印象派钢琴曲中的美学体现
曾川家
摘要：本文从印象派钢琴曲中的“和声之美”、“情感之美”、“音色之美”三方面入手，浅析了印象派钢琴曲中的美学表现。
关键词：印象派 钢琴 美学体现
一、乐曲中的和声之美
由于德彪西的创作受到了浪漫主义的影响，在他的钢琴音乐，尤其是早期作品中常保留有浪漫主义的风格，但是我们依然随处可见他在竭力摆脱浪漫主义的束缚，德彪西的钢琴作品在标题上就能告诉我们这一点。他不太喜欢把理想放置于现实世界的音乐创作中，虽然这是浪漫主义的一大特点，但与德彪西的梦幻世界相比较起来，那就显得太过于渺小，不仅在时间上从古埃及、中世纪跨越到20世纪以来的大工业时代。在空间上，他也已冲出欧洲，在全球任何一个角落随心所欲地自由徜徉。虽然德彪西也和浪漫主义音乐家一样，将多种艺术结合到一起进行创作，但他并不会具象地去描绘出特定的图像或者直接表达内心的情感，而是通过暗示性地表现瞬间的、片段的印象，留下足够的想象。德彪西对大自然的热爱是显而易见的，其程度不比以前任何一位音乐家少，关于大自然的题材在其钢琴音乐中随处可见，但是他并没有在音乐中直接的表现出来。
印象主义最大的革命是在和声上，和声对于音乐来说，就如同在绘画中调色一样的重要：一种颜色在不同调色的背景中，可能给予人们不同的色调感；一个声音配上和弦，则它所发出的音色感，也是不同的。德彪西总结了以前各个时期和声的特点，采用了一系列西方音乐不常用的新鲜手段，走出了一条完全属于自己的新路，为20世纪新古典主义的出现奠定了基础。为了摆脱大、小调对于音乐创作的限制，德彪西将被遗忘的中调式复活了。此外，德彪西为了丰富音乐的色彩性，以此来抒发他自己内心的感受，非功能性的和声结构及不协和音在他的作品中随处可见，使和声进行不再受到调性关系的约束，以独立的和声进行来推动音乐的发展，在运用上不再顾及前后上下的逻辑关系，德彪西还在他的钢琴音乐中大量运用孤立的大小三和弦、平行和弦、加音和弦、四度叠置的和弦、全音阶、五声音阶、双调性等，突破了传统的和声观念，多用不协和和弦与无调性和声的做法，将音乐的美感表现得多姿多彩。
提起德彪西，人们往往还会想到与他同时代的另一位法国印象主义作曲家——拉威尔。
舞曲是拉威尔最爱使用的体裁，他会从古代和当代的舞曲中汲取精华与灵感，融人自己特有的表现手法之中，在这些作品里，有着拉威尔式的幽默、讽刺与伤感。奏呜曲式也是拉威尔首选的一种曲式，但无论何种曲式他都会十分注重它与古典派基本原则之间的关系。他是一位音乐建筑师，总是把他的音乐语言和素材经过符合逻辑的推理分析后，缜密地装进自己的音乐框架之中。
《小奏呜曲》写作于1903～1905年，是拉威尔创作中古典精神最完美的体现，曲中的旋律几乎都是中古调式，结构严谨明晰，洗练均衡，技术纯熟，全曲充满风韵古雅的法国趣味，是拉威尔创作趋于成熟的又一代表作，演出后受到广泛的欢迎。
钢琴组曲《镜子集》写作于1905年，拉威尔在这部作品中，并不想准确地描绘具体事物，而只是像从镜子中折射的光影，模糊意识到某种感觉。法国著名钢琴家科尔托曾说过，“德彪西总是眺望对象而产生意象，而拉威尔则是直接地去描绘对象”。钢琴组曲《镜子》即由《小夜曲》、《忧愁鸟》、《海上的小舟》、《优美的晨曲》和《村庄的钟声》5首小曲构成。拉威尔在钢琴上采取了“绘声”的手法，将听觉的声响转为视觉的景象，比如《飞蛾》中有飞蛾翅膀扑扑的嗡嗡声响，力度上的震音表现飞蛾扑向黑夜灯火，随即跌入火中后又通过ppp的华彩音型表现翅膀有气无力的扇动。《忧郁鸟》中通过钢琴上不同音区的音型，模仿乌儿在黑压压的森林里迷路后发出的悲哀呼唤。