当代戏剧创作的现代与传统的融合

    荆营营++卞祥彬

    【摘 要】现代戏剧创作越来越依赖于实验戏剧的先锋性来引起观众的感官刺激，却极少关注中国戏剧的母体——戏曲的借鉴意义。中国戏曲的“写意性”能够带给观众更多的想象，从而将观众也带入了戏剧的再创作中。话剧《秀才与刽子手》将中国戏曲的传统表现形式合理地运用到现代戏剧创作中，给我们带来了戏剧创作的新思考。

    【关键词】融合；写实；写意

    中图分类号：I207.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0012-02

    话剧《秀才与刽子手》以1905年清政府颁布了废除酷刑和取消科举的谕令为背景，将两个不同身份的人（秀才徐圣谕，刽子手马快刀）作为主人公进行创作。导演以现代黑色喜剧的形式和略显怪诞的手法，通过两个封建社会国家机器——政治权利选拔制度下的秀才与用血腥暴力维持法律权威的刽子手——面对废除科举与酷刑这一影响中国社会发展的两个重大事件的遭际，冷峻地剖析了封建社会形态对人性的扭曲。

    这部由黄维若先生作为编剧，郭晓男执导的话剧，在很多方面很好地将现代与传统的元素加以融合，不仅实现了话剧本身的成功，也为今后戏剧的发展提供了较好的参考思路。

    一、故事层面的借古喻今

    现在的话剧界存在着明显的剧本缺失问题，究其原因在于戏剧人对于外在表现形式的过度重视而忽略了话剧本身的精神内核，导致故事层面的断层。当下的戏剧环境也使得话剧导演更多地选择明哲保身的方式，以导、演国外经典剧目为主。而《秀才与刽子手》的编剧黄维若先生则选择了“三年磨一剑”的方式，经过多次的修改、再创作，才写出了这个借古喻今的好故事。

    《秀才与刽子手》这部剧究其发生的特殊时期，以及人物作为封建国家机器上的“刀把子”和“笔杆子”这两种特殊的职业身份，就有其矛盾性以及作为戏剧最主要的冲突。除了故事中的荒诞和黑色效果的表现，该剧还展现了一幅“置之死地而后生”的命运抗争的图画，同时，也揭示了文化中所存在的“在暴力和正统面前，人在不知不觉中放弃自己，去服从和依赖这一强暴事物的心理”①。

    二、形式上的古今融合

    在国际大环境下，中国仍坚持沿着“以和为贵”的路线前进。纵观中国戏剧近百年的发展史，关于传统和现代的争论一直未休。就戏剧本身发展而言，最有益的方式就是寻求传统与现代的“共荣”。这种“共荣”的实现，就有赖于传统与现代的“融合”。《秀才与刽子手》就很巧妙地实现了两者的融合，在遵从现代的基础上让传统大放异彩。

    （一）话剧与戏曲的融合

    导演大胆地将话剧与傩戏、京剧以及希腊乐队等形式相融合，实现了传统与现代的结合。与以往导演所持的观念不同，导演郭晓男认为，中国戏剧的母体是中国戏曲，话剧作为中国戏剧的标签远远不够。中国戏曲里有非常丰厚的资源，非常多的手段，中国的话剧应该向自己的母体去学习。

    首先，戏曲形式元素的添加。在《秀才与刽子手》中，导演巧妙地将傩戏中带着面具的8个偶人放入了剧中，这种元素的运用不是形式上的生搬硬套，而是恰到好处地将人物融入到故事中。8个偶人，利用傩戏所独有的语言、行为方式，承担了评论者、群众角色、戏中中介等任务。

    其次，戏曲表演方式的出现。《秀才与刽子手》中，导演在场景设计上还有意识地让演员使用了戏曲中程式化的表演方式。例如，马快刀肉铺开张时，为了增强故事的荒诞、喜剧效果，导演让马快刀采用了京剧中“迈着四方步”上场的经典方式，同时将被杀的“猪”采用京剧中“死囚”的方式插上“标子”配上“午时三刻已到”的问斩声以及行刑发出警示的“锣声”。这种标准的戏曲表演在话剧中的展现，让观众在欣赏故事之余也为两种形式的融合而拍案叫绝。

    （二）写实与写意的融合

    写意是中国画惯用的手法，中国戏曲中也是经常出现写意的画面。“一桌二椅”就是比较明显的例子，既可做不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门的代用物，而当代戏剧比较普遍地遵从国外的写实手法进行话剧创作。导演郭晓男却进行了大胆的再创造，将戏曲中的写意元素运用其中。

    1.道具的灵活运用

    在《秀才与刽子手》中，大量道具的巧妙运用突破了以往观众观看话剧时的写实的观赏方式，给舞台创作提供了更多的可能性。例如，在表现明月高照的夜晚的时候，导演没有采用以往运用舞美耗资制作背景的方式，而是直接让一个偶人拿着一个月亮出现在舞台上，这种表现形式既减少了成本以及舞台场景转换的难度，也体现了导演独特的审美以及创作理念。

    除此之外，舞台上的长条凳也成了灵活的道具。在导演手中，它既可以是一条供演员表演时所坐的板凳，也可以成为舞台情境下的“桥”，更可以成为组成其他造型中的一个小道具。这种理念的运用，既有利于简化舞台的复杂性，有可以让话剧抛开“物质外壳”而追求对于“精神内核”的关注。

