普契尼《托斯卡》歌剧研究（一）
阚诗雨
摘要：贾科莫·普契尼的歌剧是19世纪末20世纪初意大利歌剧发展史上的重要标杆。作曲家继承了威尔第等伟大前人的传统，以作品的原创性和感染力闻名于世，在艺术成就方面远远超出民族艺术的范畴。本文并不意在呈现对歌剧的完整分析，本文的意义在于从指定的角度理解普契尼的歌剧创作，帮助表演者在作品的音乐乐谱中寻找到自己角色的行为依据。文章基于国内外音乐学家音乐历史和音乐理论领域的科学研究，在研究中详细比较分析了戏剧中的情节波折和本源。本文主要由序言、普契尼歌剧风格出现的先决条件、普契尼歌剧创作的基本特征、普契尼歌剧《托斯卡》的创作历史三部分构成。
关键词：音乐 艺术大师 歌剧 研究
序言
贾科莫·普契尼的歌剧是19世纪末20世纪初意大利歌剧发展史上的重要标杆。作曲家继承了威尔第等伟大前人的传统，以作品的原创性和感染力闻名于世，在艺术成就方面远远超出民族艺术的范畴。
普契尼歌剧戏剧发展的逻辑性和精华性，展现人物活跃场景音乐风格手法的完整性，这些特点均形成于作曲家的早期创作中。普契尼接下来的路就像音乐剧作家那样，专注于戏剧创作了，由此加强了对人类内心冲突的关注。所有这些决定了作曲家歌剧语言的手法和特性。
普契尼戏剧的音乐语言同真实主义歌剧风格的一般修辞标志紧密相关，在其中，我们可以追寻到作者创作笔法修辞风格的发展。在歌剧《托斯卡》中可见作者成熟时期的作品特点和他那激昂的创作热情。作曲家杰出歌剧的特点在于对于音乐表现语言心理的把握和哲学的概括。
至于歌剧的风格，这在作曲家的遗产中占据重要位置，受到了特别关注。对此我们也是非常感兴趣，希望从《托斯卡》的音乐戏剧结构角度剖析这部歌剧。对于现代歌剧风格研究者来说，这是一条能够从更深层次理解歌剧情节波折的道路。
根据上述所说，决定选取普契尼歌剧《托斯卡》中的一个“客体”。实际上从戏剧表演上讲，《托斯卡》已经获得很高的评价了。对于《托斯卡》的最初详尽研究始于20世纪中期。在这过程中得出了很多有价值的见解和结论。亚路斯托夫斯基关于歌剧戏剧特点的一些见解很有意思。涅斯捷耶夫指出了其同威尔第创作中的相似性，丹尼列维奇对于《托斯卡》浪漫传统的解读十分引人注目。在列瓦舍夫的研究中对于这部歌剧的分析最为详实。
本文并不意在呈现对歌剧的完整分析，而是在于研究普契尼同意大利戏剧传统的联系，并确定《托斯卡》在作曲家创作发展中的地位。笔者认为《托斯卡》不仅代表了普契尼创作的新阶段，而且在意大利戏剧中也是新的一章。对于《托斯卡》在普契尼创作中的定位，研究者将其称之为其作品中的巅峰之作。
本文的意义在于从指定的角度理解普契尼的歌剧创作，即歌剧《托斯卡》完整的音乐戏剧分析为歌剧场面的诠释开拓了空间。除此以外，对于表演者来说，最主要的是首先在作品的音乐乐谱中寻找到自己角色的行为依据。
基于国内外音乐学家音乐历史和音乐理论领域的科学研究，在研究中详细比较分析了戏剧中的情节波折和本源，着重进行了人物分析，并对伟大意大利作曲家的音乐进行了音乐戏剧分析。
歌剧脚本分析，评价普契尼创作歌剧场面的社会历史状况，借助音乐语言分析阐述音乐戏剧特点。重要的是，选取作曲家著名作品使我们有机会探究歌剧的创作观念。
* 歌剧《托斯卡》的音乐戏剧风格特色，是作曲家音乐在语言层面上对歌剧主人公的相互关系的展现和对人物的塑造。
* 歌剧《托斯卡》的音乐戏剧分析，揭示了剧中人物的相互关系和性格形成。
音乐和戏剧，同时还有在新的歌剧体裁发展历史阶段的传统美声学派、轻歌剧，早期清唱剧，颂诗等等。
这些传统，与综合风格/印象派、自然主义、表现主义在20世纪歌剧交响音乐得到了具体表现和发展，从总体上可以说是引领音乐舞台艺术发展趋势，确定了歌剧《图兰朵》的意义，即20世纪杰出的歌剧交响音乐作品。
文章研究参阅了或直接或间接涉及普契尼作曲家的亲笔信，希望可以以此揭示作曲家戏剧创作中的历史和艺术背景。
正是通过这种历史对比方法，可以确定戏剧《托斯卡》中关于创新和传统的问题的研究道路。
通过研究，可以帮助表演者从更深层次理解普契尼歌剧的创作思想，在作曲家音乐乐谱层次上解读歌剧《托斯卡》中人物的相互关系，从而在舞台上最精确的展现作者的创作意图。
一、普契尼歌剧风格出现的先决条件
为了最准确、最详实地评价普契尼在创作发展时期的历史作用，必须清楚地展现意大利的音乐历史背景，作曲家的创作艺术与同时期其他人相比，风格迥异。
意大利作曲家摒弃了长期以来对于瓦格纳创作的否定态度，对他的作品赞不绝口，接受他的风格和手法。在意大利《瓦格纳……时代》始于威尔第，由此诞生了一句名言：“我们年轻的作曲家不是优秀的爱国者。德国人，从巴赫到瓦格纳，他们走的是一条日耳曼人的道路，这是无可厚非的。而我们，作为帕莱斯特里纳的子民，却在模仿瓦格纳，这是对音乐的违背，这是毫无益处，甚至是有害的事。”很多作曲家，尤其是年轻人，无法逾越瓦格纳这座大山，对他们来说，瓦格纳的名气和威望是无法超越的。意大利的作曲家，普契尼同时代的人，如沃尔夫·费拉里，焦尔达诺，蓬基耶利，博伊托也是如此。在这个背景下，普契尼的贡献更显得尤为珍贵。意大利民族传统歌剧体现在罗西尼，贝利尼，多尼采蒂，威尔第等的作品中。普契尼确实可以看做是威尔第的继承者。他不仅仅是在时间上属于威尔第的追随者，在威尔第死后，普契尼坐上了意大利作曲家的头把交椅，更主要的是，作曲家在美学和创作态度方面直接继承了威尔第的遗志。
不论是普契尼，还是威尔第，都是歌剧领域的引领者，他们的音乐艺术都是以灵活的乐队演奏为支撑的。歌剧中穿越发展的戏剧思想对于二人来说是一样的。威尔第对自己歌剧脚本要求严格，普契尼领会了他的这种精神，并对他的作品风格有着自己的理解。当然他们二人的创作首先都是在意大利民族传统和曲调上进行的。
