西方艺术中美惠三女神形象的演化
陈初露+邹碧莹
摘 要：美惠三女神是西方美术史中常见的神祗形象，最早见于《希腊志》的文字描述，从古典时代就出现各种视觉形象。文章讨论了其图像志含义及其在不同时期图像的变迁演化，以说明图像主题的不同表现形式与文化环境对图像的潜在影响。
关键词：美惠三女神；图像志；裸体艺术
在希腊神话中，卡里斯（Charis）或格瑞斯（Grace）是其中三个魅力女神，拥有美丽、自然、人类创造性和生育能力，一起被称为卡里忒斯（Charites）或美惠女神（Graces）。通常从最年轻到最年长的依次为阿格拉伊亚（Aglaea）、欧佛洛绪涅（Euphrosyne）和塔利亚（Thalia）。在罗马神话里她们被称为卡里忒斯，即美惠女神。
希腊旅行家和地理学家保萨尼亚斯（Pausanias）的《希腊志》，依据第一手的观察资料记述古希腊，其中详细描述了美惠女神的不同概念，这些概念在希腊和爱奥尼亚的不同地区得到发展。在《希腊志》中，保萨尼亚斯写道：“我不知是谁第一个在雕塑或绘画中表现裸体的美惠女神。可以确定的是，早先雕塑家和画家都表现了她们着装像。苏格拉底？（Socrates）也为雅典人创作了美惠女神像，置于雅典卫城的入口处。同时还知道苏格拉底在深入其哲学生活与意识探究时，因其对待艺术等的反偶像崇拜态度，而毁坏了其本人的作品。所有这些作品也是着装的；而后来的艺术家，我不知道因何改变了表现方式。现今的雕塑家和画家都创作裸体的美惠女神。”
罗马哲学家塞内加（Seneca）曾在《论宽仁》一文中将她们描述为含笑的少女，裸体或披着薄纱衣，以她们代表恩惠或馈赠的三个方面：“给予”“接受”与“酬谢”。这一时期三美神形象主要表现在雕塑与庞贝壁画中。尤其是三位裸体女神站在一起，边上的二位女神面向同一方向，而中间的那位则朝向相反的方向。每位女性都是一条腿伸直，一条腿弯曲放松。而这一姿势事实上在古代是没有的。它的起源不是很清楚，可能是从一排舞蹈者相互搭肩的姿势中得到启发，这种舞蹈动作在希腊舞蹈中也很常见。很难准确地说出它们是什么时候开始出现的，但在所有幸存的美神作品中，它们的比例却是公元l世纪时的。
15世纪随着异教美神的再次出现，可知其摒弃了自公元前5世纪以来一直绝对遵循的比例法则。在庞贝的两张壁画上，她们的躯干变得很长，乳房到分腿处的距离从原来的两个单位变成三个单位。骨盆很宽，大腿短，整个身体丧失了它的结构体系。
文艺复兴时代，裸体美的重新出现是由“湿漉薄衫”来加强韵味的，而波提切利《春》中的美惠三女神创造了艺术世界中的肉体美。三姐妹穿着透明的外衣（非裸体），她们在跳舞（不是静止的），他们的手围成一个环（不是指着双方），且有墨丘利（Mercury）相伴。在某种程度上，她们就像是凝固的舞蹈者，为表现动作感，通过薄衫的韵律来使人物活动起来，显露出她们那妖娆的轮廓。在线条表现方面，可见其受到酒神巴克斯的女祭司形象的影响。
关于《春》中三美神的解经问题，15世纪佛罗伦萨的人文主义哲学家则用她们代表爱情的三个方面：“美”引起了“欲望”而达到“满足”；此外，她们还代表“纯洁”“美丽”“爱情”。而在阿尔贝蒂的《论绘画》（De Pictura）中对美惠三女神有一种著名的解释，他根据塞内加的说法把这三姐妹解释为“慷慨”：其中一个给予，一个接受，一个归还利益。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）也把注意力转移到焦万纳·托尔纳博尼（Giovanna Tornabuoni）的徽章，那上面的美惠三女神标有题铭：贞洁、美丽、爱情。后來他注意到在乔万尼·皮科·德拉·米兰多拉（Giovanni Pico della Mirandola）著作中对美惠三女神所作的寓意性解经，他的徽章上题铭为爱情、美丽、淫欲。而他要人们辩论的九百论题中，并未对维纳斯可划分为美惠女神三位一体作出评论，但在另一场合中他提出了美惠三女神的解经性寓意，即三女神叫做翠绿、欢乐和灿烂，她们是理想美的三种属性。翠绿表示持久与完美，欢乐指在占有那种不可言喻的欢乐的意志中激发的欲望，灿烂即用以启发理智的灿烂光辉。
当我们了解这一不同的解经性寓意时，在菲奇诺（Marsilio Ficino）致洛伦左·迪·皮耶尔弗朗切斯科（Lorenzo？di？Pierfrancesco）的一封信中似乎说明了美惠女神象征三颗行星，即朱庇特的墨丘利、太阳神索尔和维纳斯。然而这种解释对《春》显然不适用。菲奇诺也未被这些占星术解释所束缚，在对柏拉图的《宴饮篇》的评注中，他赋予其一种美学意义，但与皮科所阐释的在细节上又有所不同。
与波提切利缥缈的韵律相比，拉斐尔的《三美神》具有抒情诗般流畅的韵律，既淳朴又精致。其对肉体的感悟绝不是精心雕琢的产物，而是以自然主义手法描绘。画中三个女人可能代表妇女的发展阶段，左边环绕的人物代表少女，而右边是成熟期的女人，尽管其他解释也提及过。
