运用艺术鉴赏论解析中国歌剧咏叹调
李蕊
【摘 要】中国的歌剧自产生到发展并绽放出璀璨的光彩，历经了近90年的历史，为我国的精神文明建设和社会发展起到了不可欠缺的推动作用，使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。歌剧艺术充满了神奇的魅力，它令人神往，令人销魂，在那动人心魂、催人泪下的悲剧面前，不知有多少人哭红了双眼；在那妙趣横生，诙谐幽默的戏剧面前，不知有多少人笑痛了肚皮。中西方文论家们都对此进行了长远而深入的探索，提出了各具特色的文艺鉴赏论，对于帮助我们欣赏美妙的歌剧艺术提供了丰富的养分，也为我们能更好地发展我国歌剧艺术事业提供了坚实的理论基础。
【关键词】滋味和美感；移情和出入；情歌
中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0024-03
在当下的文化产业里，歌剧在市场上的反映是极为低迷的，不仅仅是因为作品本身的艺术深度和市场宣传不够到位，笔者认为还跟其作品本身创作中缺乏文化深度有关。在西方，艺术家们往往先考虑艺术的高品质呈现，然后是满足人们的观赏价值，最后才是赚钱，而我们国家则不尽然。
当我们在鉴赏歌剧时，多数人都会为它优美而跌宕起伏的旋律所深深吸引，又或者为它错综复杂的故事情节所牵绊、打动。就好像当我们在鉴赏歌剧《苍原》里那段最为美妙的咏叹时，我们多数被打动的是其优美的旋律和深情的唱腔，却忽略了这首咏叹里存在着的“滋味与美感”，其悲剧人物演绎时的“移情与出入”。我们的鉴赏仅停留在肤浅的唱词和旋律里，而没有通过文化视角深入地分析剧情、人物、人文动因之间的关系，也没有透过旋律和唱词之间的必然联系去体味艺术的真正魅力！因此，虽然许多歌者能唱能分析，但都只是浅浅而谈，并没有从艺术鉴赏理论和文化视域的角度去剖析它的旋律、和声，以及人物心理。所以，笔者认为这是本课题立项的必要性所在。只有站在文化的角度去分析去鉴赏，才能领略到歌剧艺术的“伟大力量”和“巨大魅力”，这也是我们学习歌剧、发扬歌剧事业的发展趋势，也是我们民族文化传承及发扬的必要条件。
这里笔者想强调几个艺术鉴赏论的概念。我们观众一般是如何欣赏一部具有艺术价值的歌剧作品的呢？首先，我们往往会发生情绪上的强烈反应，或者是愉快的、兴奋的、手舞足蹈的，或是悲慨激昂的、泪流满面的，又或者是徘徊叹息、浮想联翩的。总之，我们是被感动了，这就是我们常说的美感（西方文论之说）。而中国鉴赏论则用“滋味”来鉴定人们在文艺审美鉴赏中，领略到的艺术魅力和受到的感动。笔者认为无论是西方鉴赏论还是中国鉴赏论，只要人们能够在文艺欣赏中获得美的感受，就是对文艺作品价值的一个美好体验。下面我们以歌剧《苍原》里最为悲情的娜仁高娃唱段——《情歌》这一作品为例，用中西方的艺术鉴赏论来解析这一堪称歌剧《苍原》里最为经典的，经久不衰的唱段。首先娜仁高娃在演唱这一段时是带有仇恨情绪的，她不相信她的心上人会做出背叛部落的事，更不愿相信舍愣已死。整个歌曲的情绪是抒情，婉转，凄美的，其唱腔则是伤感的。这样的艺术魅力它能引起人们强烈的感受，耐人咀嚼。这就是在中国古代文艺鉴赏论中所强调的直观感受。例如宋代诗学家严羽，常常仅凭直觉就可以马上分辨出作品之特色，正因为审美直感好，严羽往往能识其“真味”，极准确地捕获到作家作品的风格特征。在《情歌》里，给我们的直感就是娜仁高娃是一个爱憎分明的平凡而善良的土生土长的吐尔扈特族的姑娘。她的爱表现在对舍愣忠贞的爱，对民族的爱，对部落亲人的爱，最后为了整个部落回到祖国，牺牲自己仅仅只有十九岁的生命。而她的憎又变现在由于艾佩雷的挑拨对渥巴锡产生了深深的仇恨，并决定对自己的父亲和爱人报仇时的憎恨。