《海上孤舟》则使用了纯熟的、比较传统的手法，由精致的琶音塑造出一叶扁舟在白浪滔滔的海上起伏颠簸的景象。《钟之谷》据拉威尔自己称，灵感得于巴黎教堂正午时分齐鸣的钟声，乐曲描绘了从山谷间传来的幽静歌声以及那伴随着回荡钟声的神秘悠远的回声，另外还有清脆悦耳的小铃声和中段传出的中古调式上的众赞歌，令人想起古老的寺院，其中钢琴踏板艺术的运用在这首乐曲中达到了极致的境地。《小丑的晨歌》最有个性、最能代表拉威尔成熟时期的创作风格，是组曲中最常被单独演奏的一首，富有浓郁的西班牙色彩，其中最明显的是钢琴上到处出现模仿西班牙吉他声响的同音反复的乐段，还有描写小丑蹒跚步态的节奏型，与表现丑角内心悲叹的朗诵调旋律交替出现，入木三分地刻画了丑角的内心与外貌。这五首乐曲可以分开演奏，每一首都是有着迷人音响的杰作。
与德彪西一样，拉威尔也喜欢将当时诗人们的诗集改编成钢琴曲，《夜之幽灵》就是取材于法国诗人阿·贝特朗的作品，该套取写作于1908年，拉威尔是在阅读了后，被这些诗中的神秘意境深深地打动了，他决心写出与诗句中形象旗鼓相当的音乐。《夜之幽灵》共由3曲组成，每曲前都附有原诗，透过深奥的诗文，人们眼前展现的是一幅幅活泼生动、多姿多彩的画面。《夜之幽灵》是拉威尔最优秀的也是难度最高的一部钢琴作品，他在技巧及音乐上，都对钢琴家提出巨大的挑战，所以较少被演奏。
二、乐曲中的情感之美
情感植入所包含心灵的外射作用，可由个人的内心射入他物，是单向的。然而感情植入不但有心及物，同时也能由物动心，是双向的，并且能达到心物合一的境界。音乐本来是一种乐音的组合形式，我们能够听到声音的抑扬顿挫等动态感，但是就在这种乐音的组织进行中，我们能寻觅音乐的情感趣味。各种艺术都具有节奏的普遍要素：如形体的高低长短的组合，与颜色的浓淡的调和等都可令人发觉某种节奏感。在音乐中节奏形式是用途最广的，而节奏感又十分敏锐，因此很是具有音乐的而动力，因而能引发感情植入的心境。音乐的节奏就是音乐的长短、强弱与急缓关系的组合进行。这种关系的组合情况常常也有变化，而欣赏者的心情也随之引起变化，因此可产生随乐通性的节奏感。以上只是以音乐的节奏效果来说明情感植入的作用，其实在曲调与和声等音乐要素的组合形式中所渗透的情意内涵，是感情植入所产生的美感效果。
对于音乐情感美的欣赏态度可分为两种：第一种是移情的聆听，把自我置身与音乐的境界，是乐我合一而深入感受音乐的美感意境。印象派音乐大多都是有标题的，但是有不完全像浪漫主义的标题音乐那么意义明确，浪漫主义标题音乐具有很强的狭隘性和具体性，而印象主义的标题音乐却突破了这一约束，它只是给了一个大的轮廓，具体的想象空间则是留给欣赏着自己去领悟的。第二种是理性的鉴赏，把自我置身于音乐的外侧，采用分析行的观察态度来评量音乐美感条件，因此不太容易引起对乐曲感情植入的作用。
作曲家则喜欢运用悠长的歌唱性旋律，印象派的音乐却将一些简短的零碎的旋律片段嵌合在一起，形成奇妙的旋律感。这种模糊的、似有似无、有神无形的音乐，就是印象风格的独特之处。印象派音乐是对以往依靠旋律为主宰的传统音乐的颠覆，它加强了对音乐灵魂深处的描写，弱化旋律的功能性，让人们在看似若有如无的旋律上，寻求音乐与灵魂的切合点，实质达到人音合一。这才是印象主义音乐给我们带来的美妙之处。
三、乐曲中的音色之美
