新市民电影：超阶级的人性观照和新电影视听模式的构建

    袁庆丰

    1934年6月14日，联华影业公司的配音片《渔光曲》首映后，连续放映84天，打破了此前由明星影片公司1933年出品的有声片《姊妹花》创造的国产影片连续放映60多天的最高票房记录。[1]以今天的技术标准而言，《姊妹花》已经是完全意义上的有声电影，而现今观众可以看到的配音片《渔光曲》，其音响效果，尤其是音乐和画质，则远远不能与之相比②。但《渔光曲》在历史语境和文本研究中的双重标准意义和评判价值，值得注意。

    首先，它是所谓中国第一部获得国际声誉的影片：“1935年2月，《渔光曲》参加了苏联电影工作者俱乐部为纪念苏联电影国有化十五周年在莫斯科举行的国际电影节，在这个有31个国家的代表和影片参加的电影节上，《渔光曲》获得了‘荣誉奖”。[2]这是在全球性左翼思潮背景下来自社会主义大本营的肯定和褒奖。正因为如此，1949年后的中国大陆电影研究，将其与《大路》《新女性》《神女》并列，称之为“左翼影片和进步影片”。[3]

    其次，《渔光曲》虽然在主题思想和人物塑造模式上有条件地抽取借助了左翼电影思想元素，但却并不属于左翼电影序列，而应当被判定为新市民电影。需要特别指出的是，其新技术（音乐配置）的应用，尤其是极具民族文化底蕴的主题音乐，客观上强化了普通民众在文化心理和审美层面对左翼电影视听模式的认同，进而为中国国产影片本土化和经典化做出了卓越贡献；《渔光曲》继《姊妹花》之后再次刷新国产影片高票房记录，证明了新市民电影与左翼电影，以及与市场回报之间的逻辑关联。

    一、 貌似左翼电影：超阶级的人性观照和对左翼模式的修正

    就现存的电影文本而言，左翼电影在1932年就已经出现，代表作是孙瑜为联华影业公司编导的无声片《野玫瑰》和《火山情血》。1933年，经典意义的左翼电影大量出品，它们包括联华影业公司的无声片《天明》《母性之光》《小玩意》，以及月明影片公司的《恶邻》等；至于一些中国电影史著作譬如《中国电影发展史》（第一卷）所列举的左翼影片，例如《脂粉市场》《姊妹花》（均为明星影片公司1933年出品的有声片），在我的分析和表述体系中，则将其归类为脱胎于旧市民电影、大量加入和有条件地使用左翼思想元素的新市民电影；同样，在本年由明星影片公司出品的配音片《春蚕》，不应该被划为完全意义上的左翼电影，它其实只能属于早期左翼电影。①

    从1934年的《渔光曲》开始，同为新电影的新市民电影和左翼电影在泾渭分明的类型化、模式化的前提下，逐渐突破原有的类型限定，已经在题材选择和审美趣味上相互吸收各自优点/卖点，譬如当年“联华”公司出品的无声片《体育皇后》和《神女》，配音片《新女性》和《大路》，“明星”公司当年出品的有声片《女儿经》等，都是如此。②就《渔光曲》而言，超阶级的人性观照和肯定，既是对左翼电影固有模式的突破，也是新市民电影最主要和最强烈的特征体现。

    完全意义上的左翼电影虽然同情弱者、坚持人道主义精神，但它的一个共通的模式就是倡导和强调阶级斗争。在左翼电影中，不同的阶级具有不同先天性的阶级质量，富有阶级（以资产阶级为代表）出身的人物，往往是道德沦丧、品行败坏，譬如《火山情血》《天明》和《母性之光》。③但《渔光曲》没有陷入这个窠臼或照搬这个既成模式，而是体现出超阶级的人性观照。④

    乍看上去，《渔光曲》有许多与左翼电影相同相似的思想和艺术特征，譬如抨击资产阶级、同情弱势群体、对人道主义立场的坚持、对当下社会现实不合理现象的批判、否定，以及主题先行、理念大于人物、概念大于形象等等。但实质上，《渔光曲》之所以不是左翼电影而是新市民电影，主要原因就是超阶级的人性观照并以此为价值评判标准。