正如书信中所示，普契尼通过自己的歌剧《托斯卡》，有意识的创作抒情作品，作为对当时流行的现代主义探索和对德国音乐模仿的回应。在这里笔者想请大家关注普契尼的书信。在信中，普契尼阐述了自己的创作理念和观点，从信中我们可见，这些内容是对威尔第创作和美学观点的继承。在此，我们引用一些普契尼的意见，这些意见是他在创作《托斯卡》时发表的。
“现在没有人可以谱写出旋律，即使写出来，也是寻常之作。现在人认为交响乐统治的时期来了，但我却不这么认为，我觉得这是歌剧的末日。在意大利以前是演唱，而现在却不唱了。打击声是不和谐的和音；虚伪的表达，透明，晕色，无色。所有这些都是凯尔特人病，是名符其实的海外传染病。”“现在人们都趋向无调性，怪腔怪调，而且每个人还都自我感觉不错，简直是误入歧途。越来越多人相信，他们是在走一条正确的路。我们看到，在抒情诗领域这没有任何成果。三个多小时这样的音乐是要杀人的。”
最后是直接关于作者的作品风格：“我愤愤不平的工作，现在几乎完成了……我认为，自己干的还不错，也许，是我错了。在‘怪里怪气中，今天那些不和谐的声音填满了那充满荆棘的道路，在这种“怪里怪气”中，那些能够带来快乐和眼泪的感觉已经不在，甚至早已离我们远去。”
由此我们可以得出结论，普契尼有意识的加强人道主义的呼唤，增加戏剧的内容，将“能够带来快乐和眼泪的感觉”同现代主义的探索和平淡无奇的模仿德国模式进行对比。关于自己的歌剧《托斯卡》，他这样说道：“这是一部独创的歌剧……非常具有戏剧性，同时保留那种多样性和美感。总之，我是满意的。”
1870年后，意大利完成统一，国家进入了历史发展的新阶段。文艺复兴时期崇高的理想和英雄精神被“消除错觉”的情绪所代替，这在知识分子届表现的尤为明显。
意大利的资产阶级君主统治不能解决社会问题，因此19世纪末在国内爆发了激昂的农民运动，在西西里岛，农民运动最为激烈。危机在1900年达到顶峰，国王翁贝托一世被无政府主义者炸死。英雄形象迅速跌落，对于浪漫思潮的失望，这些对意大利的艺术影响很大：思想政治美学的潜能在这个时期降低了。
国家戏剧生活的水平，正如所有事件的“气压表”，反映了这种衰落：1870年后在意大利戏剧界盛行模仿，音乐剧和日常戏剧成为主流。
总体上讲，19世纪后期意大利资产阶级艺术是脱离现实主义的，这表现为表面上的多愁善感。这个时期对于国家主要社会力量——农民的兴趣都被涂上了自然主义的基调。然而，真实主义才是意大利艺术的方向，它反映了现代生活的社会需求。
文学的自然主义于1880年发出了公告。被公认为音乐届自然主义的典型——马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》于1890年问世。普契尼的第三部和第一部歌剧为他带了巨大的成功，在这里作曲家已经找到了自己，找到了自己的风格。1892年作曲家创作了《曼农·列斯科》。
这段历史似乎将普契尼置入真实主义者艺术的行列。一些研究者也将其列为真实主义者。然而后来，普契尼不得不拒绝这些无条件的褒奖。毫无疑问，普契尼领会了真实主义美学元素，但是他的理解更为深刻，且同与自己同时代的马斯卡尼和列奥卡瓦洛有所区别。
在普契尼的早期格局中，无论是政治思想方面，还是修辞方面，均没有形成自然主义的框架。首先，他对材料的掌控水平和创作中问题与众不同。我们可以发现普契尼和自然主义者作品情节中具有某些相同之处。因此，在普契尼的“波西米亚”之后出现了列奥卡瓦洛的“波西米亚”（1897年），日本戏剧《蝴蝶夫人》之后又出现了马斯卡尼的日本戏剧《伊丽斯》（1898年）。然而只有普契尼的歌剧以其对这些题材的体现水平博得了同时代人和今众的喜爱和赞赏。
作为与威尔第和瓦格纳同时代的后来人，普契尼在学生时期就掌握了现代歌剧戏剧艺术的准则：跨领域性，乐队的诠释作用，接近自然语调的宣叙调。马斯卡尼和列奥卡瓦洛同样也以这些准则为依据，但普契尼能够将这些原则更合理的运用于整体戏剧结构之中，由此作曲家可以创作出自己的风格——歌剧＼戏剧，歌剧＼乐曲。他的歌剧适于台上表演，更具有观赏性，戏剧性，真实而浪漫。普契尼的戏剧蕴含了一种固有的亲切，他的口头自然旋律给予了其最好的诠释。
二、普契尼歌剧创作的基本特征
贾科莫·普契尼（1858-1924），伟大的意大利作曲家，天才的音乐剧抒情诗人，长期以来活在自己伟大前辈的“影子”里，他的创作经常被纳入美学的真实主义流派。二战以后，普契尼歌剧在全球取得了成功，这迫使学院派批评家不得不重新审视他的音乐活动在世界文化环境中的意义。
普契尼被认为是具有世界意义的最鲜明，最具抒情性和戏剧性的作曲家之一，是戏剧形式和戏剧理论领域的革新者，他在自己的创作中融入意大利歌曲旋律，美声唱法，民族传统，同时聆听着新的时代——德彪西时代、施特劳斯时代和特拉文斯基时代的气息，正是这种时代的连接成为他艺术的力量和现实的创新。
普契尼的创作时期恰逢“歌剧领域现实主义的巨大变化的时代，这是穆索尔斯基，柴可夫斯基和比才的时代。像他的同时代的伟人一样，他试图克服歌剧中的局限性，将戏剧活动的自然性和音乐发展中的丰富性融合在一起，成为丰富声乐和交响乐的元素。在他的创作中他发展了现代戏剧创作艺术的原则：贯穿活动的灵活性，乐队的评论作用，音乐统一性原则，加强体系主旨，增强宣叙调的作用，接近自然的语音语调。在19世纪到20世纪普契尼所创造的自己的风格，对现代歌剧艺术产生了巨大的影响。
从《维利》（1884年）到《图兰朵》（1924年）的创作显示了普契尼风格方向不变的特点。这就使得作为整体下属的统一的创作任务能够评定其创作。
前两个歌剧《维利》（1884年）和《埃德加》（1889年）并没有给出普契尼未来创作的全貌，但是对他来说最重要的是能够在旋律中表现自己。他的第三部歌剧《曼侬·列斯科》（1893年首演）是其创作成熟的证明。在这部歌剧中表现了他的抒情才能，形成其最终的旋律风格。
