雨在中国书画中的审美表达
唐玉超
一、中国文化中雨的生命意识
雨，本不是什么稀罕的事儿，却素来是中国文人笔下的悲欢离合，是山水画中的一缕淡墨，是狂欢的消散，也是火烫的情怀。雨从一个普通的自然物象，转变为祭祀的文化象征，最终发展成独立的审美意象，在古典诗文创作中诗人抒写着雨的多情，在山水画的水墨变幻中画师描绘出烟雨笼罩下的江河山岭。 这一转是一个漫长而又充满变化的过程，与中国传统文化有着密切的关联。
中国古代以农立国，雨水是人类赖以生存的最重要的物质条件，它如同有着神力一般滋养着土地，令万物生长。人们对雨水一直怀揣渴望与崇拜之情，却又因旱灾肆虐时对雨水充满了恐惧畏惧之感。于是，从祈雨开始，中国人便和雨有了不解之缘。祈雨是中国古代各种祭祀祈年活动中最重要的活动之一，古代求雨的方式很多，其中向神灵、岳镇诸神等祷告便十分常见，这一行为使得中国古典文献中存留着数量可观的祈雨谣辞、诗文。它们涉及宗教、礼制、民俗，反映着当时人们对雨神的潜心默祷，而祈雨文对中国后世的文学而言，也起着举足轻重的作用。
从祈雨文之渊源来看，在早期祈雨祝辞中，以祈雨谣为主，相对来说，祈雨文出现较晚。祈雨谣的出现可追溯至古老而常用的求雨方式之一 ——“雩”，它以舞蹈为主要形式。《周礼·司巫》中曾记载：“若国大旱，则帅巫而舞雩。” 然而雩祭的求雨者在舞蹈的同时伴随着号呼吁嗟。例如，郭璞注《尔雅》云： “雩之祭，舞者吁嗟而求雨。”《论语·先进》也说：“风乎舞雩，咏而歌。”这种“吁嗟”，笔者认为或许就是焦虑的哀叹、悲痛的哀嚎，是祈神怜悯的祷祉，其中包含着畏惧、渴望与期盼，将雨神化。因而后世的祈雨谣辞、诗文极有可能发源于此。
祈雨文透露出人们对雨水的爱恨纠缠，形成了中国人有关雨的独特的民族审美心理，出现了文化为基底的雨意象。先秦时期雨除了出现在农业、祭祀之中，也走向了文学领域。虽然《诗经》和《楚辞》中部分的雨依旧延续了祈雨文中的文化内涵，此时仍然承担着祭祀祈雨的功能。在《诗经》和《楚辞》中雨的意象成为赋、比、兴手法的媒介之一，这是雨从一个自然物象转变为意象的过渡阶段，这可以当作是雨意象显现的维形，被赋予了新的文学内涵与美学意蕴。
在以《诗经》《楚辞》为代表的先秦文学中，雨的意蕴在继承了祈雨文中的祈求之义的基础上，表现出了其新的特质，雨作为单独的物象出现，承担着赋比兴艺术手法的媒介，为后期雨意蕴的丰富拓展奠定了基础，使雨逐步成为一种独立的审美意象，令多少后世诗人探寻着它的魅力。
二、唐诗宋词中雨的审美意象
雨的意象在唐诗、宋词里让人涵咏不尽。从意象初创时期的《诗经》起，到唐诗、宋词，雨的意象频繁地出现在诗歌作品中。这一原型意象经过不断融合、变异，繁衍出多姿多态的雨意象。“片云头上黑，应是雨催诗。”雨作为观赏对象，已成为文人墨客笔下的常客。翻阅唐诗、宋词，雨令诗人的辞藻多了一层朦胧的面纱，流露着诗人细腻的心思与情愁。细雨、残雨、寒雨、烟雨、暮雨、朝雨、春雨、秋雨、暴雨、骤雨等，每一种不同形态的雨，都蕴含着不同的美感，或恍惚、飘渺，或急促、迷茫，或朦胧、清润，或细疏、纤柔。作者结合自己的个人情感，将大自然中的雨演绎得富有艺术情感，蕴含着纤柔、清润、凄清、急骤的审美特征。
（一）“雨如细丝”般的纤细绵柔
雨作为大自然的客观物象，具有纤细的特质，常言道“雨如细丝”，这一特质掺杂着柔弱、纤细的特性，让雨具有纤柔的美感。雨的纤细绵柔体现着阴柔之美，这不禁让诗人在描写雨的同时，通常会联想到具有与雨这一特性相似的其他阴柔之美的物象。例如柳丝与雨丝都具有绵长、轻柔、纤细的特点，所以在唐诗、宋词中，这两个意象常常融合在一起表达。
