作者简介：
[1]田野：三峡大学艺术学院，副教授。
关键词：中国钢琴作品 创作 民族化特征
一、中国钢琴民族化的过程
钢琴传入中国不过百余年，相当于晚期浪漫主义时期才传入中国，也就是说当西方钢琴音乐发展到鼎盛时期，中国才从欧洲传入第一架钢琴。但中国钢琴艺术在后来发展过程中也呈现出了自己一定的特性，那就是钢琴艺术的“民族化”。
20世纪初，当国内一些作曲家学习欧洲的作曲技术时，就已经意识到欧洲作曲技术理论与中国民族音乐文化中存在一个适应的问题，并且在适应过程中做了一些民族化尝试。比如萧友梅和黄自的音乐就在这方面做了努力。1949年之前这种趋势更加明显，比如贺绿汀的《牧童短笛》，江定仙的《摇篮曲》，丁善德的《春之旅组曲》。这时候体现民族化的特点主要在于追求中国民族音调的旋律，这是当时中国钢琴民族化的一个重要手段。而1956年，“百花齐放，百家争鸣”的双百方针提出以后，中国钢琴音乐的民族风格就不仅仅只追求之前的旋律特点，而是涉及到了一系列的作曲方法和理论问题。随着改革开放之后，中国音乐界开始对“民族化”有了新思考，呈现出多元化的局面：一部分作曲家在坚持在中国调式特性上进行民族和声的革新与试验；另一类作曲家立足于新技法的探究上，追求新的音响结构，或结合十二音作曲法，或者直接使用十二音作曲法；更有人独创技法进行创作，共同的倾向是将各种现代技法与感知度较高的中国民族音调相结合，使其既有现代化的特点又很民族化。
二、中国钢琴作品中创作特点的共性
迄今为止的中国钢琴作品，大多都是受功能和声的影响，尽管对功能和声做了一些民族风格的修饰和改良，比如将调式五声化等，但其功能性本质无法改变。
其功能性和声没有摆脱的意思并不是说不能使用功能性和声，而是当我们把一个中国化的旋律与功能性的和声结合在一起的时候，感觉更像是西方化的中国旋律，当我们审视中国自钢琴传入到改革开放甚至是到现在的钢琴创作时，依然会感觉到中国的汉民族旋律方式与西方功能和声网络之间存在着根本性的冲突与矛盾，中国式的旋律与西方式的和声即是大部分中国钢琴作品的创作共性。
三、中国钢琴作品运用中存在的问题
（一）改革开放后的中国钢琴作品数量较少，无论是在国内还是国际上都介绍太少，对国内和国际上的影响都较小，从现在各个大学钢琴音乐学生来看，演奏中国钢琴曲的并不频繁，更多弹奏的还是国外的曲子。
（二）学生和演奏家都不怎么学习中国作品，甚至出现没有可学习的作品局面，不了解中国钢琴作品的演奏技法和特点。
（三）缺乏具有身毒的大型作品，几乎所有的中国钢琴作品都是小中型的单乐章作品，没有“巨作”。
（四）在香港和台湾的作曲夹钟，有以更纯粹的西方现代作曲技术创作的作品，如马水龙的《钢琴奏鸣曲》，陈永华的《时计》等，但这些作品在大陆不甚了解。
四、中国钢琴作品创作中存在的问题
改革开放以后中国钢琴音乐的民族风格创作道路上主要有三条主线：
（一）依然坚持原有的共性写作原则；即以民族性的旋律和体裁来写作中国化的作品。在和声上稍微有些创新，如储望华的《在那遥远的地方》、《即兴曲》，廖胜京的《钢琴前奏曲24首“中国节令风情”》，崔世光的《刘天华即兴曲三首》。
（二）以各种个性化的理解体现民族化特点，即不以民族化的音调为主要手段，而是为表现出中化民族文化的风韵和精神为主要目标。主要体现在音乐题材的开拓和创作技法上，如林华的《司空图二十四诗品》，徐振民《唐人诗意两首》，王阿毛的《生旦净末丑》等等。
（三）不把“中国风格”当为最终目标，而是要表达自己的情感，实现自己的创作意图，探索新的技法和大胆创新。如石夫的《数》，林华的《G大调序曲，圣咏与赋格》等。
以上的三条主线中，一和二是以“中国风格”即中国钢琴音乐的民族化作为追求的最终目标，在众多的作品中体现出了民族多元化，探索民族旋律和技法的创新精神，而从第三条主线中同样显现出了一些问题，以下是笔者个人见解：
忽略音乐语言的民族特色和所在的外在民族形态的东西，一味地追求西方作曲技法来写作作品，片面强调新颖的音响效果这种创作方法会使得作品与听众之间形成一个审美距离，即这些作品不能使得我们中国人民有共鸣，不能从中领悟到中华民族“自己的”文化特点。这类作品也许会在国际上获奖，但始终与中国钢琴音乐的民族化背道而驰，因为这类作品缺乏广泛的社会接受力从而会成为孤芳自赏的试验品。
拿张朝创作的《皮黄》来说，它是一首打破了传统的西方创作技法而具有中国京剧特色的“中国风格”的钢琴曲，它借鉴了京剧中最主要的“板式”作为乐曲的结构，从而为我们大家带来了京剧效果的钢琴音乐。这首作品从中国内涵和民族特征出发，充满了丰富的想象力和多元化的民族色彩，不仅使我们听众有了预期的共鸣，也在国际上成为标致着“中国特色”的钢琴作品。这种真正体现了中国民族化的钢琴音乐是十分值得推崇的，让中国钢琴音乐走向国际化不是要照搬西方的作曲技法，而是要把中国民族风格融入作品中，让听者一听就了解这是“中国风格”。只有创作出更多的体现民族化特征和风格的作品才能真正的把中国钢琴艺术引向世界，鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说“只有民族的，才是世界的”，这句话同样使用于中国钢琴音乐之路，只有努力地向这个方向迈进，中国钢琴艺术才有机会在国际上耀眼夺目。
可以说中国钢琴音乐受到了中国传统音乐，西方音乐和中国政治的影响，在不到100年的各种思潮的冲击中，中国钢琴音乐逐渐走向了中国民族化的道路，基本形成了中国钢琴音乐的“中国风格”，但中国钢琴音乐还并没有向世界展现出像挪威的民族音乐、西班牙钢琴音乐等这种标志性效果，因此把中国钢琴音乐推向世界的道路上还值得各位作曲家为之努力。
五、结语
中国是一个有着几千年丰厚文化底蕴的国家，为了继承和发展民族文化，为了使中国钢琴音乐与世界接轨，中国从改革开放以来加强了与世界各国的经济与文化交流，许多世界优秀钢琴家及教育家纷纷来中国进行演出与教学工作，这着实使钢琴事业取得了长足的进步。再以老、中、青结合的专业教师队伍对国际高水平钢琴演奏和教学研究使得中国钢琴的创作和演奏向国际水平看齐。中国钢琴作品具有民族化特征是一条必然的发展之路，我们只有从这发展变过程中不断找出不足，才能使中国钢琴在民族化这条大道上越走越远。
参考文献：
[1]杨秦生，李怀青，吴肖静.中国钢琴音乐创作概述[J].天水师范学院学报，2005，（06）.
[2]代百生.中国钢琴音乐的“中国风格”[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2013，（02）.
[3]张瑞蓉，汪立三.钢琴音乐创作中的传统因素[J].音乐研究，2008，（04）.
作者简介：
[1]田野：三峡大学艺术学院，副教授。
