电影《百鸟朝凤》的儒道品格与审美溯源

    苏米尔

    数月前上映的电影《百鸟朝凤》是本年度备受瞩目的文化事件。上映之初，有关该片的评论文章便纷至沓来。事过境迁，当我们再次重温吴天明导演的这部遗世绝唱，静心品读那些浩如烟海的报道评论，抚卷长思，不禁生发新的慨叹。诚如文艺评论家仲呈祥先生所言，“焦家村这乡俗是代代相传的优秀文化传统，其间蕴含着中华民族崇尚的为人道德追求与价值取向。”[1]《中国文化报》主任记者赵凤兰则指出：“该片的意义不只在电影本身，还在它生发出的本着艺术初心的电影在今天该如何自处的文化反思。”[2]其实，不论是“代代相传的优秀文化传统”还是“本着艺术初心”的文化反思，都与中国几千年孕育的民族审美思维息息相关。这种审美思维在五千年的历史文明中孕育形成，包罗万象，难以一言蔽之，但始终与中国的儒道精神息息相关。儒家的“沉郁”和道家的“飘逸”作为中国美学中一对重要的审美范畴，在电影《百鸟朝凤》里实现了完美熔铸。鉴于儒家思想对中国艺术特别是叙事艺术的深远影响，影片中儒家的“沉郁”之风贯穿始终，同时也洋溢着道家的飘逸之美。

    一、 灌注着儒家的“沉郁”之美

    沉郁作为儒家美学的重要范畴，也是影片《百鸟朝凤》主导的美学品格。沉郁源于儒家的“仁”。儒学在许多学者眼中属于情感哲学，用一个字概括就是“仁”。儒家哲学对中国艺术产生影响的重要一维便是“仁”在叙事艺术中的贯穿。影片中，不论是焦师父选定天赋稍逊一筹的游天鸣继承衣钵，还是焦师父再三谢绝为德行有失的村长吹响《百鸟朝凤》，都集中体现了中国艺术追求以“仁”为本的独特品质。“仁的本来意义是爱”，“首先是爱人，而爱人又从爱亲开始”，“其次是爱物，爱生命之物，进而爱整个自然界”。[3]影片中，游天鸣问师父为何破格收了他这个“气力不足”的徒弟时，焦师父的回答是因为游天鸣搀扶父亲时“掉的那滴眼泪”。这滴眼泪，凝结的是最朴素的亲情关切。一名唢呐匠，只有从“爱亲”开始，直至“爱整个自然界”，才能最终成为“把唢呐吹进骨头缝里”的艺术家。这也决定了在失火时，游天鸣从火中抢救出唢呐而师弟蓝玉只顾逃命的两种截然不同的本能反应。如果说焦师父是影片中唢呐之魂的化身，那么游天鸣则是这一灵魂的洞察者与艺术的守望者。从刚刚入门时小学徒，到传承衣钵的游家班掌门人，直至经受了种种考验之后决心坚守唢呐艺术“苦行僧”，游天鸣的蜕变一方面来自“仁”之天性，另一方面则来自焦师父言传身教之下的感召与修养。游天鸣的成长印证了儒学的观点，“为仁由己，而由人乎哉”，“我欲仁，斯仁至矣”。也就是说，“仁”作为一种先天的禀赋仅是一种可能性，要将可能性转化为现实性，需要主观意愿与后天修养作为桥梁。在影片中，“为仁”与否，是衡量一个人能否成为合格唢呐匠人的先决条件。如果说只有德高望重者入殓时才有资格享用《百鸟朝凤》，那么只有德才兼备者在葬礼上才有资格为亡者盖棺定论。唢呐名曲《百鸟朝凤》在影片中本身就是仁者精神最集中的意象凝练：它既是无双镇百姓盖棺定论时的最高礼遇，又是唢呐匠人终生追求的艺术臻境，更是唢呐艺术在时代困境中的一曲挽歌。