印象主义音乐主要表现在多层结构与多重音色上。德彪西作品的基本结构特点就是将音乐层面复杂化，以此来区别于传统写法的不同：第一，每一层之间的音高距离被拉开。第二，每一层面的独立性被增强。第三，每一层拥有独立的节奏特征。第四，各层之间的和弦结构可能不同。德彪西的作品中以力度层次的变化尤为突出，在乐谱上常常可以看到p、pp、ppp、甚至pppp的力度记号，而f、ff等记号却很少出现，只是在作为对比和反照的情况下才会出现的，并且往往在短短几个小节之内运用忽强忽弱的手法，产生短暂闪现、转瞬即逝的印象。在德彪西的钢琴作品里，总是十分小心谨慎地给演奏者以明确的提示，坚持不需要对他的钢琴作品做个人的解释，因而要求演奏者准确地按谱面上他所标示的说明进行弹奏，就成了德彪西钢琴作品的特点之一。
另一方面，德彪西的钢琴音乐确有勾起人们无限遐想的魔力，但却并非含混不清，而是显示出最大可能的精确、严谨和洗练。事实证明，他的音乐要表现得极其清晰才能获得良好的效果，这不仅反映在对演奏触键音色的要求上，同时也反映在对他许多乐曲中别具一格的精致的结构安排的处理上。
总而言之，由德彪西开创的、独特的印象主义音乐的特点是：音乐少有激情，避免叙事性发展，它借助标题和丰富的色调变化引起联想，暗示多于直率的表达。在音乐语言方面，德彪西的曲调多以片段零碎的短句作自由的不对称的发展，旋律通常是用教会调式或东方的调式音阶或全音阶。和声常用带色彩效果的不协和音程并平行进行，和弦没有准备也没有解决，因而产生多凋性的感觉，尽量减弱和声的功能性，增强色彩性。他的节奏多变且常不规则细分，从静止的到充满活力的再到近现代最激烈的各种节奏都得到充分使用。短小作品中常用A-B-A三部曲式，也常用更自由的结构进行曲式处理。德彪西在这一相对狭小的领域中，取得了那个时代的最高成就。
拉威尔后期的钢琴创作主要包括1911～1931年间写的作品，这一时期尽管他的和声语汇仍具独创性，比如：对调式音阶特别是多里亚调式和弗里几亚调式的偏爱及在和声语汇上他选择了复杂的全音阶结构等手法，那是他向更古老、更纯粹的法国传统音乐创作的回归，可以看出作曲家已逐步摆脱印象主义美学思想的约束。在他后期的钢琴创作中各类舞曲体裁得到更广泛的运用，从巴洛克宫廷舞到现代爵士舞都有，向人们成功地介绍了古老的作曲风格和现代的创作技法的巧妙结合。后期的主要钢琴作品有：拉威尔在舞曲上最为人所称赞的是《高贵而感伤的圆舞曲》，该作品写作于1911年，由8首小曲组成，全曲细致微妙的风格、独创性的和声、锐利的节奏，以及鲜明的旋律与明朗的表达方式，都表明拉威尔特色的音乐语汇日臻成熟。作品的题词为：“属于无谓消遣而又永远清新动人的娱乐”。
《库普兰之墓》写作于1911年，是使用了18世纪体裁的一部组曲，具有古典乐派的合理结构，也是拉威尔向他所崇拜的古典乐派的最后一次致敬。乐曲采用了18世纪羽管键琴大师库普兰的风格，纤巧典雅，装饰性强，明显地显示了他模仿古典主义的倾向，但和声却采用现代手法，在古典音乐风格中融进了现代的作曲技法，使之显得十分新颖。该作品写于第一次世界大战之后，与拉威尔交好的六位朋友在大战中阵亡了，为了表达对好友的哀悼之情，拉威尔把此套曲献给他们。作品中包含六首乐曲，居首的是前奏曲与赋格曲，接着是3首18世纪宫廷舞曲福尔兰纳、利戈顿和小步舞曲，最后为托卡塔。
在1930-1931年期间，拉威尔为法国女钢琴家玛格丽特·隆创作了G大调钢琴协奏曲，后又因奥地利钢琴家维特根什坦的请求写出了那首脍炙人口的D大调钢琴协奏曲，也就是现在的《左手钢琴协奏曲》。前者光辉耀眼，洋溢着真诚的乐观精神并具有民间音乐的风味，结构上倾向于古典手法却又让人隐约感到爵士音乐的因素；后者却神秘朦胧，带有悲剧性的色彩，展示人世间的苦难深渊。在这里拉威尔充分发挥了管弦乐队的表现力，使乐队与钢琴融为一体，具有奇异的色彩感和独特的艺术魅力。成为拉威尔创作生涯中最后放出光芒的代表作。