明显的，在普契尼以后的创作中，在活动的连贯发展中人物宣叙调的陈述具有了自白的特征。在这部歌剧中作者也是第一次打开自己的创作主题，其中心是爱的和痛苦的女性形象。研究者指出普契尼在这一点上继承了威尔第。所以，索泰写到：“从维奥莱塔的伤心形象开始，这种在不健康的“暮色”氛围中的窒息的形象普契尼人物曼侬、咪咪、蝴蝶夫人的整个长廊。
普契尼接下来的歌剧《波西米亚人》给他带来了真正的名气，达到了成熟创作的顶峰，他的天赋进入鼎盛时期。这个歌剧由A.托斯卡尼尼在1885年首演，普契尼实现了意大利歌剧从夸张浪漫的激情到现实生活体现的根本转变。《波西米亚人》的情节非常的简单-这就是现代生活的图画。那样的歌剧的音乐语言也是简单的，同时是具有诗意的。
《波西米亚人》最终确立了普契尼音乐剧的新类型，所有歌剧图画的特征在贯通的自由发展的原则上形成，没有铺展开的咏叹调和自由发挥的合唱和歌剧，简要的和激情饱满的咏叹调在行为过程中的突然爆发反映了在每一个特定时刻人物的思想和情感。声乐部被灵活的朗诵浸透着，乐队音部像声乐音部一样敏感，追逐着行为的发展。
普契尼将同样的原则运用在自己的下一部大型歌剧《托斯卡》的体裁中，前苏联一评论专家指出《托斯卡》是普契尼很少的几部冠以悲剧性质的歌剧之一。在这种状况下可以与之相比较的是他的再下一部歌剧《图兰朵》。在《托斯卡》中《波西米亚人》的现实性的运用之后，普契尼似乎回归到观众，聆听合唱团积极参与的具有宏伟结尾和热情浪漫氛围的顶尖歌剧，但是在此种状况下现代歌剧语言鲜明的戏剧性和旋律的抒情性表现出了普契尼的创作特征。
1904年创作的第三部歌剧《蝴蝶夫人》成为普契尼创作的第三个高峰。在这个歌剧的创作中普契尼第一次需要运用异国风情作为背景，他专门研究了录音带上日本民族音乐的原始标本，甚至在歌剧中使用了几个原始的旋律，受日本歌剧乐器格调的影响，普契尼在自己的创作中使用了清脆响亮的音调，丰富的打击乐和五声音阶调。
这个歌剧的戏剧态度是普契尼创作抒情性的回归。在作品中心作者对舞台演出和蝴蝶夫人的音乐形象做了仔细的刻画。在整个歌剧中女主角谨慎的日本民族特征与日常唱法都放在了次要地位，而主要展示的是意大利典型的抒情式和夸张式的朗诵。
这种异域背景的运用和东方女主人公的创作，普契尼坚定地运用在《西部女郎》和其最后的创作《图兰朵》中。在《蝴蝶夫人》之后的很长一段时间里普契尼都没有创作。20世纪带来了新的问题，新的艺术方向，新的事物特征。这些变化带给普契尼最大的影响是歌剧体裁领域的改变，一切要求思想要体现时代特征。
20世纪初国内阶级矛盾加剧和天灾的影响促使意大利加入第一次世界大战（1908年可怕的墨西拿地震引发了国内严重的工业危机，人们大众由此更为贫困。）20世纪在艺术方面出现了百家争鸣的景象，各种方向、风格、派别争奇斗艳。在意大利第一次世界大战将生活中的迷信思想推向高潮，超人概念由此得出，后来甚至诞生了法西斯主义意识形态。这些思想体现在加布里埃尔·邓南遮、福加茨察福的作品中，体现在贝奈戴托·克罗齐的哲学里，后者的哲学思想在当时的意大利是最为深邃的。
最本质的变化出现在戏剧领域。人为艺术的基础在这里逐步瓦解。音乐戏剧中同样出现了变化。作曲家努力最大限度的使歌剧接近戏剧。这表现在对歌剧编码结构的坚决抵制上，表现在宣叙调的统领作用上，表现在在固定音上歌唱，至近乎自然主义言语这个时期的种类扩展上。戏剧中言语的加强影响了歌剧的主题对比，其主要影响由音调和谐转为朗诵和独白。
所有这些因素都加强了歌剧中乐队的作用，乐队在幕后的表演赋予这些因素完整性，并将其诠释出来。乐队作用的提升使得歌唱团队的“工具性”凸现出来，这限制歌剧中美声唱法，压制了歌剧体裁中的传统民族主义。歌剧意象的特点发生变化，这对于文学和象征主义戏剧均有影响。
在意大利，新的一代倾向于自然主义，倾向将意大利歌剧作为一种体裁。在这里需要指出的是，正是在意大利，歌剧才是一种民族艺术，这种艺术被社会各阶层的人所喜爱。研究人员指出：“意大利，似乎是欧洲唯一一个平民子弟都是音乐迷的国家，在这里歌剧是音乐文化中一种精致的形式，人民大众的欣赏水平近乎评论家”
在1909年意大利未来主义者菲利波·托马索·马里内蒂的宣言公之于众，该文呼吁艺术应当反对精神因素，提倡虚无主义。在这时，普契尼被公认为意大利首位作曲家（威尔第死于1901年），他同样在寻找自己的创作道路。普契尼同样远离当时的社会风暴，同样也远离当时流行的艺术趋势。在这期间，普契尼对俄罗斯文化产生了兴趣；夏里宾的艺术使他着迷，他还学习穆索尔斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、果戈理的作品，幻想着将果戈理故事情节编为单程歌剧循环。
然而，在普契尼对于新歌剧情节的探索中自然美和戏剧性仍是他追求的首要目标，因此1910年，根据别拉斯科乐曲改编的新歌剧《西部女郎》的首映上演。普契尼汲取了美国《牛仔影片》的情节，在歌剧中融入爵士乐节拍和音调。欧洲此时只是刚刚开创了自己的爵士乐，普契尼以其敏锐的嗅觉，首先捕捉到了这种现象的前景和优点。
在考虑这些问题之后，作曲家将大量新元素融入《西部女郎》的乐队表演之中。乐队的作用在此得到充分发展，普契尼首先采用多层次乐队表演。与此同时，他还保留了自己的优点；无论是在这部歌剧，还是在其他作品中，乐队表演都没有替换，没有超越歌唱艺术，歌唱和乐队和谐的融为一体，互为补充。
在戏剧方面，普契尼的这部歌剧预先将20世纪初的流行西部片电影因素考虑在内。普契尼创造性的洞察力可见一斑。研究者指出，普契尼歌剧中的“电影准则”对将来的戏剧歌剧发展产生了强烈的冲击。
