从莫高窟观音画像看魏晋至宋审美风尚的演变

    冯灵芝

    摘 要：莫高窟观音画像的制作以各时代部分文人创作的样式为范本，故而显示出时代的普遍性，也展示了不同时代的审美风尚。对莫高窟观音画像的审美风格进行历时性考察与描述，并探讨艺术审美观念的演进之迹。

    关键词：莫高窟；观音画像；文人；审美风尚

    佛教绘画在宣扬教义的同时往往迎合社会的审美趣味，导致绘画风格有很大的转变。就莫高窟的观音画像来说，参与其中制作的人很多，通过不断的创作实践，文人对观音画像的风格起到了引领作用。以各个时代制作观音像以部分文人创作的样式为范本，如“四家样”，故而显示出时代的普遍性，也展示了不同时代的审美风尚。

    在中国历史上有四次灭佛，导致灭佛的直接原因是佛教太盛，对整个社会的影响力已经超出了统治阶级的控制。作为佛教的主要传播途径之一，佛教绘画在这个过程中起了非常重要的作用，事实也证明，这四个时期，正是佛教绘画“四家（曹仲达、张僧繇、吴道子、周昉）样”盛行的时代。

    佛教绘画是随佛教从印度流传到中国的。佛寺的大量修建促使了对受人膜拜和供养的佛教绘画的需要，中国画家以印度佛教绘画为范本制作了大批佛教绘画，观音画像也在这样的背景之下盛行起来，成为莫高窟绘画的主要题材之一。佛教绘画真正盛行起来还是在文人参与了绘画的制作之后。在统治阶级崇尚佛教的前提之下，为求自身前途，担负宣教任务的文人阶层参与到观音菩萨画像制作或搜罗的行列之中，作为民间供奉的观音画像被大量制于绢、棉或纸上流传。由于文人自身的综合素质较高，对艺术比较敏感，所以出现了一些促进观音画像不断创新发展的画家，除了著名的“四家”之外，还有顾恺之、阎立本等。敦煌路途遥远，气候干燥，石窟又开凿在高山之上，所以莫高窟壁画的制作十分艰苦，故而初期从事壁画制作的多为以此养家糊口的画工，“四家”就成了画工的样本。

    一、“曹衣出水”与秀骨清像

    “曹衣出水”就是“曹家样”人物画的特色。北齐画家曹仲达生活在远离中原的今新疆西部，属西域，因此他受到了印度佛教犍陀罗技法和中亚画风的综合影响。这种风格主要是一种小乘佛教的苦修风格，因此“曹家样”菩萨的身体十分单薄，面容极其瘦削。张彦远在《历代名画记》中说他画的观音菩萨像“其体稠迭，而衣服紧窄”。曹仲达的作品至今没有被发现，其风格可以从中国同时期的绘画中得到再现：人神共存，多为侧面像，以单线勾描，平涂设色，主要人物赋彩加以突出，其余的人物则采用白描。在魏晋南北朝的莫高窟观音画像中可以看出，菩萨的服装并不是紧窄的，而是肩部至腰部紧贴在身上，袖口和衣服下摆是宽阔的大口。这是由于“紧窄”是游牧民族服饰的特点，当“曹家样”流传至中原时，与大袖汉服相结合，则产生了这样仿佛刚從水中走出来的新风格，成为被世人称道的“曹衣出水”。

    自佛教传入中国以来，文人不止画观音画像，还注重寓于实践之中、对儒释道美学精神综合吸收的前提之下，对绘画创作理论的总结与创新。同时，也有总结菩萨像创作技法或绘画历史发展的画谱以及绘画史著作。在魏晋南北朝时期产生的绘画理论中，对后世影响巨大的有：顾恺之的“传神写照”“迁想妙得”“骨法”，宗炳的“澄怀味象”，谢赫“六法”之气韵生动、骨法用笔、随类赋彩、传模移写、应物象形、经营位置，等等。在这个时期，受玄学和著名的“曹家样”的综合影响，在绘画创作的人物品藻方面时常运用“清”和“骨”这两个概念，如“清远”“清简”“风骨”“骨气”等。“清”就包含有朴素自然、不假修饰的意思。“骨”的含义丰富，既包括人体形象的架构，又包括人的精神特质，主要是指人的精神。顾恺之在《论画》中就用“骨”来指人刚健隽朗的精神气质。因此，犍陀罗艺术和“曹家样”的苦修风格与魏晋时期推崇的这种“秀骨清像”恰好相契合。为了表现这种“骨”，顾恺之等画家又将细而劲的“铁线描”画法运用到人物画之中。