摘要：本文从印象派钢琴曲中的“和声之美”、“情感之美”、“音色之美”三方面入手，浅析了印象派钢琴曲中的美学表现。
关键词：印象派 钢琴 美学体现
一、乐曲中的和声之美
由于德彪西的创作受到了浪漫主义的影响，在他的钢琴音乐，尤其是早期作品中常保留有浪漫主义的风格，但是我们依然随处可见他在竭力摆脱浪漫主义的束缚，德彪西的钢琴作品在标题上就能告诉我们这一点。他不太喜欢把理想放置于现实世界的音乐创作中，虽然这是浪漫主义的一大特点，但与德彪西的梦幻世界相比较起来，那就显得太过于渺小，不仅在时间上从古埃及、中世纪跨越到20世纪以来的大工业时代。在空间上，他也已冲出欧洲，在全球任何一个角落随心所欲地自由徜徉。虽然德彪西也和浪漫主义音乐家一样，将多种艺术结合到一起进行创作，但他并不会具象地去描绘出特定的图像或者直接表达内心的情感，而是通过暗示性地表现瞬间的、片段的印象，留下足够的想象。德彪西对大自然的热爱是显而易见的，其程度不比以前任何一位音乐家少，关于大自然的题材在其钢琴音乐中随处可见，但是他并没有在音乐中直接的表现出来。
印象主义最大的革命是在和声上，和声对于音乐来说，就如同在绘画中调色一样的重要：一种颜色在不同调色的背景中，可能给予人们不同的色调感；一个声音配上和弦，则它所发出的音色感，也是不同的。德彪西总结了以前各个时期和声的特点，采用了一系列西方音乐不常用的新鲜手段，走出了一条完全属于自己的新路，为20世纪新古典主义的出现奠定了基础。为了摆脱大、小调对于音乐创作的限制，德彪西将被遗忘的中调式复活了。此外，德彪西为了丰富音乐的色彩性，以此来抒发他自己内心的感受，非功能性的和声结构及不协和音在他的作品中随处可见，使和声进行不再受到调性关系的约束，以独立的和声进行来推动音乐的发展，在运用上不再顾及前后上下的逻辑关系，德彪西还在他的钢琴音乐中大量运用孤立的大小三和弦、平行和弦、加音和弦、四度叠置的和弦、全音阶、五声音阶、双调性等，突破了传统的和声观念，多用不协和和弦与无调性和声的做法，将音乐的美感表现得多姿多彩。
提起德彪西，人们往往还会想到与他同时代的另一位法国印象主义作曲家——拉威尔。
舞曲是拉威尔最爱使用的体裁，他会从古代和当代的舞曲中汲取精华与灵感，融人自己特有的表现手法之中，在这些作品里，有着拉威尔式的幽默、讽刺与伤感。奏呜曲式也是拉威尔首选的一种曲式，但无论何种曲式他都会十分注重它与古典派基本原则之间的关系。他是一位音乐建筑师，总是把他的音乐语言和素材经过符合逻辑的推理分析后，缜密地装进自己的音乐框架之中。
《小奏呜曲》写作于1903～1905年，是拉威尔创作中古典精神最完美的体现，曲中的旋律几乎都是中古调式，结构严谨明晰，洗练均衡，技术纯熟，全曲充满风韵古雅的法国趣味，是拉威尔创作趋于成熟的又一代表作，演出后受到广泛的欢迎。
钢琴组曲《镜子集》写作于1905年，拉威尔在这部作品中，并不想准确地描绘具体事物，而只是像从镜子中折射的光影，模糊意识到某种感觉。法国著名钢琴家科尔托曾说过，“德彪西总是眺望对象而产生意象，而拉威尔则是直接地去描绘对象”。钢琴组曲《镜子》即由《小夜曲》、《忧愁鸟》、《海上的小舟》、《优美的晨曲》和《村庄的钟声》5首小曲构成。拉威尔在钢琴上采取了“绘声”的手法，将听觉的声响转为视觉的景象，比如《飞蛾》中有飞蛾翅膀扑扑的嗡嗡声响，力度上的震音表现飞蛾扑向黑夜灯火，随即跌入火中后又通过ppp的华彩音型表现翅膀有气无力的扇动。《忧郁鸟》中通过钢琴上不同音区的音型，模仿乌儿在黑压压的森林里迷路后发出的悲哀呼唤。