既《西部女郎》之后，在1917年《燕子》问世。对于普契尼来说，这部作品可以被认为是一部非常有特点的短乐曲。《燕子》同样影响了小歌剧体裁中的音乐戏剧的发展。
普契尼生命和创作的最后阶段（1918-1924年）被认为是作曲家的巅峰时期。在这段时期，战后的意大利出现了一系列变化。墨索里尼的法西斯运动很快取代了经济复苏和生产恢复。1922年10月30日，墨索里尼得到国王委任，组建政府。直到1943年意大利的法西斯制度才宣告结束。因此普契尼只是经历了初期的变革。而且无论是当时，还是其他时候，普契尼对于政治，也是丝毫不感兴趣的。 除此以外，普契尼像大多数人一样，甚至相信新的政府会以“铁腕”将秩序引入“缺乏秩序”或者“没有秩序”的国家之中。学者认为，对于意大利人来说，统一的国家意识似乎比其他欧洲人来的更晚一些，这种民族缺陷显得非常典型。也许正是这种缺陷，在世纪初给了法西斯分子可乘之机。
意大利法西斯运动在普契尼死后的1926年已经完成，那时墨索里尼已经完全掌控了国家政权。而普契尼完全没有收到法西斯匪帮畸形道德和猖狂作乱的影响，相反他很快意识到新制度的本质，并力图与其划清界限。
法西斯分子不只一次的攻击责难普契尼，诬陷他为国家的叛徒。普契尼到最后依旧坚守着自己的信仰和创作原则，保守着自己的和谐理念、善良、和现实传统。歌剧《贾尼·斯基基》和《图兰朵》，这两部被载入世界歌剧经典的作品都体现出他的这种执着。
1918年作曲家完成了单程歌剧中的《三部曲》，他将自己的理想体现在这部单程歌剧中，将其巧妙的融为一体。正如研究者所言，单程歌剧的这种三位一体的舞台尝试正是从普契尼开始的。
在歌剧《三部曲》中普契尼找到了许多将来歌剧创作所采用的艺术元素。例如，和声法和多调性、结构不和谐和音特点，朗诵风格旋律结构，和管弦乐写作方式。
《三部曲》从舞台冲突的角度交替对比：《雨衣》鲜明戏剧特点的部分，忧伤抒情短篇幕间曲《修女安吉里卡》和高明的讽刺喜剧终曲《贾尼·斯基基》。在《图兰朵》中采用了戏剧手法：在第二幕开始时，普契尼引入戏剧主线的背景戏剧舞台作为戏剧手法。
同样，在《三部曲》中幕就像一系列不同的舞台主体，将独白结构同亚利桑那《小岛》宣叙调风格结合在一体。
从歌剧戏剧的角度比较《三部曲》和《图兰朵》是比较有意思的。亚鲁斯科夫斯基指出：在单场晚会戏剧中出现了体裁对比的单程戏剧作品的组合，这反应于传统壮观的歌剧表演上。然而，普契尼通过《三部曲》重新思索了这种表演，于是他又回到了《图兰朵》上。亚鲁斯科夫斯基写到：“《图兰朵》，表面上是一部大歌剧，运用了很多歌剧民族传统”但是普契尼不仅仅是回归大歌剧传统体裁，而是选取歌剧《图兰朵》中新的特点对其加以丰富。
亚鲁斯科夫斯基将普契尼的作品中的《贾尼·斯基基》威尔第的《法斯塔夫》进行对比。以我们的观点比较《图兰朵》和《奥杰罗》时，可以将威尔第的作品进行类比。因此，普契尼的最后俩部作品被视为他创作的巅峰。
威尔第，其创作在体裁上可称之为戏剧和喜剧，通过现代的语言和明亮的音乐色彩表达。若将普契尼这些戏剧和喜剧同威尔第的作品进行对照，我们可以按照这样的顺序：威尔第的是戏剧《奥赛罗》、《法斯塔夫》，普契尼的则是《贾尼·斯基基》和《图兰朵》。
在最后的两部歌剧中，普契尼转而关注最高层次的意大利古典文学，如但丁和卡洛·戈齐。对于戈齐的爱慕是10-20年代戏剧中的流行趋势，当时生动的喜剧在布索尼的歌剧《图兰朵》、普罗科菲耶夫的歌剧《三橘之恋》和瓦赫坦戈夫的戏剧《图兰朵公主》中得到新的体现。
对于戈齐引起普契尼的注意，我们并不感到意外。20世纪初欧洲表现出对意大利喜剧和卡洛·戈齐作品的兴趣。
与此同时，普契尼还对努力寻找艺术家的剧本，他们尝试对旧形式进行革新。正是这些艺术家将自己的注意力停留在戈齐的作品上。例如俄罗斯瓦赫坦戈夫和的姆切杰洛夫的戏剧，普罗科菲耶夫的歌剧。戈齐的《图兰朵》和雷恩哈尔德特别林斯基剧院也是如此，这使得普契尼将注意力转向《图兰朵》。
为符合否定辩证法，喜剧的特点将其自身否定，并将之转为悲剧，转为18世纪初的现实戏剧。当时只有戈齐注意到这点（戈齐只是在威尼斯局部地区取得了成功，而他的对手格里东尼的剧本确传遍整个意大利）。正是这些特点，即不断追求技艺的精湛，追求舞台的效果将喜剧 推向20世纪初的剧院。戈齐为之奋斗的这些内容（表达的合理性、大胆的想象力，剧场的诗意）在20世纪初成为现实。在富有神秘色彩的表现主义的“垃圾剧”中，在象征主义探索和非理性、颓废主义尝试中，突然以一种新的力量迸发出鲜活的戈齐喜剧戏剧艺术。
从16世纪中叶至文艺复兴辉煌时期，在意大利兴起了民主和现实主义方向的戏剧。表现为民主主义和强烈的讽刺倾向。这要求剧作家具有很高的水准。正是这些特点使喜剧在20世纪初不但流行于意大利，甚至是风靡整个欧洲。
但在新的时间层面上，假面喜剧采用了新的手法，面具的固定性在象征主义戏剧的影响下，就像木偶戏一样，歌剧艺术中的戏剧技艺的变化是为了强调条件性。1922年早春瓦赫坦戈夫的《图兰朵》上演（首映式为2月22日）。所有这些特点均有所体现，这一幕在体现戏剧手法、条件性背景下展开。
三、普契尼歌剧《托斯卡》的创作历史
在《波西米亚》之后，普契尼回归自己原先的艺术构思，即在萨尔杜戏剧《托斯卡》情节基础上创作歌剧。这个想法早已在艺术家的脑中出现，当时他在剧院观看了剧本；主人公由著名的莎拉·伯恩哈特担任。可以说，正是这部戏剧使得作曲家的脑中出现了创作《托斯卡》的念头，这是作曲家最受欢迎的歌剧之一。
《托斯卡》的情节是接近于意大利复兴时期，当时选取这个题目是非常有意义的。这个情节在某种程度可以归结为意大利历史长篇小说。威尔第注意到萨尔杜的演唱不是一种偶然，他说，要在歌剧情节的基础上写一部作品。但是他认为，必须要在戏剧演出中将情节加以改变，显然，他是要顾及作者是否允许他这样做的。