文艺作品存有巨大的力量，还体现在它以情动人，以情感人，以情化人。因此，情感是艺术审美鉴赏的核心。中西方的滋味说和美感论都共同认识到了这一点。休谟认为美感有赖于读者的情感或审美趣味，“因为诗的美，恰当地说并不在诗里，而在读者的情感或审美趣味”（见《西方美学家论美和美感》111页），笔者认为凡有情感的地方就有美，当人们鉴赏艺术之时，人们必然会“情动于衷”，灵魂深处顿时就会不由自主地纷纷产生一种心怡神说的感受，她会是我们心花怒放，或者五内摧伤，也会使我们两眼流出愉快的、钦佩的或者悲伤的眼泪。从所周知，中国古代文学艺术强调的是抒情表现，因而情感在审美鉴赏中就显得尤为重要钟嵘在《诗品序》里有这样一个描述“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。”汤显祖的《牡丹亭记题词》里也说“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：能感人而已。”因此，有情感才有美感，同样有情感才有滋味，才能使味之者无极，闻之者动心，才能在审美鉴赏中获得美感享受，品尝出无穷无尽的滋味。
《情歌》从主题上看在竖琴巴音式和旋的铺垫与弦乐复调化的衬托下，双簧管吹出主题动机。第二小节离调到下属调上，后又回到原调。独唱的声部则是由五度上行到八度下行，这样的大幅度跳动正是刻画娜仁高娃“送阿哥”恋恋不舍的心情。随后又换了一个身份，这是的三连音上行又回落，两句“阿妹”，唱出了娜仁高娃的撕心裂肺般的痛苦和有话说不完。一下就让听众的情感达到一个高点，与娜仁高娃这个人物一起痛苦，并同情她的境遇。两小节连接后，调式调性与节拍都有了改变，伴奏声部也改为主调形式，独唱声部围绕主属音以级进为主，偶尔加以大跳使整体旋律更灵活，两小节与之前相同的小连接，以求统一。第三段曲调和之前几乎无异，只是唱词继续发展，伴奏声部场地与单簧管一改之前模仿有呼应的织体变为固定音型。这样，乐曲既有变化又十分统一，达到一个小高潮。《情歌》的结构为A+B.其中A部分采用了赞歌、牧歌、思乡歌、宴歌等，这些形式多属蒙古音乐中的长调，其特点为绵延悠长、节拍自由，因此《情歌》渗透了深沉、委婉的音乐特点，类似于马头琴的润腔，听起来辽阔而又悠荡，折射出了一片草原风光。B部分3∕8拍子的音乐流动，运用蒙古短调节奏规整、节拍固定的特点，使《情歌》的旋律不论是高亢嘹亮还是低吟回荡，都能表现出蒙古民族质朴、爽朗的性格特点。借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象间的关系，用“抒情”的形式抒发娜仁高娃誓与舍楞永不分离的决心，树立了美丽动人、纯洁无暇的少女形象，使“情歌”的旋律在歌剧中最为丰满鲜活，此曲是娜仁高娃误以为情郎舍愣去世，用绵绵悲情寄托她的相思，随之产生的内心强烈倾诉的欲求。以上所描绘的音乐形象与审美鉴赏中的想像是分不开的。因为没有想像就没有真正的艺术感受。17世纪末英国散文家艾迪生曾对审美鉴赏中的想像进行过详细的阐述，提出了一些有意义的看法。他指出，为什么几个读者尽管都熟悉同一种语言，也都了解文字的意义，而对同一篇描写会有不同的审美感受呢？为什么有人听完一场音乐会深受感动，有人却蓦然、无动于衷；有人觉得这个旋律描写非常逼真，有人却听不出任何端倪也感受不到逼真的地方呢？他认为这种不同的审美感受是因为有人想像比别人更完美，或是因为读者联系在音乐语言上的观念各有不同。一个人对蚊子的描写进行欣赏并且唯一恰当的评价他必然须有天赋的好想像。因为一篇描写不管是语言文字还是音乐文字往往能引起我们许多生动的观念，甚至比描写的东西本身引起的还多。由于艺术的渲染描绘和暗示，读者在想像是看到的景象，比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。中国古代文学艺术从不苟求惟妙惟肖的的形象刻画，二十主张以行求神，以虚求实，着意追求那形象之外的神韵性灵。言语之外的情思鱼尾，追求所谓“象外之象”，推崇那种含蓄蕴藉、富于包孕、能够一起人们无穷联想的，使人“味之无极”的文艺作品。当然，我们说一个好的作品有了直感、充满的情感，无限的想像之外，能做到理解才能更深刻地感觉到他。因为理解是“美感”产生和深化的基础。就像黑格尔认为的，审美鉴赏必须要有完整的理性。事物的深刻方面却人不是单凭这种鉴赏力所能擦觉的，因为要擦觉这种深刻的方面，所需要的不仅是感觉和抽象的戏考，而是完整的理性和监事或博得心灵（《美学》43页）。钱锺书先生说：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕无味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也。”《谈艺录》274页。