例如，宋代晏几道的《浣溪沙·二月和风到碧城》中描写道：“二月和风到碧城。万条千缕绿相迎。舞烟眠雨过清明。”诗人借柳喻人，柳枝在轻霭中飘舞，在丝丝细雨中安眠。诗人结合雨资与柳态，变幻出年轻舞女的婀娜多姿，从而更形象地体现出雨和柳的共性——纤、细、绵、柔，也象征着作者内心的愁思如同细雨般丝丝缕缕。
雨虽没有具体形态，但在李可染的笔下却凸显出丝雨轻柔。在《雨中漓江》中，李可染笔下所表现的雨中漓江柔和的诗意迎面而来，近处的竹楼、渔舟明丽清晰，用笔轻盈，用湿笔晕染出水中的倒影，竹楼掩映于江边的树荫丛中，渔舟在雨雾下不紧不慢地飘荡着，好一幅被雨打湿的绵柔之景。远处的山脉用湿笔淡墨大面积晕染，群山与树荫以淡墨参花青反复积染，尽显迷蒙。画面中的雨丝用几处软笔的皴法勾勒，表达出雨的纤细绵柔，雨中的漓江烟雨朦胧，柔润的水气跃然纸上，丝丝细雨让漓江洁净透明。除此之外，徐悲鸿的《漓江春雨》、傅抱石的《潇潇暮雨》与《万竿烟雨》都生动地刻画出雨的纤细柔美。
（二）“秋雨横江”般的凄清冷寂
一种意象的审美特征，是由主体把握的对象的某一特征同主体对应的心理体验相契合而构成的。雨是清凉的，清凉这一特征结合主体对应的心理体验，就会令人产生凄冷、悲伤、忧愁、怅惘的心境。雨融合了主体的特殊心境，便携着凄凉、凄清之美。这种凄清冷寂的美感主要体现在秋雨之景。“风约雨横江，秋满篷窗。个中物色尽凄凉。”朱敦儒在《浪淘沙》中将秋雨横江给予词人的凄凉描写得淋漓尽致。
北宋词人描写秋雨凄清冷寂最有代表性的当属柳永，他在《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》中写尽了“秋雨”的悲凉：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”他的词道出了悲秋的失意人生，潇潇的暮雨洒落到江面，经过了一番雨洗的清秋，分外地风凄雨凉。天地间笼罩着一股悲秋之气、拂面而来。
恽寿平的《秋雨烟峦》神清骨秀，笔墨工整。画面近处的河面秋水荡漾，潇潇的秋雨洒落江面，秋风拂过，吹起阵阵波纹。恽寿平用娟细的笔触，勾画出秋意的波纹，一股寒凉迎风而来。中景的樹木穿插在冷峻的山脉中，深秋树上的树叶已被无情的秋雨打落，仅剩的几处树叶也都已枯萎泛黄。一场秋雨一场寒，中景处的庭院也就三两过客，略显冷寂，亭中坐着的人似乎在观看这秋雨之景，感受这凄清之美。远景是威严耸立的山脉，山脉肌理在恽寿平的笔下工整细腻，仿佛被一场秋雨洗礼过之后变得清晰明丽，给人秋高气爽之感。而后景的山脉与植被在秋雨烟峦的环绕下显得朦胧迷离，用色较中景雨前景更为淡雅，用笔上虚实相生，给予观者视觉上“远”的感受，这正是秋雨给观者带来的烟雨环山之感。细观此画，部分山石上的纹理会向同一个地方倾斜，好似秋雨扫过山石的路径。恽寿平细致地把握住了秋雨的意象，营造出一种凄清冷寂的美感。
表现出雨的凄清惆怅的作品还有沈周的《雨夜幽寂图》以及黄宾虹的《孤城寒雨图》，这两幅作品不论从整体氛围的营造还是细节的刻画上都恰到好处地表达了秋雨的冷寂悲凉。
（三）“桐花烂漫”般的明丽清润
雨的意象不仅有萧疏冷寂的秋雨，还有与之相反的春、夏之雨。春、夏之雨滋养着万物，透露出勃勃的生机。洗涤出植被的郁郁葱葱、泥土里残留着春雨的芬芳，在温润的雨水之下，世间处处流露着明丽、清润、和煦之美。
