光影舞婆娑

    胡伟+隋頔

    意大利诗人、电影先驱者乔托·卡努杜在1911年发表的论著《第七艺术宣言》中，首次把电影称为“第七艺术”，认为：“建筑和音乐是主要的，绘画和雕塑是对建筑的补充，而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术加以综合，形成运动中的造型艺术。”[1]同时他还认为电影把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合性的“第七艺术”。而英国人约翰·洛吉·贝尔德在发明电视以来，电视已愈发被世人认可为“第八艺术”，当舞蹈遭遇影视时，又该成为怎样的一种新的艺术形式呢。

    一、 舞蹈艺术VS.影视艺术

    舞蹈电视或者称舞蹈影视，是舞蹈艺术与高科技的影视技术的一种结合，以舞蹈艺术为主体，综合利用影视传播媒介的有效手段，将舞蹈影像呈现于荧屏之上的一种艺术形式。舞蹈是以身体作为艺术载体，以动作作为艺术语言，在三度空间中运动的一种艺术表现形式，包括音乐节奏、道具、构图、服装、舞美等其他艺术元素。影视是以画面、声音、造型、镜头、编辑、特技、符号、文字等构成电视艺术的语言，以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，表达思想或感情的一种屏幕艺术手段和方法。

    （一）舞蹈联姻影视的两大价值

    舞蹈艺术与影视艺术联姻的最大价值在于：一方面，高科技的影像技术语言利于舞蹈语言的保存与记录，它的功用在于用“舞蹈电视学”解决了“舞蹈记录学”的难题。对于以往类似于记录音乐五线谱的方法，用线条、符号或图文来记录舞蹈动作和方位变化的“舞谱”或者“舞蹈场记”记录法已可以退出历史舞台。而如今“电视录像”则成为一种更为直观的形象方法，产生了“舞蹈舞台纪录片”“舞蹈专题片”“舞蹈艺术片”“舞蹈教学片”“地域舞蹈风情纪录片”“舞蹈故事片”或者“DTV”等不同体裁的舞蹈电视片。舞蹈影视作为舞蹈艺术中一项具有保存功能的工具，比舞谱更便捷、更先进，使舞蹈的艺术价值从镜像的媒介中得到进一步提升。

    另一方面，影像技术改变了我们以往的观舞方式，弥补了一些肢体语言的缺憾，为舞蹈主题的表达提供了更宽广的空间。舞蹈电视的创作过程其实就是对舞蹈原创理念的又一次碰撞，是强加在舞蹈创作过程中的，一种附带媒介霸权意识的创作模式。传统意思上一个作品要经历三度创作，编导是原创，舞者是对原创的再揣摩，观众是对舞者的作品表达的第三度创作，而影视技术的强行介入，改变了我们以往参与欣赏的程序，在舞者表演与观众欣赏的过程中，增加了另一道媒介创作。

    （二）影视参与舞蹈的三种方式

    电视技术对于舞蹈创作的参与主要通过运动镜头、蒙太奇、电脑特技三种方式实现：“运动镜头是摄像机机身、机位或镜头焦距至少有一者发生变化所拍摄的连续画面，常见的运动形式有：推、拉、摇、移、升、降、跟、甩等等。”[2]根据不同角度、不同拍摄方向的变换镜头是增强电视中舞蹈艺术感染力的主要手段。电视镜头的运动等于改变了人的眼睛以静止方式观察事物的局限，摄像机的观察点和观察角度的解放，给人以多侧面、多角度观察和欣赏舞蹈的可能。运动镜头可以依靠摇、跟、推、拉、变焦距等多种镜头视点来改变视角的外延面，造成镜头内部空间的运动感，从而延伸、扩展了观赏者的欣赏范围。事实上，舞台的空间通过镜头的变幻已显得不固定，取而代之的是空间的流动感，扩展了舞者的肢体语言，有别于往日的审美习惯。