《海上孤舟》则使用了纯熟的、比较传统的手法，由精致的琶音塑造出一叶扁舟在白浪滔滔的海上起伏颠簸的景象。《钟之谷》据拉威尔自己称，灵感得于巴黎教堂正午时分齐鸣的钟声，乐曲描绘了从山谷间传来的幽静歌声以及那伴随着回荡钟声的神秘悠远的回声，另外还有清脆悦耳的小铃声和中段传出的中古调式上的众赞歌，令人想起古老的寺院，其中钢琴踏板艺术的运用在这首乐曲中达到了极致的境地。《小丑的晨歌》最有个性、最能代表拉威尔成熟时期的创作风格，是组曲中最常被单独演奏的一首，富有浓郁的西班牙色彩，其中最明显的是钢琴上到处出现模仿西班牙吉他声响的同音反复的乐段，还有描写小丑蹒跚步态的节奏型，与表现丑角内心悲叹的朗诵调旋律交替出现，入木三分地刻画了丑角的内心与外貌。这五首乐曲可以分开演奏，每一首都是有着迷人音响的杰作。
与德彪西一样，拉威尔也喜欢将当时诗人们的诗集改编成钢琴曲，《夜之幽灵》就是取材于法国诗人阿·贝特朗的作品，该套取写作于1908年，拉威尔是在阅读了后，被这些诗中的神秘意境深深地打动了，他决心写出与诗句中形象旗鼓相当的音乐。《夜之幽灵》共由3曲组成，每曲前都附有原诗，透过深奥的诗文，人们眼前展现的是一幅幅活泼生动、多姿多彩的画面。《夜之幽灵》是拉威尔最优秀的也是难度最高的一部钢琴作品，他在技巧及音乐上，都对钢琴家提出巨大的挑战，所以较少被演奏。
二、乐曲中的情感之美
情感植入所包含心灵的外射作用，可由个人的内心射入他物，是单向的。然而感情植入不但有心及物，同时也能由物动心，是双向的，并且能达到心物合一的境界。音乐本来是一种乐音的组合形式，我们能够听到声音的抑扬顿挫等动态感，但是就在这种乐音的组织进行中，我们能寻觅音乐的情感趣味。各种艺术都具有节奏的普遍要素：如形体的高低长短的组合，与颜色的浓淡的调和等都可令人发觉某种节奏感。在音乐中节奏形式是用途最广的，而节奏感又十分敏锐，因此很是具有音乐的而动力，因而能引发感情植入的心境。音乐的节奏就是音乐的长短、强弱与急缓关系的组合进行。这种关系的组合情况常常也有变化，而欣赏者的心情也随之引起变化，因此可产生随乐通性的节奏感。以上只是以音乐的节奏效果来说明情感植入的作用，其实在曲调与和声等音乐要素的组合形式中所渗透的情意内涵，是感情植入所产生的美感效果。
对于音乐情感美的欣赏态度可分为两种：第一种是移情的聆听，把自我置身与音乐的境界，是乐我合一而深入感受音乐的美感意境。印象派音乐大多都是有标题的，但是有不完全像浪漫主义的标题音乐那么意义明确，浪漫主义标题音乐具有很强的狭隘性和具体性，而印象主义的标题音乐却突破了这一约束，它只是给了一个大的轮廓，具体的想象空间则是留给欣赏着自己去领悟的。第二种是理性的鉴赏，把自我置身于音乐的外侧，采用分析行的观察态度来评量音乐美感条件，因此不太容易引起对乐曲感情植入的作用。
作曲家则喜欢运用悠长的歌唱性旋律，印象派的音乐却将一些简短的零碎的旋律片段嵌合在一起，形成奇妙的旋律感。这种模糊的、似有似无、有神无形的音乐，就是印象风格的独特之处。印象派音乐是对以往依靠旋律为主宰的传统音乐的颠覆，它加强了对音乐灵魂深处的描写，弱化旋律的功能性，让人们在看似若有如无的旋律上，寻求音乐与灵魂的切合点，实质达到人音合一。这才是印象主义音乐给我们带来的美妙之处。
三、乐曲中的音色之美
