“唢呐”的双重意义

    阮俊宇

    任何优秀的电影必定具有社会审美化的“原始动力”，这种“动力”作用不仅体现为对电影认知价值与审美价值的彰显，更体现为对题材与角色的超越，从而审美化地展现社会风貌，凝聚社会精气，探索社会问题。著名导演吴天明的遗作《百鸟朝凤》就是这样一部不乏审美化“原始动力”的佳作。一份艺术坚守，两代唢呐匠人，任凭岁月流转，主人公对艺术的传承从最初的承诺最终蜕变为终生的信仰，这恰恰是电影《百鸟朝凤》的精气所在，也是该片以高雅形式引领社会风尚的“动力”源泉。《百鸟朝凤》这首唢呐名曲作为该片最集中的“意象”凝练，对影片主题的阐释尤为关键。本文从民族音乐的全新视角来诠释电影《百鸟朝凤》的主题，并对“唢呐”这一符码的多元含义展开解读与演绎。

    一、 唢呐曲《百鸟朝凤》的演变及其影像意义

    《百鸟朝凤》原是流行于山东、安徽、河南、河北等地的唢呐民间乐曲。该曲以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，表现了生气勃勃的大自然景象。后来，民间乐手任同祥老先生对原曲进行了扬弃，压缩鸟叫声，删去鸡叫声，并设计了一个运用特殊循环换气法长音技巧的华彩乐句，扩充了快板尾段，使全曲在热烈欢腾的气氛中结束。1953年，改编后的《百鸟朝凤》获得第四届世界青年联欢节民间音乐比赛银质奖章，一时间此曲成为中国民间音乐艺术的代表。1973年，王建中先生将其改编成钢琴曲，再度引起乐坛的重视和热议，同时该曲被收录到《民族器乐曲主题联奏》。自上个世纪90年代以来，《百鸟朝凤》凭借其“清新的艺术格调、浓郁的地方气息、独特的民族韵味、繁复的演奏技法，如清泉流淌在人们心田，如鲜花盛开在乐坛的巅峰”。[1]无论哪一种乐器演奏该曲，都是以唢呐曲《百鸟朝凤》为蓝本，这正是唢呐曲《百鸟朝凤》本身带有深刻民族烙印的明证。因此，当唢呐曲《百鸟朝凤》成为影像抒写的对象时，乐曲必然承载着超越唢呐自身的更为深邃的影像含义。这些多元化影像含义的呈现，有赖于作为影像素材“能指”与“所指”的唢呐，在民族音乐和文化符码等维度上的意象凝练与意义生成。

    二、 唢呐的“唱响”与“叙事”

    索绪尔指出：语言符号是概念和音响形象的结合，建议保留用符号这一词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。这一经典的“二元论”为本文研究《百鸟朝凤》中的“唢呐”提供了逻辑起点。唢呐，作为一种民族乐器，公元前3世纪经由波斯、阿拉伯传入到中国；西晋时期的新疆拜城克孜尔石窟中伎乐壁画便有吹奏唢呐的形象；明代武将戚继光的《纪效新书·武备志》中对其进行了记载：“凡掌号笛，即是吹唢呐。”近现代之后，唢呐成为人民广泛使用的乐器，成为中华民族乐器的重要代表之一。这种最基本的符号本身其意义的所指极其简单，即乐器本身。

    音乐在当代电影中发挥着重要的叙事功能。音乐不仅仅要渲染环境气氛、刻画人物内心，更需起到情节推进作用。在《百鸟朝凤》这部影片中，唢呐具有浓厚的中华民族特色，将民族乐器对民族情感进行了淋漓尽致的表达，准确地说是呈现出唢呐的“能指”属性，它的节奏变化与“故事”演进息息相关，实现着推动情节和烘托主提之功效，同时，也在音乐的“意境”烘托下，预示着人物命运的历史走向。