    历史上，晋室东迁，长江流域成为政治经济文化的中心；南朝时期，依然以长江流域为中心，继承了魏晋时期的文化传统。而宋武帝、齐高祖、梁高祖、梁元帝等又都爱好绘画，促使了整个时代绘画包括佛教绘画的盛行；北朝时期，政治中心迁到了黄河流域。战乱不断，人们无暇顾及艺术的发展，宗教与宗教绘画却大行其道，故而自魏晋以来的佛教绘画传统得到了保留。

    张僧繇风格的主要特色是凹凸画法，通过色彩的反差创造出层次感和立体感。世人对“张家”的模仿，有其凹凸技法，却达不到“张家”的高超精湛。在魏晋南北朝时期的莫高窟观音画像中，运用色彩的明暗过渡来造成衣服的褶皱和层次效果，就是“张家样”的创作手法。

    于是，莫高窟魏晋南北朝时期的观音画像中（如莫高窟第285窟壁画）的观音菩萨具有“曹衣出水”的艺术样式和凹凸技法的运用，而且都体现着魏晋时期的“秀骨清相”之美，同时这也说明观音画像开始从内在精神上悄然走向本土化过程。

    二、纤秾典雅与“吴带当风”

    在中国美学史上，通常把隋唐五代作为一个历史分期，虽包含几个朝代，但总的说来唐朝才是这一时期思想和艺术上的主体。唐朝文化格局开放，思想文化高度发达，重视审美活动且善于对理论的探索，建树显著，整个隋唐五代时期影响着文人的审美人格形成和艺术审美境界。纵观中国绘画史，隋朝以前是绘画的宗教性时期，而唐朝则是由宗教画向文人画过渡的时期。

    隋朝和初唐、盛唐的莫高窟观音画像以明快优雅、堂皇典丽为主要特征。司空图《二十四诗品》中表述“纤秾”：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”这样的风格多运用于讲经说法图或胁侍菩萨之庄重典雅相这一类古老的观音画像题材，但是隋唐画家没有止步于对观音画像深刻内涵的探究，因此即便是“老生常谈”的题材也有佳作传世。

    纤秾之美是一种富丽优美。莫高窟的隋朝至盛唐的观音画像十分注重教化功能，整体风格雄浑正大；受唐代仕女画的影响很深，线条流畅潇洒，色彩华丽明亮，显示了一种盛世气象，仿佛再现了隋至盛唐的经济昌盛、政治清明、文化繁荣，是传统与现实兼顾的艺术实践。然而用富丽堂皇的画风来表现佛国净土景象，显然与佛教的苛严戒律、苦行禁欲是大相径庭的，这实际正是唐代宫廷生活和普通人民愿望的曲折反映。

    盛唐至中唐，文学艺术呈现繁荣景象。壁画和供奉画都发展很快，文人学士大量参与绘画创作。道禅哲学的兴起，影响了佛教绘画乃至整个文艺界。文人们通过宗教绘画实践和儒释道合流的思维总结出一些著名的绘画创作理论，如张璪的“外师造化，中得心源”、张彦远的“妙悟自然”、朱景玄的“道法自然”、王维的“游戏三昧”等等；又将这些理论运用于宗教题材的绘画之中，大大提高了观音菩萨画像之类的宗教性绘画的水平。而这些绘画创作理论同时也是绘画审美理论，在引领社会赏画风尚的同时，也反作用于宗教绘画的创作。