    譬如，《渔光曲》中的三个主要人物小猴、小猫兄妹和少爷何子英，贫富、出身不同，但他们之间的友谊从两小无猜一直持续到成年，小猫和少爷还有朦胧的爱情线索。这种情况在经典左翼电影中比较少见。因为一般的左翼电影很可能就把少爷描写成无产阶级在政治、经济领域的对立面（偶尔还是可以成为被无产阶级引领和教育好的对象——1932年的《野玫瑰》就是如此）；或者说，小时候的少爷还不懂得阶级性的重要，还可以和穷孩子在一起玩耍，那等他长大成人后，就会回归到剥削和压迫穷人的阶级本性。但是在《渔光曲》中，始终闪烁超阶级的人性光芒。譬如他们小时候，当资产阶级老爷为难小猴、小猫的母亲时，小少爷就替她求情。长大后，这种情谊也一直没有改变，而且还是少爷将流离失所的兄妹俩安排到自己掌控的轮船上做工谋生。

    但是，人性虽然是共通的，共通的人性虽然是超阶级的，然而现实中的人、尤其是贫富差距巨大社会环境中的个体主体，又要受到自身阶级性的约束和规范。所以在经典的左翼电影《桃李劫》（电通影片公司1934出品）中，对人性的剖析和表现就显得更为激进，被赋予更深入的社会批判意识和政治革命色彩：男女主人公的一个同班同学就是资产阶级少爷，后来男主人公受聘为少爷工作。这就是人性的复杂，因为它肯定了超阶级的人性存在：同学之情，朋友之爱。但另一方面，人性又受到具体阶级性的约束。所以，当两人在公司经营中产生矛盾，少爷就原形毕露：你的工作是我赏给你的，你就得听老板我的指令。就超阶级的人性表现而言，《渔光曲》就没有这种变异，所以男女主人公和资本家少爷的情谊贯穿始终。

    其次，超阶级性的观照还意味着对人性之恶的表现。左翼电影一般是用阶级性来代替人性，或者把阶级性和人性等同。具体到影片中，如果出现坏人，肯定是有钱人、资产阶级（进而是反动阶级）；要是好人，他肯定是穷人、无产阶级（进而是革命阶级）。而《渔光曲》在这方面是承认阶级性和人性也是因人而异的，因为这才是真实的。譬如失去土地的农民争相进城到工厂应聘，小猴、小猫兄妹俩排队时不断被推挤出去，按理说排队的都是穷人、属于同一阶级的兄弟姐妹，理应相互同情怜悯才对。所以小猫说：求求你，“我们家里很苦的”；那推她出去的穷姑娘当即反驳：“谁不是这样呢？”意思是说我可怜你谁可怜我呢？何以如此？因为在涉及个体生存的前提下，恰恰是穷困阶层对物质利益的争夺才表现得更为迫切，因为所有的感情和人性都要受到具体的现实环境和条件的制约。

    影片还有一个类似的场景，小猴和一个小乞丐在垃圾箱里争抢一个酒瓶，双方都认为自己更穷，（更就有权得到）。一个说：“给我吧，我们家里有一个瞎了眼睛的妈妈，要等着我们养活呢！”一个说：“哼！你妈不过瞎了眼睛，我妈是个疯瘫，我爸轧断了腿，比你们还要苦呐！”互不相让的结果是把瓶子摔碎了，谁也没得到。这时，小猫拿出自己讨来的东西给了对方做为补偿，这是影片温情的一面，却与左翼电影的阶级性无关。

    因此，《渔光曲》对人性、尤其是底层阶级人性恶的一面的表现，既是真实，也是同时代很多左翼电影和1949年后的大陆电影一贯的腔调所少见的。在这一点上，不能不说，抽取借用了左翼电影思想元素的《渔光曲》，在超阶级的人性观照取代阶级对立与矛盾冲突方面，与明星公司一年前的《姊妹花》毫无二致。或者说，两部高票房的影片，其主题思想只能是新市民电影的特征体现。

    现存的公众可以看到的影片表明，到20世纪20年代后期，中国电影在艺术表现上已经趋于成熟。但绝大多数影片始终更热衷于古典或现代爱情题材，也就是局限于恋爱、婚姻，以及与此相关的家庭伦理范畴，这就是旧市民电影。就主题思想而言，旧市民电影的特征之一，就是刻意规避意识形态要求的同时，回避剧烈尖锐的社会性矛盾——就此而言，让人醉生梦死的东西，譬如武侠神怪片高潮的出现，实在是顺理成章、理所当然的结果。①

    二、 抽取和借助：《渔光曲》与左翼电影相对应的范式和视听表达

    客观地说，左翼电影的出现，基本上改变了这种传统性的制片路线和电影消费格局。譬如《渔光曲》出品前后许多左翼电影，其对人生现实愁苦的真实写照，对穷人困苦的生存处境借助电影形象的描绘，直抵人性最柔软的地方。恻隐之心人皆有之，但文字上的教诲、理念上灌输，和现实情景不可同日而语。而当你所同情的弱小者以具体的形象出现在你的面前时，你不可能无动于衷。对社会底层、弱势群体悲惨命运的关注，既是左翼电影打动人心的魅力所在，也是一切艺术创作人道主义精神的底线。