    当游天鸣和蓝玉两个徒弟去田里帮师父干活时，音乐采用中国传统调式，四四拍的节奏律动，配器以简单的弦乐拨奏，三角铁与大鼓等打击乐奏出活泼灵动的基本节奏型，唢呐与木管乐器交织出现，形成了鲜明的对比，木管组的演奏旋律性较强，调式为民族六声G徵调式。与八分音符结合的切分音，采用四、五度的大跳紧接着二度的反向进行，表现出割麦子时的生动形象，而唢呐在主旋律的基础上，进行了部分的倚音装饰。仿佛是主题旋律与“鸟鸣声”交相辉映，旋律极富动感和情趣。

    叙事的情节进入到两个徒弟在田间割麦子的劳动场景，两种不同的音色代表了两个徒弟不同的音乐形象，也为将来各自迥然不同的人生命运埋下了伏笔。

    还有一个场景是游天鸣和蓝玉两人在焦家班众人面前的第一次演奏展示，其中饶有特色的是游天鸣的表演，他使用不同的吹奏技巧表现出不同的鸟叫声（有金丝雀、布谷鸟等），通过不同声音的展现，表现出“唢呐”这种乐器的特殊性，即音色的丰富性，吹奏方法的多样性，表现力的生动性，同时也为后面的“百鸟朝凤”这个电影主题进行了听觉上的铺垫。

    当影片进展到高潮时，唢呐再一次出现。那是在焦三爷和游天鸣酒过三巡之后，焦三爷即兴的表演。音乐的前半段，旋律以四四拍的快板为主，采用滑音的演奏方法，大量的使用切分节奏，音符灵动激越，节奏欢快。伴奏以中国传统打击乐为主，表现的是焦三爷酒后欢快愉悦、自得其乐的心境。“气氛是在一定环境中，给人某种强烈感觉的精神表现，它是人们在某种特定环境中从事某项活动而产生的强烈感情的外露。”[2]（谱例2）

    音乐的后半段，突然转为慢板，音符时值拉长，旋律由C到F的四度跳进达到最高音后下行级进，使得音乐情绪急转直下，旋律凄美动人，伴奏也由中国传统打击乐转为西洋管弦乐，体现了演奏者忽然悲凉的心境，也预示着传统唢呐音乐即将遭遇外来西洋乐的挑战。谱例3：

    可以说，整部影片中中华民族乐器唢呐的“唱响”对于《百鸟朝凤》这一电影主题的诠释和故事的“讲述”近乎达到完美，尤其是唢呐作为器乐完成了关于自我命运的讲述，成为审美化的那股“原始动力”。这对于中华民族传统文化如何融入现代文化提供了借鉴模式。

    三、 唢呐的“意象”与“回声”

    正如“能指”与“所指”都以同一符号化的形式传递，“电影语言中的隐体与被喻体是重合的”。[3]比如美国电影《米尔克》，影片表面上主要写的是同性恋主题，但从深层次上写的是以“同性恋运动”为代表的美国的民权运动。《百鸟朝凤》中的唢呐，剥离开作为“乐器”的本义，唢呐在影片中更是具有中华传统文化象征的引申义。正如仲呈祥先生指出：“《百鸟朝凤》从表层看是写的吹唢呐，但从深层看，表现的是对中华民族对优秀传统文化应持有的正确态度。”①

    电影《百鸟朝凤》是对传统电影的“复兴”，也是对传统电影的“追忆”。因此，影片中采用了许久未见的旁白解说，通过旁白点出“唢呐”的所指，这也成为贯穿影片始终的重要线索。开篇的旁白围绕唢呐的“意象”从两个方面进行了交代。一是对唢呐的不同数目的演奏意义进行了交代，“吹唢呐这种传之久远的民间艺术，绝不止于娱乐，更具意味的是它在办丧事时是对远行故去者的一种人生评价——道德平庸者只吹两台，中等的吹四台，上等者吹八台，德高望重者才有资格吹《百鸟朝凤》”。二是对以“唢呐传承”的故事进行了言说，影片以“序”的方式开启，实为对“唢呐”故事主题的点睛之笔。这为游天鸣的成长与唢呐的时代命运做足了铺陈，更好地展现了游天鸣的成长历程：为了获得焦师父的认可，经历了焦师父对这个“气力不足”徒弟的重重考验，苦练技艺，坚守艺德，最终继承了衣钵；为了践行对师父的承诺，经历了时代变迁的种种艰辛，排除万难，坚守诺言，把唢呐艺术发扬光大。

