网感体验下的“理想观众”模式

    尤达

    2016年中国影视业最热的词汇大概集中在“VR”与“网感”。与前者作为一种技术指代不同，后者涉及到互联网思维，并由此衍生出一系列词汇：“爆款”“槽点”“二次元”“粉丝经济“等等。 “网感”正悄然改变着新媒体视频的制作方与运营方，与此同时传统媒体也都热情地致力于“网感”的挖掘，试图以此与视频网站相抗衡。在被称为电视行业风向标的2016上海电视节上，关于“网感”被业内人士反复提及。一时间“网感”成为媒介融合下影视产业链上各个环节共同关注的问题。应该说作为互联网思维在影视产业的集中体现，“网感”所引发的这一轮影视热潮，在一定程度上完全符合习近平总书记强调的媒介融合战略。

    一、 关于“网感”

    虽然这是一个人人都提“网感”的时代，但关于“网感”的定义却众说纷纭——网剧正确的打开方式、一种参与感、对网络的关注度等等……应该说“网感”这个词太新了，唯一与之相似的似乎是“电影感”这个词。随着视频制作设备的普及与互联网平台的形成，“电影感”日益被影视爱好者们提及。所谓“电影感”指的是技术层面的元素，包含构图、画面运动、调色等等。而“网感”从字面上看与“电影感”非常近似，似乎只是传播媒介从电影变成了网络，但实际意义却截然不同。具体来看，一部影视作品的“网感”体现在三个方面：创新的题材与制作、极具时效性的传播、方便快捷的平台。首先，题材新颖，如都市灵异剧《灵魂摆渡》、盗墓题材的《盗墓笔记》《老九门》等；制作新颖，突出的是演员颜值高，画面高清，色彩丰富等。其次，传播速度快，这是互联网传播属性决定的。再次，观看的自由度高，随时随地通过手机、平板电脑、电视机等任何播放设备，看自己想看的内容。

    从“网感”的三个具体的方面来看，创新、及时、方便，这些都是在为观众服务。因此所谓“网感”的实质，就是从观众角度出发，一切为观众考虑，强调观众至上。而追求“网感”的最终原因，是要追求“爆款”，得到高收视率，进而获得利润。以爱奇艺为例，点击突破15亿的《盗墓笔记》开启付费收看模式，250万会员付费观看；最新网络热播剧《余罪》上线一个多月，网络点击率接近25亿，爱奇艺有效付费会员数突破2000万。这一连串的数据背后，是“网感”带来的“观众至上”理念在起着最主导的作用。

    因此“网感”与传统媒体时代美国学者赫怕特·泽特尔提出的效果——动因制作模式相类似：“从最初的构思跳跃到预定传播效果阶段，然后在这个阶段再来做案头工作，判断要达到预期的传播效果需要哪些媒介要素。”[1]创作者在创作作品时需要充分考虑互联网时代观众的感受，为他们量身定做，以求得到他们的认可。

    既然今天被反复提及的高频词汇“网感”，在影视产业指的是一种类似于效果——动因的制作模式。那么其由来反映了当下媒介融合时代，业界关注的焦点在于“谁在看”“看什么”“怎么才觉得好看”，这些概念都归属于叙事学中的读者接受理论。上个世纪六七十年代，随着文本中心论的衰落，出现了以读者为中心的文学接受理论，主要研究读者在文学活动中的作用，乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中提出了该理论最重要的概念“理想读者”。

    二、“理想读者”理论

    所谓“理想读者”，是摆脱了文本的束缚，将读者作为研究的主体，进而研究读者的文学能力。“理想读者”具有抽象性，不是特指某一个读者，而是一种理论建构：“被假定具有一套阐释文本的阅读程式，凭借这套程式，文本的结构与意义才得以理解。”此外，还具有可接受性，强调读者是“生产性读者，能在阅读过程中制作新的话语”[2]。