当通过艺术审美鉴赏论欣赏完情歌的曲调和歌词后，我们主要还是通过艺术家真真切切的表演直观的感受这部艺术作品。并期望能与艺术家一起同感受。这里就不得不提中西方审美鉴赏论里移情说和出入说。中国的大文人王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外、入乎其内，故能写之，出乎其外故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”这里的诗人是“必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共优乐。”技艺高超的艺术家在演绎作品时是能感受到人物的性格，心境以及创作者的意图的。但是观众的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”以及“情能移境，境亦能移情”这样的感，移到审美对象里去。这是我们目前也是今后很长一段时间需要我们去做的事情。首先在艺术创作上，我们的老一辈艺术家，需要带动新一代青年有志者，多给予鼓励和平台，让审美情趣高的，有艺术养分的作品融入到百姓艺术文化学习中去。让百姓的艺术审美能力和审美情趣得以提高。虽然西方的“移情说”是要将自我“移入”“宇宙人生”之内，以万物之性情为我之性情，从而达到“物我为一”的最高境界；“距离说”则是相反，将自我“超脱“于”宇宙人生之外”，冷静而客观地观察事物，打我自我与客观事物保持一定心理距离之审美境界。两者虽然矛盾，但都具有一定的理论价值。就像幺红老师在饰演娜仁高娃这一角色就好似“旁观者”时时明白自己是在演戏，表面上尽管慷慨淋漓，心里明白应与所担任的角色保持一定的心理距离，保持冷静的理智，这样才能准确地将角色扮演好。而观众则好似“分享者”，仿佛子集变成所扮演的角色。这里不得不说情感与理智也是矛盾统一的。因为文艺是要表现情感的，没有情感便不能感动人，便没有生命力。然而只有情感，无论是对审美欣赏或是文艺创作来说都是不够的。就好像歌德所说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已过去……当事人猜想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想像结合起来，去回味和放大已知感到的悲痛”（《谈演员》）这样的的无情中的动情正恰恰把相反的东西统一起来。
人们常常会认为艺术提高应超出个人厉害的狭隘范围之外，把对象放到需要的目的考虑之外去。审美鉴赏并非直接为巩俐之目的。就好比你去欣赏一幅荔枝满枝的水彩画，你并不会馋涎欲滴，产生吃它的念头，二十欣赏他的美，从中得到一种审美的快感。相反，若一心惦念这功力之目的，却会与美感有碍。你会觉的焦虑不堪的穷人面对美丽的景色有感觉吗？你会觉得珠宝商人不考虑其商业价值，而是觉得珠宝的美和特性吗？他们只想着谋利，因此巩俐压倒了美感。但是笔者认为美感和功力又是统一的。没虽然不直接与功力的目的相联系，但它的最终社会意义仍是在推动人更好地去进行改造自然和改造社会的实践斗争。学者们常说“寓教于乐”这也许就是美与功力不能截然分开吧。结合中西方鉴赏文论，让我们的思路更开阔，让我们的审美能力提高，更客观智慧的欣赏美好的事物，难道不是吗？
参考文献：
[1]鲁迅.<艺术论>译本序[M].新地月刊，1930.
[2]马克思.1884年经济学—哲学手稿[M].北京：人民出版社，2000.
[3]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981.
基金项目：“四川音乐学院资助院级科研项目”，项目编号：CY2015078。
