媒介生态视角下电影《百鸟朝凤》的文化解读

    张帆+贾佳

    中国电影流光百年，经历了不同时期的文化转型与话语变迁，这种文化转型不仅仅是艺术创作者文化思潮的转型，也带来了受众审美文化的转型。社会市场化、艺术大众化的潮流冲击了那些抱有“情怀”的艺术家，周遭环境的剧变使其作品陷入尴尬，作品“生存”受到挑战。前段时间，第四代杰出导演吴天明遗作《百鸟朝凤》就面临如此困境。由于各大院线不愿排片，制片人方励为此直播下跪。究竟是何种因素导致了这一局面？本文基于媒介生态视角进行分析。

    一、 电影“物种”与传媒“内生态”

    作为文艺片的《百鸟朝凤》具备文艺片的一切特质，是一部不折不扣的传统电影。它通过讲述对“传统艺术”的传承与坚守这样一组情感故事来构架影片，承载了人类历史与文化底蕴，并注重对导演自我情怀的艺术表达。文艺片的“物种”决定了其艺术属性之坚守，但其置身电影生态系统时，与所有类型电影的“博弈”便在所难免。许永把媒体竞争与制衡的结构体系作为媒介的“内生态”，并从优化资源配置的角度指出，媒体要正常发展，需要“从认识媒介内生态开始”。[1]因此，当“情怀表达”的文艺片遇上“娱乐至上”的商业片，其生存环境与生存际遇可谓堪忧。

    “物种”决定“生存”，“物种”构建“生态”。在中国影坛的历史长河中，第四代导演可谓是引领一代风骚的“弄潮儿”。他们从动乱与灾难中觉醒并拥抱“新时代”，他们对“艺术的追求与新时期的理想、艺术精神高度契合一致，是新时期驳杂而整一的现代性追求之结构性整体中的有机一元，是新时代追求大合唱中一个重要的声部。”[2]这一“种性”决定了他们的创作风格和表达特质，进而决定了作品的生存状态。《百鸟朝凤》讲述了一个关于“唢呐”兴衰和传承的故事。影片中渗透着传承、坚守、情怀，以及由此而产生的师徒情、父子情、兄弟情，具有第四代导演浓烈的情感色彩。影片的开篇便是一段旁白，这种“说书人”讲故事的叙述方式带有鲜明的时代烙印和辈代色彩。正如陈旭光所言：“这种主观性很强的画外音叙述正是自我意识觉醒的一个重要标志。”[3]这一叙事视角着重体现出吴天明导演自我意识的苏醒和确立，他坚持用自己的眼光来审视这个世界。不仅如此，第四代导演通常是共和国的同龄人，他们具有浓厚的集体主义和爱国主义情结，特殊时期的经历又使其具有浓厚的知识分子气质和多愁忧郁的风格。《百鸟朝凤》中的游天鸣很可能是第四代导演“主体意识”的一种形象塑造——他对于传统艺术“唢呐”的坚守，尽管弥漫着无奈的慨叹与淡淡的忧伤，但却心怀理想执着坚守。可以说，“他”既是“游天鸣”本人，也是“吴天明”自己。一个坚守着艺术，一个坚守着传统。正如仲呈祥先生对《百鸟朝凤》的评价：从表层看是写的吹唢呐，但从深层看，表现的是对中华民族对优秀传统文化应持有的正确态度。如何对待本民族的优秀传统文化，其中包括根植于民众的民间文化，这是当前中国面临的一个严峻课题。①

    对传统文化艺术的最大尊重就是“回归”传统。《百鸟朝凤》用传统的技法与方式再现了中华民族文化的现状与困境，其手法不花哨、不媚俗，还原艺术探索问题之本真，实属经典佳作，但这样的艺术片在面临市场竞争时也呈现出其“不适应”的一面。与《百鸟朝凤》同期上映的电影《美国队长3》最终票房是12.46亿，而《百鸟朝凤》是8372万。①这8372万还是在方励“下跪”之后逆转所得。邢彦辉通过对传媒生态系统中各资源间的关系分析、单个传媒生态系统中的资源循环、多个传媒生态系统中物质与能量的流动与转换三方面的分析，指出传媒生态资源的循环对于传媒生态系统的平衡、稳定与升级具有重要的作用。[4]多种类型电影的“和平共处”对以电影为核心的传媒“内生态”均衡至关重要。

    二、 电影“生产”与受众“外生态”

    杰姆逊认为传统文化有四种“深度模式”：其一是黑格尔或马克思的辩证法，现象/本质的深度模式；其二是弗洛伊德“明显”/“隐含”；其三是存在主义所区分的“确实性”/“非确实性”；其四是在符号的“能指/所指”之间。[5]但正如前文所述，艺术的大众化打破了艺术思维的深度方式，这直接影响到了艺术作品的“创作”，或曰“生产”更合适。大众艺术与精英艺术的界限逐步消失，受众成为艺术“产品”的“评判者”，从而决定了电影生产者的“生存”境遇。正如豪塞尔所言：“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大可能的规模出售给适合此类产品的公众。”[6]但对于中国第四代导演而言，上面的“生产”论述很显然并不适合，他们有自己的坚守，而且这样的坚守具有“理想主义”和“道德批判”的倾向。然而面对市场，这份表达却面临窘境。影片《百鸟朝凤》中，四喜对秀芝说：“将来有没有唢呐还不一定呢？”而在婚礼上，长生打断了唢呐演奏时说：“别他妈太当回事，随便吹吹就得了，歇了。”并把红包给了天鸣。长生并不认为唢呐是一种艺术，仅是一种谋生工具。这里的四喜、长生都充满了对唢呐未来的未定性和怀疑性，从另一个视角对“唢呐”的未来做出注解。吴天明在处理这些情节时，展现出道德评判的一面。然而，在当下娱乐大行其道的电影氛围中，这样具有启蒙和批判色彩的表达能否迎合受众？受众群所形成的“外生态”对电影“生产”的影响不言而喻。要维持健康的媒介生态，必须通过对媒介的正确使用来维护并保持和谐的媒介环境，使公众与媒介、媒介与社会保持一种互动互补的良性关系。[7]