    “理想读者”理论作为叙事学中文学接受理论的重要范畴，在影视叙事学中并没有被强调，而是纳入电影观众学范畴。正是因为对观众的重视，使得电影观众学中强调“文学接受理论使我们在电影与观众的关系上有了一个新的思维方式”[3]。但在传统媒体时代，我们必须看到影视作为记录媒介，具有精确性和具体性。文学读者在文学中意识到的形象存在于他的思维意识中，影视观众意识到的形象和感知到的东西是等同的，思维意识融化在感知中。因此影视对观众的要求远不像文学作品那样高。与此同时“柏拉图”洞穴式的观看方式决定了观众与电影之间单向的对话关系。一方面观众的观影能力并未被重视，毕竟电影与文学作品相比，是直接作用于观众，观众只需观察一个过程，然后自己判断。另一方面观看方式又决定了观众很难成为所谓“生产性观众”，这些都导致了“理想观众”理论并没有被得到重视。

    但在媒介融合的当下，“理想读者”理论的两大属性与“网感”所强调的观众至上观点不谋而合。其抽象性与可接受性的特征完全符合“网感”致力追寻的互联网时代观众形象分析模式。因此研究“理想读者”理论，能帮助我们为“网感”找到理论依据，从而避免当下关于“网感”的标准众说纷纭，个人从各自的角度加以诠释，进而尝试建立起一套合乎标准的互联网时代观众形象分析模式。

    三、 从“理想读者”到“理想观众”

    如果借助“理想读者”理论来研究互联网时代观众形象分析模式，首先需要注意的是媒介不同。诞生于上个世纪六七十年代的“理想读者”，指的是文字这种再现性媒介，而今天影视是记录性媒介。媒介属性的差异导致对于受众思维方式和接受习惯的迥异。其次传播平台不同，“理想读者”建立在图书出版的平台上，传播速度缓慢、花费金额相对较高，导致读者阅读不易；而今天的互联网平台具有极快的传播速度。第三，受众基础不同，“理想读者”研究受众的共性，是建立在读者至少是“略通文墨”的基础上，毕竟不识字是无法进行阅读的；而互联网时代观众的特点有着极大的不同，其基础不再是“略通文墨”，而是年轻化，年轻人是网络时代的主体。

    因此，为了与“理想读者”理论有所区别，我们不妨借用“理想观众”一词来指代我们要分析的互联网时代观众形象。所谓的“理想观众”与“理想读者”差异在于媒介属性、传播平台、受众基础不同带来的娱乐化、迅捷化、年轻化等特征。在这些差异的基础上，“理想读者”理论所带来的共性模式便可以共同构成互联网时代观众形象分析模式。

    乔纳森·卡勒认为“理想读者”的文学能力具有内在性、综合性、动态性三大特征。对应到“理想观众”的观影能力，我们可以清晰地看到，这三大特征有着鲜明地体现。

    （一）内在性

    “理想读者”的文学能力具有内在性，这种内在性指的是读者的叙事直觉和经验。不经过训练，也能具备区分叙事和非叙事的能力。“理想观众”的观影能力同样具有内在性，这是由视听语言的编码原则决定的，即模拟人的视听感知经验。传统电影电视时代，观众依据自身在生活中的经验去把握和认知影视作品，这也是一种直觉与经验。互联网时代的影视作品视听语言体系并没有大的改变，其编码原则仍然在延续。因此内在性特征决定了“理想观众”的观影能力是在直觉和经验的基础上构建的。

    （二）综合性

    综合性是对“理想读者”更高能力的要求， 指的是读者的文学知识储备以及对叙事文的把握能力。与之相对应的是“理想观众”观影能力的综合性，观众感知和反馈互联网信息的能力。

    1. 话语能力

    指的是“理想读者”的文字理解力，能将普通语言理解为文学语言。而对与“理想观众”，话语能力更多体现在对网络流行语的理解力上，或者更具体来说是对“梗”的掌握能力。所谓“梗”有点类似古诗文中的用典，而且出处和来源因互联网传播的爆炸量信息而更加丰富，可以涉及到影视台词、动漫、广告、歌曲以及网络流行语等等，传播非常速度快。以爆款网剧《万万没想到》为例，“说好的要做彼此的天使呢”“负分滚粗”“给你点32个赞”这些从网络段子和贴吧里扒出来的流行语让观众倍感亲近；“我的生涯一片无悔”“夕阳下奔跑”则来自动漫作品《北斗神拳》和《银魂》；《贴膜Boys》借用了德国的一首歌曲《成吉思汗》；“你已经成功引起了我的注意”“求我，我就给你”，这些来自网络文学霸道总裁体。除此之外，还有很多“梗”来自该剧原创：“我只想做一个安静的美男子”，“不用多久，我就会升职加薪，当上总经理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巅峰。”这些原创的经典流行语，一经传播，又成为“梗”，被其他网剧所引用。因此无论是借用还是原创，“理想观众”需要具备话语能力，这样才能在观影第一时间准确加以理解。