    焦师父与游天鸣所折射出的仁者精神生发了影片沉郁之美。“仁”讲求关切，随着这种关切的深入，则表现为哀怨郁愤，沉郁的“一个特点是带有哀怨郁愤的情感体验。由于这种哀怨郁愤是由对人和天地万物的同情、关切、爱所引起的，又由于这种哀怨郁愤极其深切浓厚，因而这种情感体验能够升华为温厚和平的醇美的意象”。[4]也就是说，当这种基于“仁”的哀怨郁愤发展到极致，则升华至一种醇美之境，这种醇美是一种温厚和平、哀而不伤的境界，这正是沉郁的独有美感。影片将唢呐名曲《百鸟朝凤》设定为丧葬仪式的曲目，本身就隐含着对生命的哀叹与幽怨，流露出人世的苍茫与无奈。《百鸟朝凤》这曲挽歌所传达的哀怨郁愤渲染着影片的许多段落。比如，在游天鸣同学的婚宴上，原有唢呐匠的接师礼悄无声息地被香烟红包所替代。缺乏对艺术的尊重，本身就是一种悲哀，而唢呐匠们面对此情此景时的无动于衷，手捧香烟红包时的沾沾自喜，则以丧失自尊的方式深化了这一悲哀。婚宴上的喜庆热闹反衬着游天鸣的怅然若失，是一种以乐境显悲更显其悲的艺术呈现。又如，焦师父用尽气力阻拦二师兄进城务工却无力回天这一场戏，诉诸行动而没有台词，剧烈的戏剧冲突与强烈的心灵震颤全都寓于无声的行动。这场师徒之间无声的斗争，正是唢呐在时代困境中究竟是坚守还是放弃的一场较量。焦师父目睹着弟子决绝地捡回散落的衣物，重新整理行装，心中的哀怨郁愤不言自明。焦师父失去了一个弃师门而去的徒弟，也隐喻着唢呐艺术逐渐被浮华时代推向了社会文化边缘。再如，当游天鸣刚刚谢绝了妹妹秀芝和师弟蓝玉的挽留，表达了自己要履行承诺之决心，便即刻目睹了一名老者吹着唢呐在都市中行乞的穷困潦倒，游天鸣胸中无尽的悲凉与无奈不言而喻。这一幕把艺术理想与社会现实的强烈反差表达得酣畅淋漓，同时也是传统艺术的苦修者们真实现状一种隐喻。然而，这份哀怨郁愤的情感终会随着信念的强化而得以升华。在焦师父的墓碑前，在艺术道路上历经沉浮的游天鸣吹响了《百鸟朝凤》，此刻，游天鸣把对恩师的承诺化为了自己的人生信仰。在游天鸣的幻境中，师父在唢呐余音之中静穆而坦然地走远。这是游天鸣在阅尽世道沧桑与人生百态之后的一种淡然。一切的哀怨郁愤与苍茫悲凉都在唢呐声中升华为一种醇美，实现了对人世沧桑和天地万物的终极关怀。

    二、 洋溢着道家的“飘逸”之美

    飘逸作为道家重要的审美范畴，是影片《百鸟朝凤》兼具的审美品格。飘逸的内涵是“游”，即人的精神超脱于一切利害关系和因果逻辑，实现一种自由超脱，并且在这一自由状态下实现人性与天性的相通，实现人与天的和谐统一，所以“游”包含精神上的超然物外与天人合一这两大内容。

    其一，就精神上的超脱与自由而言，陶渊明的“误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”便是极佳意象凝练。在纷繁复杂的尘网之中，人受制于诸多无形的桎梏而丧失本真的自己，而沦为远离自然的笼中鸟和思恋故渊的池中鱼。对于绝大多数无法摆脱尘网而归隐田园的世人，追求心灵的自由和精神的超脱，或许是抵消无尽的案牍劳形与人情世故的一剂良方，也是抵达理想中逍遥之境的精神桥梁。电影《百鸟朝凤》则艺术化地诠释了这一点。影片中焦师父与游天鸣对酌畅饮，酒过三巡，焦师父拿出唢呐酣畅淋漓地吹奏，进入到一种沉醉与迷狂的喜悦状态。这可以说是一种“高峰体验”，即“人的最美好的时刻，生活中最幸福的时刻，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括”[5]，这种高峰体验的产生需要一种心物合一的状态，亦即朱光潜所指的“性格情趣”，“每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例”。[6]同一首唢呐曲目，“性格情趣”深的演奏者能够达到一种心物合一的状态，实现创作的高峰体验，也就是实现焦师父所说的“把唢呐吹到骨头缝里”，从而在既定的旋律中获得创造的高度自由。这种高度自由的境界就是一种艺术上的飘逸洒脱和逍遥自在，亦是《逍遥游》中“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的超然境界。在这一境界里，酒醉微醺的焦师父道出了唢呐演奏的真谛，“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的”；道出了超越世俗功利、外界纷繁的“游”之所在；道出了艺术创作理应追求的那种畅游四海、逍遥无羁的自在状态。

    其二，就人与自然生命天人合一而言，李白的《梦游天姥吟留别》是彰显天人合一飘逸之美的典范之作，“洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，把一个五彩缤纷、奇幻飘渺的世界呈现出来。这恰恰是人与自然生命融为一体的世界，是灌注着道家“游”之内涵的意象世界。影片《百鸟朝凤》中，童年游天鸣为了训练气息，日复一日地遵照师训到河边用麦秆练习吸水，经过艰苦磨练终于吸到河水的那一刻，欢呼雀跃于蓝天碧野之间，画面中鸢飞鱼跃，仿佛万物生灵都融入了孩童最真挚、最朴素、最纯粹、最幸福的心灵世界。这里“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”。[7]在这一灵境中，欢腾雀跃的游天鸣之心灵世界与自然万物已然融为一体，形成“情”与“景”的结晶，可谓景中皆是情，情具象成景，实现了一种人与自然生命的天人合一。又如，在影片的结束段落，游天鸣在群山环抱天地之间，于恩师墓前独自吹响《百鸟朝凤》的那一幕，不仅充盈着儒家的沉郁之风，也极富道家的飘逸之美。这一段落似乎是一段关于唢呐的孤独悲歌，蕴含着唢呐匠人无尽的哀怨郁愤、沉郁悲凉；但似乎又是一曲超然物外的心灵之声，承载着大化自然、天人合一的美感。此刻，一切自然万物都在旋律中获得生命的律动，产生与吹奏者同气相求的精神共鸣；吹奏者也将全部身心经由乐曲旋律而融入天地悠悠，进入与天地神游的审美灵境。这正是《庄子·天道》中所谓的“与天和者谓之天乐”，也就是“游”所强调的“与天和”之境界。