人们通常认为，其作品灵感来自锡耶纳大教堂中的皮科洛米尼藏书楼里一座毁坏的罗马大理石雕像，也可能源自其他灵感，因为该主题在意大利很流行。朱利亚·卡特赖特（Julia Cartwright）在《拉斐尔的早期作品》（Early Work of Raphael）（2006）中指出，该作品表现了费拉拉学派的影响远远超过古典雕塑，并明确表示该雕塑不是拉斐尔的原型。1930年，欧文·潘若夫斯基（Erwin Panofsky）提出，该画与《骑士之梦》（Vision of a Knight）为双幅画作，以幻想主题为基础，表现赫斯珀里得斯（Hesperides）拿着赫拉克勒斯（Hercules）偷来的金苹果。一些艺术史家并不赞同潘若夫斯基的结论，在1987年的《拉斐尔传》（Raphael）中，罗杰·琼斯（Roger Jones）和尼古拉斯·彭尼（Nicholas Penny）认为画中人物比例差异使其不可能是他们所认为的双连画。
16、17世纪间，矫饰主义的盛行，逐渐取代了拉斐尔式的统一风格，脱离了古典传统的影响，以描绘瘦长比例的裸体女像为特色，奇怪的比例是为了引起人们性爱的幻想。当认识到赤裸的人体有必要以一种一贯的风格来遮掩时，老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder）创造了一种具有独特风格与诱惑力的裸像装饰手法，将柔和的线条与浅层内部造型相结合，保留哥特派的窄肩和突出的腹部，而用一双细长的腿和纤细的腰以及起伏有致的轮廓来修饰整个形象。肚脐的位置靠下，比古典法则规定的尺寸长了一倍。由于没有表现出肋骨和肌肉，身体显得更为修长。他的《三美神》正是矫饰主义与哥特主义的揉合，描绘了三位身份不明的女性（分别背对、面对、侧对观者）。他在那些女神身上添加了项链、帽子和薄纱，使我们想起了8世纪的印度绘画。他惯用黑色背景衬托人物，将观者的注意力聚焦于画面的作法，在三美神中也得到了体现。而最早采用这种手法的是波提切利，且在15世纪的意大利非常流行，说明克拉纳赫曾见过类似的维纳斯作品。
对形式的加工以及缺乏本质内容，北方矫饰主义仍不过是欧洲艺术史上迷人的支流。进入17世纪，画家更注重表现裸体女像的肉体与皮肤，杰出的大师鲁本斯，其晚年之作《美惠三女神》以重合的轮廓和丰富的内部造型来表现人体的重量，尽可能多地表现肉体的逼真感，并通过皮肤上的皱纹与迭褶来表现三美神的运动感，而不同于波提切利的“湿漉薄衫”。
实际上三美神是鲁本斯的三位妻子，右边是鲁本斯的第一任妻子伊莎贝拉，左边为第二位妻子海伦·富尔曼。三美神的金发与丰腴的乳房如对豐盛的感恩赞美诗，裸像有一种天真的神态，也代表了一种比古希腊人更乐观的自然观。从富尔曼与伊莎贝拉的关系可以看出鲁本斯对和睦家庭生活的向往和对女性的人文关怀。鲁本斯的裸像与注重形式加工的矫饰主义裸像不同，他对人体的处理更着重于身体的解剖、色彩的渲染和形式的表达。18世纪法国画家卡尔勒·梵鲁（Carle Van Loo）的《三美神》以其简单的风格、准确的造型与对意大利大师的研究，大大纯化了当时的法国画派，而时人的盛誉现在看来显得太过。他的名望在随后几个世纪里急剧下跌，尽管他的能力依然让人崇敬，作品的品质和多样性也值得尊重。
《三美神》形象还可见于现代、后现代艺术的各种形式中，如波普艺术、抽象艺术和公共艺术等。这座《三女神》雕像是德国艺术家海因茨·马克（Heinz Mack）创作的公共艺术品，坐落在威斯康星州密尔沃基市附近的林登雕塑园，立于草坪上的一个底座。这是纯抽象形式的三美神形象，三根柱子分别称作阿格莱亚、欧佛洛绪涅和塔利亚，摒弃了具体的轮廓和细节，而变得高度象征性。
而由法国雕塑家妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）所创作的一组公共艺术品，是国际女性艺术博物馆的纽约大街雕塑工程的一部分，具有古典风格。桑法勒以女性为题材，制造与实物一般大小的玩偶，如新娘和妇女分娩时的情境，作品的“身形”均非常丰满并有不同色彩，以代表着不同的人种。
而这组三女神，其灵感来自于美国艺术家劳瑞·瑞佛斯怀孕的妻子。三尊丰满的女性雕塑（“娜娜”法语中女人的俗称），她们似乎在跳舞。由玻璃纤维制成，其中一个娜娜涂成白色，一个黄色，另一个是黑色的马赛克瓷砖，高12至15英尺。她们穿着有心形、鱼类、仪器和其他多种颜色图案的泳装，这是一组异想天开的雕塑，三人手臂高举，如芭蕾舞蹈，且每个人都一脚落地，一脚抬起。妮基·德·圣法尔（Niki de Saint Phalle）认为，作品代表了种族间的团结。华盛顿邮报的杰奎琳·特雷斯科特（Jacqueline Trescott）将三女神看作是波普艺术的一次飞跃，如拉斯维加斯歌舞女郎那样夸张。
三女神图像与风格在不同时期的变化，反映了创作期间的不同文化背景；它同时也是西方美术史自古希腊至20世纪发展的一个缩影，体现了艺术观念的不断变迁与反复。
参考文献：
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作者单位：华中师范大学美术学院