    2. 逻辑能力

    指的是“理想读者”的逻辑推断力，能推测故事的进展，判断故事的合理性，而“理想观众”的逻辑能力要求相对更高。首先网剧观众都是电视一代，他们从出生就伴随着影视产业的黄金时代，早已对影视故事的表现方式非常熟悉。比如出现两个一模一样的人并不奇怪，《古剑奇谭》孙月言和贺文君，前者是后者的转世、《花千骨》中的云隐和云翳，两者为双生；相互纠葛的男女在打斗中，爱得更深的人死在爱人怀中，《花千骨》中的花千骨，《蜀山战纪》中的屠媚。这样的例子不胜枚举，对于“理想观众”而言，他们要有强大的逻辑能力。腾讯视频自制剧总监方芳指出，现在的年轻人，虽然年龄不大，但是有着非常丰富的观看经验和较高的艺术欣赏水准。年轻人被日剧、韩剧、美剧等各种“舶来品”浸染，反之，也对国产剧提出了更高的要求。其次在IP剧盛行的互联网时代，“IP”本身是“粉丝经济”的体现。观众在观看影视作品之前，可能就是原著的粉丝，即便不是，也对原著有所耳闻。在这种情况下观众更为关心的不是剧情怎样发展、合不合理，而是像不像的问题：演员、道具场景、故事改编像不像。比如网剧《盗墓笔记》改编自同名网络文学，该小说有着稳固且庞大的粉丝群。因此网剧开播之际，对于演员选择、特效、场景等的争议自然不可避免。“理想观众”逻辑能力的强大，必然会对网剧提出更高的要求。

    3. 形式能力

    指的是指“理想读者”的形式辨析力，能辨析叙事文内各种构成形式、技巧。“理想观众”大可不必如此专业，不必对蒙太奇、镜头运动非常熟悉。事实上在互联网时代，信息咨询如此发达，一个普通观众对于蒙太奇有所了解也并不罕见。“理想观众”的形式能力更是体现在对题材的认可度上，题材必须新颖。比如最新盗墓悬疑类的《老九门》，上线16小时播放量高达2亿，刷新《盗墓笔记》保持的22小时破亿的记录；穿越宫廷类的《太子妃升职记》总播放成绩超26亿；玄幻仙侠类的《蜀山战纪之剑侠传奇》上线一小时播放量达352万；犯罪悬疑类的《余罪》，目前总播放量突破30亿。题材新颖的作品往往很容易就获得高点击，进而成为爆款网剧，这是由“理想观众”的形式能力决定的。

    4. 结构能力

    指的是“理想读者”的分解重建力，能找到并填补故事中的空白和矛盾， 分辨故事线索与连接方式，成为生产性的读者。对于“理想观众”，很容易成为生产性观众，因为结构能力就体现在讨论中。网络上多的是“大神”和消息灵通人士，可以是网剧播放过程中的“弹幕”，也可以是观看过后BBS留言，更可以通过微信、微博等社交媒介进行评论。这其中“弹幕”是网剧所特有的吐槽方式，也是“理想观众”结构能力最集中的体现，它反映的是观众的即时参与性。“弹幕”源自日本网站niconico，国内AcFun弹幕视频网率先引进，而最为著名的便是bilibili弹幕视频网。“弹幕”这个词非常形象，大量吐槽从屏幕飘过时就像打仗时密集的炮火射击。事实也正是如此，一部爆款网剧播出过程中，大量弹幕涌现，蔚为壮观，而且有的内容非常经典，完全体现出“理想观众”的结构能力。有的在填补故事中的空白，《最好的我们》中第14集凌翔茜出场时，弹幕中出现：“文潇潇是用来替代凌翔茜的吧”，“凌翔茜是《这么多年》里面的女神，这个里面提的不多”，“两个女主都因为凌翔茜吃过醋”等，观众通过弹幕将《最好的我们》与八月长城另一部小说《这么多年》进行比对，填补了网剧的空白；有的则在寻找故事中的矛盾，《余罪》第二季中主人公余罪身穿警服的照片被发现，韩富虎要查个水落石出。弹幕出现：“大胸姐为什么没有被老傅查出来”，“余罪之前已经好几次差点暴露了好吗？”“难道就是因为余罪太贱了不像警察”，“老傅不想怀疑沈嘉文，所以怀疑小涛”，“老傅是小二的真爱，这是正解”。一下子将剧中矛盾之处给点了出来；还有的则能明辨故事线索，在《老九门》中二月红的妻子丫头病重，为了挽救自己的丈夫，写下两份信，镜头一带而过，但观众弹幕说：“看好，这是重要线索”，“导演在留出后面故事的关键”，“我觉得情节发展一定会与这信产生关联”等等。当然弹幕更多的是在吐槽，在嬉笑怒骂间表述个人的观剧感受，但不可否认这种网剧特有的评述方式，正是“理想观众”结构能力的集中体现。