    2.人物心理活动的写意化的处理

    在剧中，徐秀才对科举考试已经到了痴迷的境地，其中他有这样一段台词：“一个人活着就要考试，不考试就等于白活。所以我一次比一次考的好，一次比一次考的有滋味。想起考试，就睡不着觉，就吃不下……就更能吃饭。考了又考，考试是天底下最有意思的事情了。我喜欢考试，我盼望考试，眼看着今年考期将至，我不一定要中什么举人，夺魁也没什么好，只要一走进贡院里，我只要坐到考桌前，我就浑身舒坦，血脉喷张；一看考题，我就双眼发亮，如登仙境。”

    这一段台词生动地刻画了徐秀才对于科举考试的痴迷程度，导演对这一段进行了写意化的处理，让演员（郝平饰演徐秀才）在念独白的同时，加上现实与回忆之间的交织，似乎徐秀才真的在贡院准备考试一样的激动。这样的呈现方式不仅使人物情绪更加饱满、形象更加立体，也让人物的心理活动更加的形象、具体、可视。

    三、导演手法上古为今用

    导演作为整部戏的统筹者，除了要将各个部门的工作进行合理、明确的分工外，还要将相关部门的工作进行全面的协调，从而达到各个部门完美协作的目的。一个成功的导演，要有清晰的思路，独特的风格以及巧妙的手法。依赖于舞美技术的日新月异，现代的戏剧与传统的戏曲舞台相比，无论是服饰、化妆，还是舞台美术设计上都更加地炫目和复杂。这种技术运用恰当了会为戏剧的成功增砖添瓦，运用不当就会落入只追求“物质外壳”忽视“精神内核”的窠臼之中。传统戏曲除了必要的服装、化妆以及舞台布景外，要尽量避免不必要的东西对于戏曲本身的影响。而导演郭晓男也比较注意这一点，突破当今戏剧发展“注重外在而忽视内核”的歪路，将注意力放在对于精神内核的表现上。

    （一）舞台美术，化繁为简

    导演刻意地避免使用过多复杂的布景，而是借鉴戏曲导演对于“舞台假定性”的处理方式，尽量保持舞台的简约风格，让观众的注意力更多的放在人物的语言及行动上。

    导演还有意识地通过演员的表演，将舞台的空间进行延展。例如，当徐秀才从丁朝奉家跑出来的时候，导演让徐秀才和在后面追赶的丁朝奉在观众席跑到舞台上，这种处理方式无形中增加了舞台的延展性，也让故事更加贴近观众。

    （二）人物处理，化繁为简

    以往的戏剧偶尔会因剧中人物过多，而出现场面调度混乱、配角喧宾夺主的情况，导演也有意地避免类似的情况，学习戏曲中“一二把桌椅、三四个主角，五六个人千军万马”的导演手法。该剧导演将整部戏的主角就设计为三人：徐秀才、马快刀、栀子花（马快刀之妻），运用对人物的独到的处理方式，将徐秀才的酸腐，马快刀的愚钝，栀子花的精明泼辣的性格特点刻画得鲜明、生动。

    除此之外，为了避免配角喧宾夺主，导演还让8个偶人全部带上了面具，偶人只能通过语言、行动来表情达意。这样既避免喧宾夺主又增加了画面的形式美感，可谓是匠心独运。8个偶人类似于希腊歌队，这个偶人歌队是整出戏的第四个角色，除了承担串场、配乐等职能以外，还要肩负着评论者、群众角色等责任。导演的这种手法，既保证了整个戏的完整性，又将新的想法和思路带到了戏剧创作的过程中。

    《秀才与刽子手》属于一部黑色喜剧，它通过变态、扭曲和极度夸张的方式，展现了奇异、荒谬和怪诞的世界。在这个世界中，人变成了非人，物也变成了非物，整个世界面目全非。秀才和刽子手非常态的生活轨迹和内心情境以及变态畸形与复调性格经过作家的夸张、变形，让观众看到一种别样的怪诞之美。

    近百年以来，关于戏曲的现代化与话剧的民族化问题一直争论不休，这也成为了中国话剧在现代化进程中所不能规避的问题。针对这个问题，戏剧人在自己的领域也一直在努力地寻找着最佳的答案，上海话剧艺术中心出品的话剧《秀才与刽子手》似乎给了我们一个不错的答案。

    注释：

    ①上海话剧艺术中心出品的话剧《秀才与刽子手》作为“第六届戏剧奥林匹克”的入围剧目，于2014年11月19日、20日连演两场。演出结束后15分钟的交流环节中，编剧黄维若在回答观众提问时如是说。

    参考文献：

    [1]余秋雨.中国戏剧史[M].武汉：长江文艺出版社，2013.

    [2]廖奔.中国戏曲史[M].上海：上海人民出版社，2014.

    [3]胡星亮.中国话剧与中国戏曲[M].上海：学林出版社，2000.

    [4]厉震林.实验话剧导演人格研究（1987-2004）[M].北京：文化艺术出版社，2014.

    [5]厉震林.导演之维[M].北京：中国电影出版社，2013.

    作者简介：

    荆营营（1990-），女，汉族，山东聊城人，广西艺术学院影视与传媒学院戏剧与影视学专业影视表演艺术研究方向研究生；

    卞祥彬（1986-），男，汉族，山东济宁人，安徽师范大学新闻与传播学院教师。