    蒙太奇就是对于舞蹈的一种视频剪辑，是通过两个或几个镜头的连接造成的“构成动作空间”，“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。”[3]最简单的蒙太奇剪辑，就是通过镜头的组接造成独特的舞蹈审美意象，两个或多个镜头的连接造成不同动作的空间逻辑，使得人的肢体动作有最大限度的假定性创作，其实这种蒙太奇舞蹈语言就已经成为舞蹈的另一种艺术创造。“电视舞蹈的蒙太奇舞蹈语言就是再创造了舞台上不能见到的人体动作的运动和外观。不仅如此，蒙太奇还通过将不同长度和景别的镜头组接在一起，创造舞蹈的画面节奏和观众的心理节奏。”[4]

    电脑特技是把舞蹈的拍摄空间分为实景与虚景两种类型，极大地拓展了剧场舞蹈或传统舞蹈的表现空间。实景就是真实场景与环境的再现，虚景则是模拟实景的一种方式，是后期制作或抠像技术的非现实的实现。

    二、 剧场舞蹈VS.电视舞蹈

    电视舞蹈就像一幅“映画”，在观赏者面前建构了一道“媒介屏障”，人们对于舞作的品鉴只能发生在一个不切实际的虚拟的空间里进行，银幕里创造的声画形象成为舞蹈审美体验的主体。由此舞蹈的表演平台经历了一波三折的境遇，从原初最自然淳朴的生态环境，走向了富丽堂皇的多功能剧场，再走入了虚幻光影的电视荧屏，成为了游离剧场之外的舞蹈影像艺术。“电视舞蹈（WTV或DTV）是一种新的电视艺术类型，它是电视艺术与舞蹈艺术交叉后的产物，因而在遵循两种艺术类型基本的美学特征的基础上，电视舞蹈有着自身特有的美学特征。自由的、非固定视点的、个体的观赏是电视舞蹈区别与一般舞台舞蹈表演最基本的审美差异。”[5]

    电视舞蹈正是剧场舞蹈的“出走”，一台摄像机的出现，一个摄影棚的存在，使舞蹈在现代化技术的外力导引下进行着一场颠覆性的审美变革。电视舞蹈与剧场舞蹈的不同在于通过电视媒介的间接形式，用摄像镜头的“机眼”替代“人眼”来捕捉舞蹈的动觉形象，不是真实的立体再现，也不是现场的直观感受，而是局部的平面的声画重现；电视舞蹈与剧场舞蹈的更大不同在于电视中的舞蹈打破了时空艺术的界限，取消了时间和地点的限制，瞬间成像的影视舞蹈可以通过录播、转播、重播的形式无限次的重复和重现。与此正好相反，剧场是触手可及的，舞蹈是客观真实的，演出是身临其境的，欣赏是现场即时的。剧场舞蹈正是人们用“人眼”来亲身经历和感受现场真实的客观存在的立体舞蹈表演，可以直接传达欣赏者的审美愉悦感受。

    剧场舞蹈属于现场直播，电视舞蹈属于间接转播；剧场舞蹈具有很强的感染力，电视舞蹈缺乏与观众的沟通；剧场舞蹈的受众是有限制的，电视舞蹈是不受场地的限制；剧场舞蹈受到时间的约束，表演具有不可重复性。电视舞蹈也有时间的特殊性，虽在时间的流程中完成，但具有重复性，消解了舞蹈时间的唯一性，客观上改变了舞蹈的时空观念。届时这也确定了电视舞蹈具有记录、保存、传播的功能，特别是数字舞蹈与网络技术的利用彻底颠覆了舞蹈的时空限制。剧场舞蹈则相对成为遗憾的艺术，因为每一次的演出都具有唯一性，不可逆转、不可更改、不可重复。进一步比较两者的不同，剧场舞蹈属于舞台艺术，电视舞蹈属于媒介艺术；欣赏剧场舞蹈运用的是人眼，欣赏电视舞蹈凭借的是机眼；前者的视频宽度更大，主要是人处于主动选择的位置，能够一次性捕捉到画面的整体感，同时对于宏大的舞美场景可以有层次地映入眼帘。后者则相对较小，受制于摄像师和摄像机的限制，处于被动接受的状态，特别是对于整体图像要通过切割画面的方式一件一件转换进镜头；对于观赏的时距程度，前者具备第一时间性，后者处于间接转换状态。前者是零差距，相对迅速灵活，后者有输入输出的信号延误，相对迟缓；前者只能远观，而不能近看，后者既可近摄特写，又可远观俯瞰；前者是比较三维立体，同时决不失真，后者是平面二维，近摄容易走形。