摘要：贾科莫·普契尼的歌剧是19世纪末20世纪初意大利歌剧发展史上的重要标杆。作曲家继承了威尔第等伟大前人的传统，以作品的原创性和感染力闻名于世，在艺术成就方面远远超出民族艺术的范畴。本文并不意在呈现对歌剧的完整分析，本文的意义在于从指定的角度理解普契尼的歌剧创作，帮助表演者在作品的音乐乐谱中寻找到自己角色的行为依据。文章基于国内外音乐学家音乐历史和音乐理论领域的科学研究，在研究中详细比较分析了戏剧中的情节波折和本源。本文主要由序言、普契尼歌剧风格出现的先决条件、普契尼歌剧创作的基本特征、普契尼歌剧《托斯卡》的创作历史三部分构成。
关键词：音乐 艺术大师 歌剧 研究
序言
贾科莫·普契尼的歌剧是19世纪末20世纪初意大利歌剧发展史上的重要标杆。作曲家继承了威尔第等伟大前人的传统，以作品的原创性和感染力闻名于世，在艺术成就方面远远超出民族艺术的范畴。
普契尼歌剧戏剧发展的逻辑性和精华性，展现人物活跃场景音乐风格手法的完整性，这些特点均形成于作曲家的早期创作中。普契尼接下来的路就像音乐剧作家那样，专注于戏剧创作了，由此加强了对人类内心冲突的关注。所有这些决定了作曲家歌剧语言的手法和特性。
普契尼戏剧的音乐语言同真实主义歌剧风格的一般修辞标志紧密相关，在其中，我们可以追寻到作者创作笔法修辞风格的发展。在歌剧《托斯卡》中可见作者成熟时期的作品特点和他那激昂的创作热情。作曲家杰出歌剧的特点在于对于音乐表现语言心理的把握和哲学的概括。
至于歌剧的风格，这在作曲家的遗产中占据重要位置，受到了特别关注。对此我们也是非常感兴趣，希望从《托斯卡》的音乐戏剧结构角度剖析这部歌剧。对于现代歌剧风格研究者来说，这是一条能够从更深层次理解歌剧情节波折的道路。
根据上述所说，决定选取普契尼歌剧《托斯卡》中的一个“客体”。实际上从戏剧表演上讲，《托斯卡》已经获得很高的评价了。对于《托斯卡》的最初详尽研究始于20世纪中期。在这过程中得出了很多有价值的见解和结论。亚路斯托夫斯基关于歌剧戏剧特点的一些见解很有意思。涅斯捷耶夫指出了其同威尔第创作中的相似性，丹尼列维奇对于《托斯卡》浪漫传统的解读十分引人注目。在列瓦舍夫的研究中对于这部歌剧的分析最为详实。
本文并不意在呈现对歌剧的完整分析，而是在于研究普契尼同意大利戏剧传统的联系，并确定《托斯卡》在作曲家创作发展中的地位。笔者认为《托斯卡》不仅代表了普契尼创作的新阶段，而且在意大利戏剧中也是新的一章。对于《托斯卡》在普契尼创作中的定位，研究者将其称之为其作品中的巅峰之作。
本文的意义在于从指定的角度理解普契尼的歌剧创作，即歌剧《托斯卡》完整的音乐戏剧分析为歌剧场面的诠释开拓了空间。除此以外，对于表演者来说，最主要的是首先在作品的音乐乐谱中寻找到自己角色的行为依据。
基于国内外音乐学家音乐历史和音乐理论领域的科学研究，在研究中详细比较分析了戏剧中的情节波折和本源，着重进行了人物分析，并对伟大意大利作曲家的音乐进行了音乐戏剧分析。
歌剧脚本分析，评价普契尼创作歌剧场面的社会历史状况，借助音乐语言分析阐述音乐戏剧特点。重要的是，选取作曲家著名作品使我们有机会探究歌剧的创作观念。
* 歌剧《托斯卡》的音乐戏剧风格特色，是作曲家音乐在语言层面上对歌剧主人公的相互关系的展现和对人物的塑造。
* 歌剧《托斯卡》的音乐戏剧分析，揭示了剧中人物的相互关系和性格形成。
音乐和戏剧，同时还有在新的歌剧体裁发展历史阶段的传统美声学派、轻歌剧，早期清唱剧，颂诗等等。
这些传统，与综合风格/印象派、自然主义、表现主义在20世纪歌剧交响音乐得到了具体表现和发展，从总体上可以说是引领音乐舞台艺术发展趋势，确定了歌剧《图兰朵》的意义，即20世纪杰出的歌剧交响音乐作品。
文章研究参阅了或直接或间接涉及普契尼作曲家的亲笔信，希望可以以此揭示作曲家戏剧创作中的历史和艺术背景。
正是通过这种历史对比方法，可以确定戏剧《托斯卡》中关于创新和传统的问题的研究道路。
通过研究，可以帮助表演者从更深层次理解普契尼歌剧的创作思想，在作曲家音乐乐谱层次上解读歌剧《托斯卡》中人物的相互关系，从而在舞台上最精确的展现作者的创作意图。
一、普契尼歌剧风格出现的先决条件
为了最准确、最详实地评价普契尼在创作发展时期的历史作用，必须清楚地展现意大利的音乐历史背景，作曲家的创作艺术与同时期其他人相比，风格迥异。
意大利作曲家摒弃了长期以来对于瓦格纳创作的否定态度，对他的作品赞不绝口，接受他的风格和手法。在意大利《瓦格纳……时代》始于威尔第，由此诞生了一句名言：“我们年轻的作曲家不是优秀的爱国者。德国人，从巴赫到瓦格纳，他们走的是一条日耳曼人的道路，这是无可厚非的。而我们，作为帕莱斯特里纳的子民，却在模仿瓦格纳，这是对音乐的违背，这是毫无益处，甚至是有害的事。”很多作曲家，尤其是年轻人，无法逾越瓦格纳这座大山，对他们来说，瓦格纳的名气和威望是无法超越的。意大利的作曲家，普契尼同时代的人，如沃尔夫·费拉里，焦尔达诺，蓬基耶利，博伊托也是如此。在这个背景下，普契尼的贡献更显得尤为珍贵。意大利民族传统歌剧体现在罗西尼，贝利尼，多尼采蒂，威尔第等的作品中。普契尼确实可以看做是威尔第的继承者。他不仅仅是在时间上属于威尔第的追随者，在威尔第死后，普契尼坐上了意大利作曲家的头把交椅，更主要的是，作曲家在美学和创作态度方面直接继承了威尔第的遗志。
不论是普契尼，还是威尔第，都是歌剧领域的引领者，他们的音乐艺术都是以灵活的乐队演奏为支撑的。歌剧中穿越发展的戏剧思想对于二人来说是一样的。威尔第对自己歌剧脚本要求严格，普契尼领会了他的这种精神，并对他的作品风格有着自己的理解。当然他们二人的创作首先都是在意大利民族传统和曲调上进行的。