出自五代冯延巳的《鹊踏枝·清明》中“红杏开时，一霎清明雨”以及柳永的《木兰花慢·拆桐花烂漫》中“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明”都描绘出清明时节雨的“润物细无声”。经过一场“清明雨”，让红杏盛开、桐花烂漫，体现出春意最浓时万物的明艳。“归去，归去，江上一犁春雨。”更是体现出春雨的清润、和煦、格外宜人。
李可染的《蜀山春雨图》则是对春雨“名丽清润”的一个最好诠释，画中巍峨的蜀山并未因山势迫近而令观者压抑，相反与白墙玄瓦、灿烂艳丽的红花、碧波上的行舟形成鲜明对比，群山在前景的点缀下，洋溢出一种灵动之美。白墙玄瓦与郁郁葱葱的山石相呼应，行舟穿梭在红花丛中，红花如茵般的掩映着群山与屋舍，充满着生机，好一番春日之景。此幅画的构图似范宽式的饱满构图，群山在春雨的滋润下湿气迷蒙、氤氲清润，并在画面中略施粉黛，红花在春雨的浇灌下艳丽多姿，仿佛花瓣上还携着春日的雨滴。整幅画面被烟雨迷蒙笼罩着，在温润的春雨抚摸下，万物都显得那么富有生命力，行舟上的人，一定在春花的掩映下心迷神醉，让人不得不留恋于这蜀山的春雨，处处洋溢着春意。
李可染《杏花春雨江南》也是再现了春雨的明丽清润、红花的婀娜多姿，画面中的牧人与耕牛更是增添了春天的气息，流露着万物复苏时的勃勃生机。
（四）“雨横风狂”般的迅疾狂骤
雨既有潇潇暮雨、纷纷细雨，也有滂沱大雨、狂风骤雨。欧阳修《蝶恋花》的“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，一个“横”字表现出雨的狂骤、迅疾的状态。狂风骤雨，打落一地春色，暴雨的无情，即便再是重门将黄昏景色掩闭，也挽留不了一丝春意。
与雨的纤细绵柔相比，迅猛急促的暴雨便更加偏于刚劲之美、阳刚之美。苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》中云：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。”苏轼描写出了骤雨突来时的壮丽场景，大雨裹挟着白色的雨点砸在船上，水花四溅，仿佛千万颗珍珠从天上倾泻而下，淋漓飘洒的急雨表现出了雨的刚劲雄浑之美。
宋代李迪的《风雨归牧图》可谓是表现疾风骤雨的经典之作，此幅画通过风势的利导，侧面描绘出雨势。风势雨势之大，吹得树木的枝条左右摇曳，走在画面前方的牧人披蓑衣、戴斗笠，俯下身子瑟缩在牛背上，一只手还紧握着头上的斗笠，好似一不留神斗笠就会被大风吹走，而身上的蓑衣也被风吹的向后飞摆。牛儿被疾风吹的左顾右盼，举步维艰，低着头、曲着身子缓慢前行，暗示着雨势的猛烈。画面后方的牧童头上的斗笠已被暴风卷落在地，转身向后趴在顶风前行的牛背上，欲捡起落在地上的斗笠，但又由于雨势过大，风势过疾，导致牧童犹豫不决。画面中黑云压顶、浓雾滚滚、天色灰暗，也让人对雨势之大有了遐想。作者虽未用雨点直接表达出雨势，但是从动物、植被、花草以及人物造型上側面突出了狂风骤雨的凛冽之景，让观者对风势产生无限的遐想，实为高明。
苏显祖的《风雨归舟图》、戴进的《风雨归舟图》，以及傅抱石的《风雨归牧图》也将暴风雨的猛烈表现得淋漓尽致，展现雨柔情中带有的刚烈，画面中生动地描绘出震风陵雨、风潇雨晦的场景。
作者单位：
南京艺术学院