    三、 《百鸟朝凤》儒道品格的审美根源

    影片中，当游家班的唢呐遇上西洋管弦乐队与电声乐器时，村民们饶有兴致地把目光转向后者，而轻贱了身后萌生于这片热土的唢呐艺术。不必讳言，在西方流行文化风光无限的今天，消沉低迷的不仅是以唢呐为代表的中国传统艺术，还有中国人独有的那份精神诉求。因此，这一情节恰好是对当前中国传统艺术受到西方流行文化冲击的精准映射，也是对作为艺术电影的《百鸟朝凤》在商业电影大潮中步履维艰的真实写照。

    然而，电影《百鸟朝凤》从拍摄完成到正式上映，虽然经历了凤凰涅槃式的痛苦洗礼，但是最终浴火重生而获得赞誉。毋庸置疑，中国五千年文明所积淀在血脉中的儒道文化孕育了中国人潜在的精神诉求，影片所蕴含的儒道品格恰恰激发了这种久违的精神诉求。这一诉求具有深刻的历史文化根源。影片《百鸟朝凤》把故事地点设置在中国的农村地区，这恰恰是中国几千年农耕文明的一幅缩影。影片中焦氏夫妇以及乡亲们农耕劳作的场景并非是可有可无的情境补充，而是呈现了孕育唢呐艺术的文明土壤。影片所传达的儒道品格也正源自这片农耕文明的热土。这是因为，“只有在农业文化心态中，人才能对自然的生命节律有如此亲切的认同感。中国远古的内陆农业经济是一种‘自然经济，年成收获的好坏，以大自然是否风调雨顺为决定因素”。[8]正是在人们几千年的农耕生涯中对自然生命的亲切产生了心与物、人与天之间从感应到认同的心态。这种心态包含着对天地万物的悲天悯人，这正是儒家沉郁之所在，也包含着人与天地自然的同乐同游。这正是道家飘逸之枢机。

    电影《百鸟朝凤》基于对农耕文明的艺术写照，完成了沉郁之风与飘逸之美的儒道互补，可谓水到渠成，这是遵循审美规律的结果。中国的艺术电影理应基于中国艺术的审美规律进行审美化呈现。遵循这种规律，作品水到渠成，浑然天成；违背这一规律，则会逾越规矩，失去方圆。恰如影片中焦师父闻讯唢呐匠接师礼被废除时的悲愤之言：“没规矩了！没规矩了！”在这片宁静闲适、民风淳朴的黄土地上，虽然穿着暴露的流行女歌手在婚宴上以感官刺激吸引了村民短暂的注意力，西洋乐队以暴力手段打伤了游家班成员并损毁了唢呐，但其所代表的西方流行文化与这片土地所蕴含的古老文明并不相宜。摒弃唢呐在影片中是摒弃传统艺术精髓的一种象征，脱离了文化土壤而盲目进城务工的两名焦家班弟子，或是被机器割去手指，或是因粉尘污染患上肺病。这正是对丧失文化土壤，抛弃规矩方圆后果的一种莫大的讽刺。

    总之，电影《百鸟朝凤》作为吴天明导演的遗世绝唱，以农耕文明的土壤孕育出了一个中国人独有的影像世界，以流淌在人们血脉中的儒道品格再一次唤醒了中国人久违的那份精神诉求，以荣辱不惊的处世态度与持之以恒的创作姿态再一次坚守住了中国电影的精神家园！

    参考文献：

    [1]仲呈祥.匠“心”需要制度呵护[N].人民政协报，2016-06-12.

    [2]赵凤兰.《百鸟朝凤》：校准中国电影发展方向[N].光明日报.2016-06-20.

    [3]蒙培元.情感与理性北京：中国社会科学出版社，2002：311.

    [4]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：376.

    [5]马斯洛.自我实现的人[M].北京：三联书店，1987：9.

    [6]朱光潜.朱光潜美学文集：第二卷[M].上海：上海文艺出版社，1982：55.

    [7]宗白华.意境[M].北京：北京大学出版社，1987：151.

    [8]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：15.