正如书信中所示，普契尼通过自己的歌剧《托斯卡》，有意识的创作抒情作品，作为对当时流行的现代主义探索和对德国音乐模仿的回应。在这里笔者想请大家关注普契尼的书信。在信中，普契尼阐述了自己的创作理念和观点，从信中我们可见，这些内容是对威尔第创作和美学观点的继承。在此，我们引用一些普契尼的意见，这些意见是他在创作《托斯卡》时发表的。
“现在没有人可以谱写出旋律，即使写出来，也是寻常之作。现在人认为交响乐统治的时期来了，但我却不这么认为，我觉得这是歌剧的末日。在意大利以前是演唱，而现在却不唱了。打击声是不和谐的和音；虚伪的表达，透明，晕色，无色。所有这些都是凯尔特人病，是名符其实的海外传染病。”“现在人们都趋向无调性，怪腔怪调，而且每个人还都自我感觉不错，简直是误入歧途。越来越多人相信，他们是在走一条正确的路。我们看到，在抒情诗领域这没有任何成果。三个多小时这样的音乐是要杀人的。”
最后是直接关于作者的作品风格：“我愤愤不平的工作，现在几乎完成了……我认为，自己干的还不错，也许，是我错了。在‘怪里怪气中，今天那些不和谐的声音填满了那充满荆棘的道路，在这种“怪里怪气”中，那些能够带来快乐和眼泪的感觉已经不在，甚至早已离我们远去。”
由此我们可以得出结论，普契尼有意识的加强人道主义的呼唤，增加戏剧的内容，将“能够带来快乐和眼泪的感觉”同现代主义的探索和平淡无奇的模仿德国模式进行对比。关于自己的歌剧《托斯卡》，他这样说道：“这是一部独创的歌剧……非常具有戏剧性，同时保留那种多样性和美感。总之，我是满意的。”
1870年后，意大利完成统一，国家进入了历史发展的新阶段。文艺复兴时期崇高的理想和英雄精神被“消除错觉”的情绪所代替，这在知识分子届表现的尤为明显。
意大利的资产阶级君主统治不能解决社会问题，因此19世纪末在国内爆发了激昂的农民运动，在西西里岛，农民运动最为激烈。危机在1900年达到顶峰，国王翁贝托一世被无政府主义者炸死。英雄形象迅速跌落，对于浪漫思潮的失望，这些对意大利的艺术影响很大：思想政治美学的潜能在这个时期降低了。
国家戏剧生活的水平，正如所有事件的“气压表”，反映了这种衰落：1870年后在意大利戏剧界盛行模仿，音乐剧和日常戏剧成为主流。
总体上讲，19世纪后期意大利资产阶级艺术是脱离现实主义的，这表现为表面上的多愁善感。这个时期对于国家主要社会力量——农民的兴趣都被涂上了自然主义的基调。然而，真实主义才是意大利艺术的方向，它反映了现代生活的社会需求。
文学的自然主义于1880年发出了公告。被公认为音乐届自然主义的典型——马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》于1890年问世。普契尼的第三部和第一部歌剧为他带了巨大的成功，在这里作曲家已经找到了自己，找到了自己的风格。1892年作曲家创作了《曼农·列斯科》。
这段历史似乎将普契尼置入真实主义者艺术的行列。一些研究者也将其列为真实主义者。然而后来，普契尼不得不拒绝这些无条件的褒奖。毫无疑问，普契尼领会了真实主义美学元素，但是他的理解更为深刻，且同与自己同时代的马斯卡尼和列奥卡瓦洛有所区别。
在普契尼的早期格局中，无论是政治思想方面，还是修辞方面，均没有形成自然主义的框架。首先，他对材料的掌控水平和创作中问题与众不同。我们可以发现普契尼和自然主义者作品情节中具有某些相同之处。因此，在普契尼的“波西米亚”之后出现了列奥卡瓦洛的“波西米亚”（1897年），日本戏剧《蝴蝶夫人》之后又出现了马斯卡尼的日本戏剧《伊丽斯》（1898年）。然而只有普契尼的歌剧以其对这些题材的体现水平博得了同时代人和今众的喜爱和赞赏。
作为与威尔第和瓦格纳同时代的后来人，普契尼在学生时期就掌握了现代歌剧戏剧艺术的准则：跨领域性，乐队的诠释作用，接近自然语调的宣叙调。马斯卡尼和列奥卡瓦洛同样也以这些准则为依据，但普契尼能够将这些原则更合理的运用于整体戏剧结构之中，由此作曲家可以创作出自己的风格——歌剧＼戏剧，歌剧＼乐曲。他的歌剧适于台上表演，更具有观赏性，戏剧性，真实而浪漫。普契尼的戏剧蕴含了一种固有的亲切，他的口头自然旋律给予了其最好的诠释。
二、普契尼歌剧创作的基本特征
贾科莫·普契尼（1858-1924），伟大的意大利作曲家，天才的音乐剧抒情诗人，长期以来活在自己伟大前辈的“影子”里，他的创作经常被纳入美学的真实主义流派。二战以后，普契尼歌剧在全球取得了成功，这迫使学院派批评家不得不重新审视他的音乐活动在世界文化环境中的意义。
普契尼被认为是具有世界意义的最鲜明，最具抒情性和戏剧性的作曲家之一，是戏剧形式和戏剧理论领域的革新者，他在自己的创作中融入意大利歌曲旋律，美声唱法，民族传统，同时聆听着新的时代——德彪西时代、施特劳斯时代和特拉文斯基时代的气息，正是这种时代的连接成为他艺术的力量和现实的创新。
普契尼的创作时期恰逢“歌剧领域现实主义的巨大变化的时代，这是穆索尔斯基，柴可夫斯基和比才的时代。像他的同时代的伟人一样，他试图克服歌剧中的局限性，将戏剧活动的自然性和音乐发展中的丰富性融合在一起，成为丰富声乐和交响乐的元素。在他的创作中他发展了现代戏剧创作艺术的原则：贯穿活动的灵活性，乐队的评论作用，音乐统一性原则，加强体系主旨，增强宣叙调的作用，接近自然的语音语调。在19世纪到20世纪普契尼所创造的自己的风格，对现代歌剧艺术产生了巨大的影响。
从《维利》（1884年）到《图兰朵》（1924年）的创作显示了普契尼风格方向不变的特点。这就使得作为整体下属的统一的创作任务能够评定其创作。
前两个歌剧《维利》（1884年）和《埃德加》（1889年）并没有给出普契尼未来创作的全貌，但是对他来说最重要的是能够在旋律中表现自己。他的第三部歌剧《曼侬·列斯科》（1893年首演）是其创作成熟的证明。在这部歌剧中表现了他的抒情才能，形成其最终的旋律风格。