    与此相对应的，是左翼电影对不合理的现实人生的批判。许多20世纪30年代的电影，例如新市民电影，对这种现实状况和社会体制并非完全没有批判性，但却没有像左翼电影以一种激进的态度、在否定的前提下表明这种批判，因此，对为富不仁的有钱阶级和资产阶级的批判，既是左翼电影一个传统，也是《渔光曲》抽取、借助的范式之一，譬如影片只针对资产阶级老爷、太太的批判（不包括同一阶级的少爷）。

    与同时代的其他类型影片相比较，左翼电影最突出的特征就是对弱势阶层的同情、对强力阶级的否定、批判，打破粉饰和逃避现实人生的梦想并以暴力手段传达新理念及其意识形态要求。显然，《渔光曲》这方面并不全然符合标准，因为其对左翼电影思想元素的抽取、借助是有条件的、浅尝辄止的。譬如影片中与暴力相关的死亡，只发生在资产阶级自身阶层——资产阶级老爷自杀——与阶级性暴力无关；而小猴则是死于疾病（虽然与劳动—剥削有些许关联，但极其微弱勉强，因为船主是他未来的妹夫）。《渔光曲》借助左翼电影最用力的地方，或者说，最容易被人看作是左翼电影的地方，就是它的主题音乐和插曲。

    配音片可以被视作是有声电影的初级形态，它当然和无声电影有所区别，但又不能等同于现在意义上的有声片。譬如《渔光曲》的台词还是用字幕表现，只不过配上了主题音乐和插曲而已，而它们与画面的衔接并非今天标准意义上的声画同步模式。但比起前一年明星公司出品的《春蚕》而言，其进步是非常明显的。《春蚕》也是配音片，它的音乐与绝大部分画面是无关联的。但《渔光曲》的音乐与影片主题思想和人物形象，尤其是观影心理的契合，被有意识地强调。注意音乐配置、尤其是插曲对主题思想的烘托和提升，本是电影有声化后左翼电影确立的新视听模式。在我看来，《渔光曲》最出色的艺术表现和与之相称的市场（票房回报）成功，主要源于左翼人士参与制作的力度。

    联华公司旗下拥有一个当时超一流的词曲作者群体，其代表人物之一是上个世纪30年代中国流行音乐的奠基人黎锦晖（1891～1967）。黎锦晖1927～1929年先后创办、组建了“中华歌舞学校”“中华歌舞团”和“明月歌舞团”；1931年，“明月歌舞团”并入联华影业公司。黎锦晖对民族传统音乐浸润颇深，他成功地将在上海产生广泛影响的西方音乐、尤其是美国流行音乐例如爵士乐，予以本土化整合，形成民间旋律与西洋舞曲节奏相结合的中国流行音乐风格，代表作有《毛毛雨》《桃花红》《特别快车》等，均风靡一时；1936年之前，黎锦晖曾为十几部电影配乐，其中的大部分插曲是流行歌曲。[4]

    黎锦辉对联华影业公司、对中国电影界和音乐界的另一个伟大贡献，就是培养提携了两位杰出艺术人才：一位原名周小红、后来经他改名为周璇的电影明星和流行歌星；另一位是聂守信，后来以聂耳著名的杰出的音乐家。[5]作为全身心投入左翼文艺的青年艺术家，聂耳（1911～1935）与时俱进，将左翼思想、民族救亡意识和电影音乐，在声画艺术层面完美地结合在一起。聂耳作为上个世纪30年代中国左翼电影音乐灵魂人物之一，虽然只活了24岁，但他短暂的音乐和电影插曲创作生涯，在为历史留下了经典制作和光辉篇章的同时，也和其他人一起构建和确立了左翼电影崭新的视听模式。

    《渔光曲》的主题歌《渔光曲》作曲是任光，作歌（词作者）是安娥（田汉的妻子），音乐是聂耳。这种奇怪的制作人员组合搭档，既意味着聂耳对影片音乐配置的全面参与和影响，也意味着联华影业公司对崭露头角的黎氏弟子聂耳，在音乐才华方面的借重。毕竟，在20世纪30年代，中国音乐界尤其是流行音乐已经完成了西方音乐对本土音乐的影响、嫁接和改造——大批流行歌曲和制作者的出现，及其对市民阶层广泛影响就是例证——那么，随着电影有声技术的出现和提高，在西洋音乐基础上经过本土化整合的流行音乐、尤其是新民族音乐，就此直接进入影片并成为不可或缺的有机整体，就是顺理成章的艺术进化结果。