    唢呐，作为“意象”的第一次出现是在游天鸣与父亲的对话中。游天鸣：“我不想学习唢呐。”游天鸣父亲：“再敢说这话，看老子不撕破你的嘴。”原本好好的“唢呐”却成为父子两个人争吵的对象，以一种否定的姿态出现在观众面前。此时，双方对待唢呐的态度俨然成为唢呐面临的两种命运，即年轻人的拒绝与成年人的坚持。当“无知”的四喜在讨论着是“十六台唢呐还是八十一台唢呐的时候”，秀芝打断他说“等四喜死的时候，我哥给你吹八十一台。”然而，四喜对秀芝说：“将来有没有唢呐还不一定呢！”唢呐再一次成为关注的焦点，只是这一次不再关注他是否演奏多少台，而是他的存亡。不知是导演的有意为之，还是阴差阳错，这句话刚好印证了以“唢呐”为代表的传统文化的一种命运走向。随后的婚礼上，长生打断了唢呐演奏时说：“别他妈太当回事，随便吹吹就得了，歇了。”并把红包给了天鸣，天鸣无奈地把钱分给其他人。作为艺术样式的“唢呐”本应该得到尊重，但当其不过是人们谋生的一项技能时，其艺术价值也就被世俗掩埋了。从这一个层面上来说，文化符码的“唢呐”极具一种悲情色彩。后来，天鸣对师父说：钱给得越来越少，接师礼都省了。接师礼原本是对唢呐演奏者的一种尊重，现在连这种最基本的德行也已经失去了。此刻的“唢呐”像极了中华民族传统文化在时代变迁中被推至社会文化边缘的命运。

    真正将唢呐“意象”的“所指”和“能指”融为一体的是影片表现婚宴现场的一幕——游家班遇到西洋乐队的正面挑战。西洋乐队由电声乐器、铜管乐队、穿着暴露的流行女歌手构成了传统农村十分罕见的光景，以其新鲜感吸引了大众的目光。游家班的《南山松》以宏伟的气势，吹响应战的号角，而西洋乐队则回应《拉德斯基进行曲》，中西方音乐进行着剧烈的正面碰撞。现场群众的反应直白地告诉了观众当前传统文化面临的危机。《百鸟朝凤》的演奏本身代表了一种价值观，一种对事物的基本判断。对于窦村长的离世，焦三爷做了评定：“只有德高望重的死者才配享用。窦村长打过鬼子，剿过土匪，那年带火庄人修水库，让石头压断了四根肋骨。他的所作所为火庄人都看在眼里，我就不多说了，如果说无双镇还有谁受得起《百鸟朝凤》这个曲子？窦村长算一个。”然而，当游天鸣来到城市的城墙上时，唢呐的声音回荡耳畔，但也不过是老人的凄惨演奏以及两个小姑娘给予的“施舍”。最为可悲的是，当焦三爷的离世后，只有游天鸣一人为他独奏《百鸟朝凤》。此时的焦师父原本就是传统文化的代表，他的离世也就意味着传统文化自身悲剧的宿命。

    《百鸟朝凤》留给我们的每一个镜头、每一段音乐都是对中国传统文化的动情演绎。民族音乐对于电影主题的诠释更是恰到好处、恰如其分，为整部电影的叙事起到了推波助澜的作用。“经典艺术的魅力是历史所承认的，然而，对经典的态度却时常是被现实所决定的。”[4]想想电影《百鸟朝凤》上映风波的林林总总，不免让人痛心疾首，也令人不寒而栗。电影《百鸟朝凤》能否激发国产电影审美化的社会“原始动力”？影片所呈现的中国民族传统文化的未来究竟在哪里？希望不是《百鸟朝凤》的“戏剧化”演绎！

    参考文献：

    [1]梁迪.《百鸟朝凤》研究[J].民族音乐，2009（2）.

    [2]丁洁.电影音乐类型探析[D].天津：天津师范大学，2010：47.

    [3]贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：98.

    [4]贾磊磊：中国电视批评》[M].北京：中国广播影视出版社，2015：139.