    电视荧屏的咫尺空间很难兼顾舞蹈的整体性，而剧场舞蹈又难以企及细节的变化。电视舞蹈的镜头切换，时而近景特写，时而是远景宏观，频繁的镜头切割会中断欣赏的连贯性，使观众总是游离于作品之外，难以入境。对于舞蹈动作的快慢变化，电视技术由于转换过程的间歇性，往往“技”不如“人”，“技”难从“舞”。有人拿春晚的两个舞蹈作品进行比较，一个是杨丽萍的《雀之灵》，一个是黄豆豆的《醉鼓》，一个是舞姿的舒缓柔美，注重手臂的局部变化；一个是技巧的精湛险绝，注重调度的整体布局。电视技术则更好地运用了特写镜头来捕捉《雀之灵》手臂的局部运动，而摄像机的局限也决定着它的焦点镜头变换对于身体幅度大、速度快、调度远的《醉鼓》舞蹈相对难以把控。电视舞蹈适合录播《雀之灵》的节目，而剧场舞蹈则更适合现场观赏《醉鼓》的节目。

    三、 电视舞蹈VS.舞蹈电视

    中国舞蹈事业的辉煌景象又一次通过电视这一传媒手段得到了淋漓尽致的发挥。喜欢艺术的观众不仅得到了一次舞蹈所带来的精神享受，同时又领略到电视作为高科技产品所带来的便捷和愉悦。或许我们足不出户，便可知晓舞林风云；或许我们不用出入剧场，便可目睹舞坛新作；或许……正是有着太多的“或许”，或许可以更加快捷、便利；或许可以更佳随意、休闲；或许可以有更多的可视选择：看他、看她，还是看他们。既然有这么多的优处，那么，电视舞蹈究竟是弊大于利，还是利大于弊呢？

    在阐述电视舞蹈弊端之前，需要先澄清一个既往容易混淆的概念，即“电视舞蹈”与“舞蹈电视”。从逻辑上分析可能出于三点：首先，对于电视艺术与舞蹈艺术的结合，以至于观者习以为常地从舞蹈的角度切入而忽视了电视的创新功用，往往偏向于以单一视角进行审美娱乐；其次，对于电视文化和舞蹈艺术的综合关系，特别是粘附现象，缺乏从各自的特征上加以区分、判断、辨析和整合的功效；最后，既然是两者的应用，是以电视技术为主，综合舞蹈艺术，还是以舞蹈为主，综合电视手段，这两种不同程度的主客选择在审美效果和视觉观赏上有着质的区别和性的异差。

    关于电视与舞蹈的关系论析，一定要确立电视舞蹈与舞蹈电视的不同概念。电视舞蹈又可称影像舞蹈，指的是在录像中出现的舞蹈，实际上是通过电视这一传播媒介以最广博的范围、最大程度的收视机率、最平面化的表现方式再现舞蹈作品。舞蹈电视更多的是指通过电视设备、摄像技术、后期剪辑、录播方式对舞蹈作品进行另一层面的加工或创作，使得在舞台上无法呈现的场面可以通过科技手段来制作完成。舞蹈电视的直接目的是要把舞蹈直接制作成影像作品。当然我们并不是一味地反对舞蹈电视化的发展趋势，我们只是在中肯地提出舞蹈在综合音乐、歌曲、美术、戏剧、文学等之后，再付之以电视这一呈现方式出现必定弊大而利小。电视舞蹈改变了我们惯常的审美习惯，同时也是对舞蹈艺术有着质的改变。希望在以后的舞蹈电视中，欣赏的是更高层次、更高级别的电视舞蹈作品，而不是单一的舞蹈录像节目。就像一直风靡全球并盛行不衰的音乐电视一样，就像正在东风崛起、方兴未艾的电影电视一样，在舞蹈与电视的临界之间希冀探索出一种新的艺术形式。