明显的，在普契尼以后的创作中，在活动的连贯发展中人物宣叙调的陈述具有了自白的特征。在这部歌剧中作者也是第一次打开自己的创作主题，其中心是爱的和痛苦的女性形象。研究者指出普契尼在这一点上继承了威尔第。所以，索泰写到：“从维奥莱塔的伤心形象开始，这种在不健康的“暮色”氛围中的窒息的形象普契尼人物曼侬、咪咪、蝴蝶夫人的整个长廊。
普契尼接下来的歌剧《波西米亚人》给他带来了真正的名气，达到了成熟创作的顶峰，他的天赋进入鼎盛时期。这个歌剧由A.托斯卡尼尼在1885年首演，普契尼实现了意大利歌剧从夸张浪漫的激情到现实生活体现的根本转变。《波西米亚人》的情节非常的简单-这就是现代生活的图画。那样的歌剧的音乐语言也是简单的，同时是具有诗意的。
《波西米亚人》最终确立了普契尼音乐剧的新类型，所有歌剧图画的特征在贯通的自由发展的原则上形成，没有铺展开的咏叹调和自由发挥的合唱和歌剧，简要的和激情饱满的咏叹调在行为过程中的突然爆发反映了在每一个特定时刻人物的思想和情感。声乐部被灵活的朗诵浸透着，乐队音部像声乐音部一样敏感，追逐着行为的发展。
普契尼将同样的原则运用在自己的下一部大型歌剧《托斯卡》的体裁中，前苏联一评论专家指出《托斯卡》是普契尼很少的几部冠以悲剧性质的歌剧之一。在这种状况下可以与之相比较的是他的再下一部歌剧《图兰朵》。在《托斯卡》中《波西米亚人》的现实性的运用之后，普契尼似乎回归到观众，聆听合唱团积极参与的具有宏伟结尾和热情浪漫氛围的顶尖歌剧，但是在此种状况下现代歌剧语言鲜明的戏剧性和旋律的抒情性表现出了普契尼的创作特征。
1904年创作的第三部歌剧《蝴蝶夫人》成为普契尼创作的第三个高峰。在这个歌剧的创作中普契尼第一次需要运用异国风情作为背景，他专门研究了录音带上日本民族音乐的原始标本，甚至在歌剧中使用了几个原始的旋律，受日本歌剧乐器格调的影响，普契尼在自己的创作中使用了清脆响亮的音调，丰富的打击乐和五声音阶调。
这个歌剧的戏剧态度是普契尼创作抒情性的回归。在作品中心作者对舞台演出和蝴蝶夫人的音乐形象做了仔细的刻画。在整个歌剧中女主角谨慎的日本民族特征与日常唱法都放在了次要地位，而主要展示的是意大利典型的抒情式和夸张式的朗诵。
这种异域背景的运用和东方女主人公的创作，普契尼坚定地运用在《西部女郎》和其最后的创作《图兰朵》中。在《蝴蝶夫人》之后的很长一段时间里普契尼都没有创作。20世纪带来了新的问题，新的艺术方向，新的事物特征。这些变化带给普契尼最大的影响是歌剧体裁领域的改变，一切要求思想要体现时代特征。
20世纪初国内阶级矛盾加剧和天灾的影响促使意大利加入第一次世界大战（1908年可怕的墨西拿地震引发了国内严重的工业危机，人们大众由此更为贫困。）20世纪在艺术方面出现了百家争鸣的景象，各种方向、风格、派别争奇斗艳。在意大利第一次世界大战将生活中的迷信思想推向高潮，超人概念由此得出，后来甚至诞生了法西斯主义意识形态。这些思想体现在加布里埃尔·邓南遮、福加茨察福的作品中，体现在贝奈戴托·克罗齐的哲学里，后者的哲学思想在当时的意大利是最为深邃的。
最本质的变化出现在戏剧领域。人为艺术的基础在这里逐步瓦解。音乐戏剧中同样出现了变化。作曲家努力最大限度的使歌剧接近戏剧。这表现在对歌剧编码结构的坚决抵制上，表现在宣叙调的统领作用上，表现在在固定音上歌唱，至近乎自然主义言语这个时期的种类扩展上。戏剧中言语的加强影响了歌剧的主题对比，其主要影响由音调和谐转为朗诵和独白。
所有这些因素都加强了歌剧中乐队的作用，乐队在幕后的表演赋予这些因素完整性，并将其诠释出来。乐队作用的提升使得歌唱团队的“工具性”凸现出来，这限制歌剧中美声唱法，压制了歌剧体裁中的传统民族主义。歌剧意象的特点发生变化，这对于文学和象征主义戏剧均有影响。
在意大利，新的一代倾向于自然主义，倾向将意大利歌剧作为一种体裁。在这里需要指出的是，正是在意大利，歌剧才是一种民族艺术，这种艺术被社会各阶层的人所喜爱。研究人员指出：“意大利，似乎是欧洲唯一一个平民子弟都是音乐迷的国家，在这里歌剧是音乐文化中一种精致的形式，人民大众的欣赏水平近乎评论家”
在1909年意大利未来主义者菲利波·托马索·马里内蒂的宣言公之于众，该文呼吁艺术应当反对精神因素，提倡虚无主义。在这时，普契尼被公认为意大利首位作曲家（威尔第死于1901年），他同样在寻找自己的创作道路。普契尼同样远离当时的社会风暴，同样也远离当时流行的艺术趋势。在这期间，普契尼对俄罗斯文化产生了兴趣；夏里宾的艺术使他着迷，他还学习穆索尔斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、果戈理的作品，幻想着将果戈理故事情节编为单程歌剧循环。
然而，在普契尼对于新歌剧情节的探索中自然美和戏剧性仍是他追求的首要目标，因此1910年，根据别拉斯科乐曲改编的新歌剧《西部女郎》的首映上演。普契尼汲取了美国《牛仔影片》的情节，在歌剧中融入爵士乐节拍和音调。欧洲此时只是刚刚开创了自己的爵士乐，普契尼以其敏锐的嗅觉，首先捕捉到了这种现象的前景和优点。
在考虑这些问题之后，作曲家将大量新元素融入《西部女郎》的乐队表演之中。乐队的作用在此得到充分发展，普契尼首先采用多层次乐队表演。与此同时，他还保留了自己的优点；无论是在这部歌剧，还是在其他作品中，乐队表演都没有替换，没有超越歌唱艺术，歌唱和乐队和谐的融为一体，互为补充。
在戏剧方面，普契尼的这部歌剧预先将20世纪初的流行西部片电影因素考虑在内。普契尼创造性的洞察力可见一斑。研究者指出，普契尼歌剧中的“电影准则”对将来的戏剧歌剧发展产生了强烈的冲击。