印象主义音乐主要表现在多层结构与多重音色上。德彪西作品的基本结构特点就是将音乐层面复杂化，以此来区别于传统写法的不同：第一，每一层之间的音高距离被拉开。第二，每一层面的独立性被增强。第三，每一层拥有独立的节奏特征。第四，各层之间的和弦结构可能不同。德彪西的作品中以力度层次的变化尤为突出，在乐谱上常常可以看到p、pp、ppp、甚至pppp的力度记号，而f、ff等记号却很少出现，只是在作为对比和反照的情况下才会出现的，并且往往在短短几个小节之内运用忽强忽弱的手法，产生短暂闪现、转瞬即逝的印象。在德彪西的钢琴作品里，总是十分小心谨慎地给演奏者以明确的提示，坚持不需要对他的钢琴作品做个人的解释，因而要求演奏者准确地按谱面上他所标示的说明进行弹奏，就成了德彪西钢琴作品的特点之一。
另一方面，德彪西的钢琴音乐确有勾起人们无限遐想的魔力，但却并非含混不清，而是显示出最大可能的精确、严谨和洗练。事实证明，他的音乐要表现得极其清晰才能获得良好的效果，这不仅反映在对演奏触键音色的要求上，同时也反映在对他许多乐曲中别具一格的精致的结构安排的处理上。
总而言之，由德彪西开创的、独特的印象主义音乐的特点是：音乐少有激情，避免叙事性发展，它借助标题和丰富的色调变化引起联想，暗示多于直率的表达。在音乐语言方面，德彪西的曲调多以片段零碎的短句作自由的不对称的发展，旋律通常是用教会调式或东方的调式音阶或全音阶。和声常用带色彩效果的不协和音程并平行进行，和弦没有准备也没有解决，因而产生多凋性的感觉，尽量减弱和声的功能性，增强色彩性。他的节奏多变且常不规则细分，从静止的到充满活力的再到近现代最激烈的各种节奏都得到充分使用。短小作品中常用A-B-A三部曲式，也常用更自由的结构进行曲式处理。德彪西在这一相对狭小的领域中，取得了那个时代的最高成就。
拉威尔后期的钢琴创作主要包括1911～1931年间写的作品，这一时期尽管他的和声语汇仍具独创性，比如：对调式音阶特别是多里亚调式和弗里几亚调式的偏爱及在和声语汇上他选择了复杂的全音阶结构等手法，那是他向更古老、更纯粹的法国传统音乐创作的回归，可以看出作曲家已逐步摆脱印象主义美学思想的约束。在他后期的钢琴创作中各类舞曲体裁得到更广泛的运用，从巴洛克宫廷舞到现代爵士舞都有，向人们成功地介绍了古老的作曲风格和现代的创作技法的巧妙结合。后期的主要钢琴作品有：拉威尔在舞曲上最为人所称赞的是《高贵而感伤的圆舞曲》，该作品写作于1911年，由8首小曲组成，全曲细致微妙的风格、独创性的和声、锐利的节奏，以及鲜明的旋律与明朗的表达方式，都表明拉威尔特色的音乐语汇日臻成熟。作品的题词为：“属于无谓消遣而又永远清新动人的娱乐”。
《库普兰之墓》写作于1911年，是使用了18世纪体裁的一部组曲，具有古典乐派的合理结构，也是拉威尔向他所崇拜的古典乐派的最后一次致敬。乐曲采用了18世纪羽管键琴大师库普兰的风格，纤巧典雅，装饰性强，明显地显示了他模仿古典主义的倾向，但和声却采用现代手法，在古典音乐风格中融进了现代的作曲技法，使之显得十分新颖。该作品写于第一次世界大战之后，与拉威尔交好的六位朋友在大战中阵亡了，为了表达对好友的哀悼之情，拉威尔把此套曲献给他们。作品中包含六首乐曲，居首的是前奏曲与赋格曲，接着是3首18世纪宫廷舞曲福尔兰纳、利戈顿和小步舞曲，最后为托卡塔。
在1930-1931年期间，拉威尔为法国女钢琴家玛格丽特·隆创作了G大调钢琴协奏曲，后又因奥地利钢琴家维特根什坦的请求写出了那首脍炙人口的D大调钢琴协奏曲，也就是现在的《左手钢琴协奏曲》。前者光辉耀眼，洋溢着真诚的乐观精神并具有民间音乐的风味，结构上倾向于古典手法却又让人隐约感到爵士音乐的因素；后者却神秘朦胧，带有悲剧性的色彩，展示人世间的苦难深渊。在这里拉威尔充分发挥了管弦乐队的表现力，使乐队与钢琴融为一体，具有奇异的色彩感和独特的艺术魅力。成为拉威尔创作生涯中最后放出光芒的代表作。