    舞蹈通过动作说话，电视通过镜头说话，实际上两者分别采用了完全不同的语言方式。电视舞蹈则是将两者的说话方式叠加重组，特别是后者对前者的限定，在很大范围内阻截了人们的欣赏区域。早前一直对电视是不是第八艺术争论不休、悬而未决，如今舞蹈与电视的再次联姻是否可以称之为艺术或笼统为新的艺术形式呢？我们以为仅仅是通过单一的电视技术的传播方式录播、转播或直播舞蹈作品，在很大程度上对审美过程中的视觉欣赏打了大大的折扣，更何况是一般意义上的大赛类节目。

    第一，人们在观赏过程中所看到的景象是镜头所限定给我们的，观者的视觉空间和由此激发的想象空间很大程度上被限制和锁定住了。镜头以霸权方式完全垄断了审美的空间领域，造成了一定的阻隔，由此审美效应也相对减少。第二，观众面对的是电视屏幕，而不是舞台本身，面对不是舞者本人，而是技术处理过的镜头。观者与舞者之间产生了更大的距离隔膜，有了另一堵墙的遮挡。两者不能产生良性的互动和共鸣，观者看不到舞者立体的舞姿、舞动、舞韵的空间呈现，而是平面的二维影像空间，同时也感知不到现场的氛围营造，有点只是牵强的附会和悻悻的作态。观者不能身临其境、感同身受，舞者不能心心辉映、交相呼应。第三，舞台偏大，电视画面较小，屏幕只是舞台的一个缩影。为保证舞台中人物、情节、表演的最终传达，镜头运用方式上多用中、近景和特写，少用远景和全景，以至整体的清晰度较差，会有失真、失色的可能。其四，电视技术的运用直接影响到审美视觉的选择和判断。例如此届大赛宣传的镜头慢放、多角度慢放、技术回放等方式会中止观者的审美持续，给审美过程中造成间歇性中断。特别是镜头的推、拉、摇、移、跟、升、降以及切换、转接，还有蒙太奇的镜头连接等综合技术运用等，一定会造成了观者的视觉审美误差和延搁。镜头的运用已经限制了观者的审美取向，镜头的多角度、全方位、多手段的运用更加深了观者的审美聚焦区域。审美者的眼睛是由镜头来掌控，完全失去了主动和自主的审美选择，反而被迫受抑，影响了欣赏者的多向选择性和主观偏向性。

    索雷尔说：“舞蹈与电视之间存在着一种极端的浪漫；在这种新生的录像舞蹈中，只要媒介与艺术间尚未找到一种能够相互理解对方意图的语言，两者间的对话就将一直保持一种论战的方式……人们需要的是一个新型的品种：作为制片人的编导家或作为编导家的制片人，他们的工作将不再是一个杂种，而是进步与诗歌的合法孩子。”[6]索雷尔对于舞蹈与电视的未来是这样憧憬的：“我可以预见，一种融两种不同概念于一体的新型舞蹈形式将会产生于这种被人误认身份的观念。它不仅将采取一种新颖别致的艺术方式，而且还会拥有一群知识丰富的观众，而这些观众已经学会了接受镜头战胜了人的肉眼这个事实。”[7]

    参考文献：

    [1]纪令仪.世界艺术史·电影卷[M].北京：东方出版社，2003：3.

    [2]张晓峰.电视编辑思维与创作[M].北京：中国广播电视出版社，2002：236.

    [3]欧纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].何力，等译.北京：中国电影出版社，1979：51.

    [4][5]蓝凡.电视艺术通论[M].上海：学林出版社，2005：432，433.

    [6][7]瓦尔特·索雷尔.西方舞蹈文化史[M].欧建平，译.北京：中国人民大学出版社，1996：614.