既《西部女郎》之后，在1917年《燕子》问世。对于普契尼来说，这部作品可以被认为是一部非常有特点的短乐曲。《燕子》同样影响了小歌剧体裁中的音乐戏剧的发展。
普契尼生命和创作的最后阶段（1918-1924年）被认为是作曲家的巅峰时期。在这段时期，战后的意大利出现了一系列变化。墨索里尼的法西斯运动很快取代了经济复苏和生产恢复。1922年10月30日，墨索里尼得到国王委任，组建政府。直到1943年意大利的法西斯制度才宣告结束。因此普契尼只是经历了初期的变革。而且无论是当时，还是其他时候，普契尼对于政治，也是丝毫不感兴趣的。 除此以外，普契尼像大多数人一样，甚至相信新的政府会以“铁腕”将秩序引入“缺乏秩序”或者“没有秩序”的国家之中。学者认为，对于意大利人来说，统一的国家意识似乎比其他欧洲人来的更晚一些，这种民族缺陷显得非常典型。也许正是这种缺陷，在世纪初给了法西斯分子可乘之机。
意大利法西斯运动在普契尼死后的1926年已经完成，那时墨索里尼已经完全掌控了国家政权。而普契尼完全没有收到法西斯匪帮畸形道德和猖狂作乱的影响，相反他很快意识到新制度的本质，并力图与其划清界限。
法西斯分子不只一次的攻击责难普契尼，诬陷他为国家的叛徒。普契尼到最后依旧坚守着自己的信仰和创作原则，保守着自己的和谐理念、善良、和现实传统。歌剧《贾尼·斯基基》和《图兰朵》，这两部被载入世界歌剧经典的作品都体现出他的这种执着。
1918年作曲家完成了单程歌剧中的《三部曲》，他将自己的理想体现在这部单程歌剧中，将其巧妙的融为一体。正如研究者所言，单程歌剧的这种三位一体的舞台尝试正是从普契尼开始的。
在歌剧《三部曲》中普契尼找到了许多将来歌剧创作所采用的艺术元素。例如，和声法和多调性、结构不和谐和音特点，朗诵风格旋律结构，和管弦乐写作方式。
《三部曲》从舞台冲突的角度交替对比：《雨衣》鲜明戏剧特点的部分，忧伤抒情短篇幕间曲《修女安吉里卡》和高明的讽刺喜剧终曲《贾尼·斯基基》。在《图兰朵》中采用了戏剧手法：在第二幕开始时，普契尼引入戏剧主线的背景戏剧舞台作为戏剧手法。
同样，在《三部曲》中幕就像一系列不同的舞台主体，将独白结构同亚利桑那《小岛》宣叙调风格结合在一体。
从歌剧戏剧的角度比较《三部曲》和《图兰朵》是比较有意思的。亚鲁斯科夫斯基指出：在单场晚会戏剧中出现了体裁对比的单程戏剧作品的组合，这反应于传统壮观的歌剧表演上。然而，普契尼通过《三部曲》重新思索了这种表演，于是他又回到了《图兰朵》上。亚鲁斯科夫斯基写到：“《图兰朵》，表面上是一部大歌剧，运用了很多歌剧民族传统”但是普契尼不仅仅是回归大歌剧传统体裁，而是选取歌剧《图兰朵》中新的特点对其加以丰富。
亚鲁斯科夫斯基将普契尼的作品中的《贾尼·斯基基》威尔第的《法斯塔夫》进行对比。以我们的观点比较《图兰朵》和《奥杰罗》时，可以将威尔第的作品进行类比。因此，普契尼的最后俩部作品被视为他创作的巅峰。
威尔第，其创作在体裁上可称之为戏剧和喜剧，通过现代的语言和明亮的音乐色彩表达。若将普契尼这些戏剧和喜剧同威尔第的作品进行对照，我们可以按照这样的顺序：威尔第的是戏剧《奥赛罗》、《法斯塔夫》，普契尼的则是《贾尼·斯基基》和《图兰朵》。
在最后的两部歌剧中，普契尼转而关注最高层次的意大利古典文学，如但丁和卡洛·戈齐。对于戈齐的爱慕是10-20年代戏剧中的流行趋势，当时生动的喜剧在布索尼的歌剧《图兰朵》、普罗科菲耶夫的歌剧《三橘之恋》和瓦赫坦戈夫的戏剧《图兰朵公主》中得到新的体现。
对于戈齐引起普契尼的注意，我们并不感到意外。20世纪初欧洲表现出对意大利喜剧和卡洛·戈齐作品的兴趣。
与此同时，普契尼还对努力寻找艺术家的剧本，他们尝试对旧形式进行革新。正是这些艺术家将自己的注意力停留在戈齐的作品上。例如俄罗斯瓦赫坦戈夫和的姆切杰洛夫的戏剧，普罗科菲耶夫的歌剧。戈齐的《图兰朵》和雷恩哈尔德特别林斯基剧院也是如此，这使得普契尼将注意力转向《图兰朵》。
为符合否定辩证法，喜剧的特点将其自身否定，并将之转为悲剧，转为18世纪初的现实戏剧。当时只有戈齐注意到这点（戈齐只是在威尼斯局部地区取得了成功，而他的对手格里东尼的剧本确传遍整个意大利）。正是这些特点，即不断追求技艺的精湛，追求舞台的效果将喜剧 推向20世纪初的剧院。戈齐为之奋斗的这些内容（表达的合理性、大胆的想象力，剧场的诗意）在20世纪初成为现实。在富有神秘色彩的表现主义的“垃圾剧”中，在象征主义探索和非理性、颓废主义尝试中，突然以一种新的力量迸发出鲜活的戈齐喜剧戏剧艺术。
从16世纪中叶至文艺复兴辉煌时期，在意大利兴起了民主和现实主义方向的戏剧。表现为民主主义和强烈的讽刺倾向。这要求剧作家具有很高的水准。正是这些特点使喜剧在20世纪初不但流行于意大利，甚至是风靡整个欧洲。
但在新的时间层面上，假面喜剧采用了新的手法，面具的固定性在象征主义戏剧的影响下，就像木偶戏一样，歌剧艺术中的戏剧技艺的变化是为了强调条件性。1922年早春瓦赫坦戈夫的《图兰朵》上演（首映式为2月22日）。所有这些特点均有所体现，这一幕在体现戏剧手法、条件性背景下展开。
三、普契尼歌剧《托斯卡》的创作历史
在《波西米亚》之后，普契尼回归自己原先的艺术构思，即在萨尔杜戏剧《托斯卡》情节基础上创作歌剧。这个想法早已在艺术家的脑中出现，当时他在剧院观看了剧本；主人公由著名的莎拉·伯恩哈特担任。可以说，正是这部戏剧使得作曲家的脑中出现了创作《托斯卡》的念头，这是作曲家最受欢迎的歌剧之一。
《托斯卡》的情节是接近于意大利复兴时期，当时选取这个题目是非常有意义的。这个情节在某种程度可以归结为意大利历史长篇小说。威尔第注意到萨尔杜的演唱不是一种偶然，他说，要在歌剧情节的基础上写一部作品。但是他认为，必须要在戏剧演出中将情节加以改变，显然，他是要顾及作者是否允许他这样做的。