    （三）动态性

    “理想读者”的动态性是对整个文学能力的要求。乔纳森·卡勒认为文本本身不是封闭的个体，它与其他文本或者大的文类构成一种互文性关系。这种互文性需要“理想读者”的参与，“理想读者”在与文本的相互作用中调整自己的阅读程式， 并形成一种具有开放式结构的文学能力。“理想观众”的动态性也是如此，网剧本身沟通网络和现实世界，但是“理想观众”动态性的体现要远比“理想读者”大得多，这种大首先体现在数量上，因为互联网信息量大，更新快，由此带来的网剧碎片化叙事特征。比如《屌丝男士》每集时间10分多钟，却包含近10个小故事，涉及到现实世界一个个生活小片段。为了加大这种碎片化叙事特征，还采用交替剪辑的方式，将原本一个时空的故事切开，淡化情节之间的因果关系，以突出笑点本身。其次这种大动态性还体现在力度上，解构主义思潮所带来的戏仿、拼贴手法，对“理想观众”观影能力提出新的要求。比如《万万没想到》每一集会在短短10分钟左右的时间，对《西游记》《三国演义》《白蛇传》等经典著作或者《圣斗士》《神雕侠侣》《霸道总裁》等流行文艺进行十分大胆的解构：刘备摔阿斗是大自然的规律、杨过古墓学艺是个不断受到小龙女骚扰的过程等等。更是会对对一些热门话题如“低成本武侠剧”“标准偶像剧”“沉默的音乐”进行极具讽刺力和表现力的解读。

    网剧互文性、碎片化、解构主义等特点，需要“理想观众”不断调整观影习惯，以适应这种动态性的要求。而且互联网时代这种变化在不断发生，比之“理想读者”的动态性，“理想观众”的这种特征要更为鲜明，因为观众必须不断改变自身的观影经验以适用网剧的发展。与此同时这种经验的改变，也将会影响那些已经存在的网剧样式，“理想观众”与网剧之间将不断彼此参照，互相改变。

    结语： 网感体验下的“理想观众”

    根据乔纳森·卡勒“理想读者”理论，我们结合具体网剧，借用“理想观众”一词来构建互联网时代观众形象分析模式：互联网时代的观众具有娱乐化、迅捷化、年轻化特征，并且在此基础上其观影能力具有内在性、综合性和动态性。如果说前三者是“网感”的具体表现，是充分条件，那么后三者无疑就是必要条件。当下对于“网感”的探讨要么十分含糊：“一种参与感”“互联网思维的体现”；要么集中在前三者充分条件上，始终围绕“年轻人爱看的”“流行快速”“观看方便”，真正能把握精髓的并不太多。具体而言如何跟踪与适应，必须回到互联网时代观众形象分析模式上来，必须明确互联网时代的观众，其观影能力体现在哪？只有这样才能找出“网感”，从而找到“爆点”，推出爆款网剧，获得高点击量。

    参考文献：

    [1]赫怕特·泽特尔.摄像基础[M].北京：中国传媒大学出版社，2005：54-57.

    [2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：203-205.

    [3]郑锦涛，刘小琴.论接受美学在电影观众学中的运用[J].扬州师院学报1992（4）：60-64.