    吴道子是画人物的高手，世人称其为“画圣”。“吴带当风”是“吴家样”的主要特色。在莫高窟盛唐以后的观音画像中，只见衣带飞舞，裙裾摇曳，悠悠然，飘飘然，仙气十足。通过披帛或云带重新构造人体比例，利用“莼菜条”的画法造成动态，表现了菩萨的高贵典雅和曼妙身姿。“吴带当风”已经达到“技道合一”的高超水平，也导致了莫高窟盛唐之后的观音画像既有宗教的浪漫情怀，又有自然的清新境界。如莫高窟第158窟东壁的菩萨画像，衣袖迎风，披帛轻盈回环，动静相宜，人物自然活泼又不失端庄典雅，有吴氏之风。

    中唐时期，在创作佛教绘画的过程中，文人注重将佛教精神内化和儒释道精神的综合吸收，从而创造了高雅淡泊的新的绘画形式——禅意画，这在艺术史上也被认为是文人画的滥觞，禅意画的代表画家王维则被称为“文人画之祖”。

    晚唐时期，国家政局多有动荡，文人画并没有取得长足发展，宗教绘画又重新兴盛。国力渐衰，审美风尚亦由崇尚纤秾典雅转向了朴素清淡。代表画家周昉的“周家样”主要特色是人物温婉丰腴，用笔匀细秀润，色彩柔丽，服饰轻简。周昉还首创了“水月观音”。现存英国博物馆的纸本藏经洞水月观音图[1]，呈男性面目，体态丰厚，用笔纤细而不柔弱、柔丽典雅，是“周家样”的典型作品。

    五代十国时期，政权数量众多，且更新换代很快，社会动荡不安。较之唐代，整个社会的绘画有衰落之势。莫高窟五代时期的观音画像笔法柔韧，设色明丽优雅，有唐朝遗韵。

    三、水墨写意与寄兴写情

    两宋时期，皇帝大都推崇佛事，从而导致宗教题材的绘画进入了繁荣时期。由于佛教哲学中的“不二”“无分别”“妙悟”等思想与儒家和道家的“和”“道”“气”“虚静坐忘”等思想相融合，禅宗极盛。禅宗崇尚清净高远，疏淡自然，尽显洒脱，正好与文人士大夫追逐雅静清妙之感相契合。禅学中超然独脱的境界使人清净本心，顺其自然，甚至随心所欲，而受其影响，用于供奉的佛教画像逐渐荒废了，以戏赏心态来描绘佛教人物的禅意画逐渐兴盛。在以禅意画为代表的绘画文学化过程中，出现了很多新的绘画创作理论，如黄休复的“逸格”说、郭熙的“三远”说、董逌的“无相”说、韩拙的“画格”说等。这些理论也推動了中国水墨山水画的发展；而水墨山水画的抽象写意、平淡自然又明显影响了文人对观音画像的创作，使两宋时期的观音画像出现了新的特点，尤其表现在对水月观音像的创新上。

    敦煌莫高窟宋代的水月观音像中的观音菩萨都是神情怡然自得而姿态悠闲随意的，仿佛禅意山水画中的隐士造型，如现藏于艾尔米塔什博物馆的水月观音绢画。画像线条简易明快，潇洒自如，充满了禅的意味，又推动了水墨抽象写意、寄兴写情之风。可以说，产生于中国本土的水月观音像是宗教绘画走向文人绘画的结合点。受文人创作的观音画像的影响，宋代的僧侣画家如惠崇、法常也对宗教性的绘画进行了革新，这更模糊了宗教性绘画和文人性绘画的界限，促进了二者的进一步融合。

    参考文献：

    [1]叶朗.中国美学通史[M].南京：江苏人民出版社，2014.

    [2]彭本人.海外遗珍中国佛教绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

    [3]郑军苏晓.中国历代观音造型艺术[M].北京：人民美术出版社，2008.

    [4]史忠平.莫高窟唐代观音画像的现存状态与分布[J].艺术史研究，2011，（08）.

    作者单位：内江师范学院文学院