    正如费斯克指出：受众使用文化商品或阅读文本的方式十分灵活，为我所用的。他们都“无礼地”对待文本，不是把文本当作一个艺术家创造的客体，而是当作可以“偷猎”的文化资源。[8]影片《百鸟朝凤》中，导演借用“唢呐”表达了对中国传统艺术传承的担忧，但是受众在观影时更多地聚焦于情节走向，而无暇体味导演的深邃哲思。当前求新、求奇、求怪的“霸权”欣赏，必然带来对《百鸟朝凤》此类文艺片弱化冲突强化情感的不满，并为文艺片贴上“不接地气”的标签。尽管一直在呼吁、强调电影对观影群体的引导和培养功能，但是，电影文化的消费过程主要取决于受众的消费选择，受众的审美趣味是在与电影互动中培养出来的，受众对电影的选择与评判只是审美趣味的一种外化。之所以提到“审美趣味”这一概念，是因为它制约着审美行为，决定着审美指向。《百鸟朝凤》作为这个时代中国电影的一股清泉，其价值不可仅以票房衡量。当天鸣对师傅说“钱给得越来越少，接师礼都省了”时，当焦三爷说“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的”时，当焦三爷吹得吐血并让天鸣接着吹时，我们不仅感到一丝悲凉和一股悲壮，省去的又何止是接师礼？吹奏的又何止是唢呐？此时的吴天明用一种冷调子勾勒出以唢呐为代表的中华民族传统文化的传承之坚。

    三、 电影“自律”与绿色“生态圈”

    电影成为当下中国重要的文化形态，电影本身聚集了多种权力资本，是一个极具张力的空间场域。电影的“场域”不是地道的政治场，不是地道的文学场，不是地道的艺术场，而是多种场域交织在一起的“权力”竞技场。随着全球化的扩张，市场化的运作逐步获得社会认同，经济资本在文化产业中成为主导力量，电影场域中的“经济场”逐步占据主导地位。因此，当《百鸟朝凤》面临《美国队长3》时，文化“张力”远远抵不过资本“财力”。大牌演员、品牌营销、特效制作，需要资本的支撑。大制作、高投入、强宣传的商业电影已经在“起跑线”取得优势，致使《百鸟朝凤》这样的文艺片陷入无人问津之窘境。生命个体的生机来自于“生境”中的“生态位”，媒介的生机则来自于“媒介生态位”。“媒介生态位”中的媒介竞争主要表现为“媒介种群”内的媒介对该“媒介种群”的“媒介生态位”各位段的争夺。[9]电影“生态位”失衡，失去合理定位，导致不同类型电影的竞争出现了“错位”竞争。

    不同的类型电影如何在中国形成绿色“生态圈”需要电影人的“自律”。否则，《百鸟朝凤》中只有天鸣一个人为亡故的恩师演奏《百鸟朝凤》的凄凉之景，将会成为文艺片的“异形”再现。游天鸣在城墙上目睹唢呐匠乞讨为生的一幕恰与方励先生“下跪”求排片形成了艺术与现实的一种“互文”。中国电影生态圈呈现出“恶化”的趋势，这是中国电影人缺少可持续发展能力的一种表现；同时，电影绿色“生态圈”的建立要求电影出品方确立电影生态保护观念，构建正确的内容传播与消费模式，确保电影生态的总体平衡与良性循环。

    衡量一部电影的标准究竟应该是什么？这个问题一直困扰学界和业界。作为电影的两大主要类型，商业片与文艺片该如何评价？习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话给出了答案：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”①《百鸟朝凤》正是将社会效益置于首位的典范，但由于“生态位”的失衡，造成了其放映道路的坎坷。

    自从1968年尼尔波兹曼提出“媒介生态”的概念以来，他就是希望建立一种健康的系统的发展观，要求系统内的各部分既能保持“共生”关系，又能在“竞争”中保持动态平衡，既能发挥个性又能保持共性，其终极目标是让系统内的各部分都能进入良性循环的发展。[10]但面对当下“娱乐至上”的社会语境，他也不无担忧的说：“如果一个民族分心于繁杂的琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[11]

    参考文献：

    [1]许永.优化媒体资源从认识媒介内生态开始[J].新闻知识，2002（11）.

    [2][3]陈旭光.电影文化之维[M].上海：上海三联出版社，2007：132，33.

    [4]邢彦辉.传媒生态系统中的资源循环[J].当代传播，2006（3）.

    [5]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1986：92.

    [6]豪塞尔.艺术史的哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1992：326.

    [7]王敏芝.从媒介生态看政治生态[J].报刊之友，2003（5）.

    [8]陈龙.传媒文化研究[M].北京：中国人民大学出版社，2009：113.

    [9]樊昌志.媒介生态位与媒体的生机[J].湘潭大学社会科学学报，2003（6）.

    [10]邵培仁等.媒介生态学：媒介作为绿色生态的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：50-62.

    [11]尼尔波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：202.