    事实上，在现存的1934年“联华”公司制作的左翼电影中，除了《渔光曲》的主题歌《渔光曲》之外，所有的左翼电影的主题歌（曲）都是由聂耳作曲，例如《新女性》的主题歌《新女性歌》，《大路》的主题歌《开路先锋歌》，以及电通影片公司出品的《桃李劫》的主题歌《毕业歌》等。在1935年聂耳去世前不久，还为“电通”公司出品的《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》（田汉作词）谱曲。这些歌曲在深化电影主题的同时，通俗地完成了对激进的左翼思想和民族主义意识的大众化宣传普及，从而全面确立了左翼电影的声画视听模式。

    实际上，这些灌注左翼思想、充满左翼激情的歌曲在当时和后来，已经远远突破了电影文本本身的文化和艺术意义规范，它们对中国民众的影响和感染一直持续至今，例如《义勇军进行曲》成为15年后一个新生政权的代国歌。我的结论是，在1934年，左翼电影先天具备的激进意识、革命立场和教化功能，已然突破了先前无声时代左翼电影的字幕、画面和人物形象的平面叙述模式，成功完成音乐歌曲的导入和移植，在新视听模式建立的同时，又发挥出其自身独立功效的本质属性。

    从1934年配音片音乐配置的情况来看，虽然再没有出现像1933年《春蚕》那样通篇使用西洋经典名曲的生硬套用情形，具有强烈民族音乐元素的现代民族音乐曲式的主题歌曲和插曲渐成气势和规模，但西洋音乐作为背景音乐的情形依然没有全然退出电影的音乐配置。譬如在《渔光曲》和《桃李劫》中，一些背景音乐仍然由西洋音乐填写补充。到1935年，中国第一部音乐（喜剧）片《都市风光》（电通影片公司出品）和第一部通篇使用民族乐器的配音片《天伦》（联华影业公司出品）的出现，则使这种情形完全得到改观。

    结语①

    就此而言，1934年拍摄的《渔光曲》，是中国左翼电影开始运用新技术（音乐配置）手段，完成左翼电影从无声到有声影片过渡的成果之一。在现存1934年的电影文本中，联华公司出品的配音片《渔光曲》《新女性》《大路》，与电通影片公司的有声片《桃李劫》一起，用极具民族文化底蕴的主题音乐，奠定了普通民众在文化心理和审美层面对左翼电影的视听模式认同的基础——到了1935年，电通公司出品的《风云儿女》更以一支影片插曲《义勇军进行曲》，将左翼的思想和文化编码输入到民族现代性的启动程序中实际运用，并在15年后完成了由民间的反政府、反强权理念向国家政权意志的所有权转换。

    也正因如此，20世纪60年代集体编撰、代表官方意志的大陆电影研究界才会如此总结《渔光曲》的思想主题：“黑暗旧社会的压迫，渔业资本家的剥削，以及帝国主义的经济剥削和掠夺”。[6]如果说，这是左翼电影特征标准之一，没有问题；问题是，《渔光曲》是新市民电影而不是左翼电影。更何况，现今人们看到的只是一个删节版。要知道当年影片首映时，正逢“上海60年来少有的高达103.8度（华氏，相当于摄氏40度左右——引者注），但影片竟连映了84天之久”。[7]人们冒着酷暑蜂拥而至，就为了花钱看一个1小时不到的穷姑娘死了亲妈和舅舅然后又死了哥哥的悲惨故事？显然不是。有研究者指出，当年电影院公映的版本远比现今人们能看到的长许多，至少有八本。[8]

    影片最大的卖点应该一是穷姑娘和富少爷可能的爱情婚姻，二是老爷何仁斋（尚冠武饰演）和姨太太薛绮云（谈瑛饰演）的悲剧结局——或许后一个故事对现实有所影射？就像当年的无声片时代的高票房电影《阎瑞生》（1921）、《孤儿救祖记》（1923）一样？左翼电影和新市民电影的主题语题材都具有时尚性也就是市场性的一面，问题是，新市民电影的艺术表达更世俗气和更大众化，就像有声片时代的第一部高票房电影《姊妹花》一样。

    参考文献：

    [1][2][3][6][7]程季华.中国电影发展史（第1卷）[M].北京：中国电影出版社，1963：334，337-338，334，336，334.

    [4][5]参见：http：//www.lifepop.com/podcast_view_%be%c9%c9%cf%ba%a3_370233.html.

    [8]陈山.关于电影文化产业发展的几点思考[J].影博·影音（中国电影资料馆主办），2009（1）：10.