腔韵之美丝弦相和
王珊
摘要：泗州戏是流行于安徽北部的一种地方戏曲，《拙大姐》是五十年代初创作的优秀的泗州戏剧目之一。一个优秀的剧目除了具有优美的唱腔，还要有优秀的乐队伴奏，50年代初泗州戏已有了专业的民族乐队伴奏，乐器二胡的加入使泗州戏的唱腔音乐更加优美，浑厚，更有助于角色的塑造。本文从泗州戏《拙大姐》中的音乐片段浅析二胡伴奏的特殊处理。
关键词：泗州戏 《拙大姐》 二胡伴奏
泗州戏是流行于安徽北部的一种地方戏曲，这朵戏曲之花以其独特的唱腔和优美的旋律在皖北这片土地上已盛开200余年，并深受广大人民群众的喜爱。泗州戏的形成乃是众说纷纭，流传最广的说法认为泗州戏早先经邱、葛、张三位民间艺人，把当地许多优美动听的民歌、小调和民间曲调“猎户腔”、“太平调”等揉合成一种新的民间说唱，后来分别传到皖北、鲁南、苏北，形成安徽的泗州戏，山东的柳琴戏，苏北的淮海戏。安徽的泗州戏在2006年5月20日被国务院批准作为国家级第一批非物质文化遗产名录。
泗州戏的伴奏乐器，初期只有木板、土琵琶，均由演员兼奏。随着泗州戏的不断发展与完善，音乐伴奏逐渐由专业演奏者演奏，充分为演唱者减轻负担，使其能够更加投入地表现泗州戏的唱腔。50年代初，增加了二胡、笛子、高胡、唢呐等乐器，形成了专业的民族乐队伴奏。泗州戏的主奏乐器是土琵琶，也称柳琴，土琵琶的伴奏音色特点是穿透力与颗粒感较强，可以根据唱腔自由弹奏骨干音型，但流畅与圆润之感略有欠缺，而乐器二胡的加入使泗州戏的唱腔音乐更加羽翼丰满，更加流畅绵长。首先，二胡的快慢弓音色特点有助于泗州戏唱腔音乐的表现。二胡慢弓演奏的音色具有圆润、浑厚、绵长、悲凉的特点，能够很好地表现优美的叙事性较强的慢板唱腔和泗州戏独具特色的“拉腔”唱腔。二胡快弓演奏的音色具有活泼、喜庆的特点，能够很好的表现欢快、高兴的二行板唱腔。其次，二胡的音色与人声十分相似，其对泗州戏唱腔音乐有很大的辅助作用，在听觉上给人带来悦耳的柔和的和声效果。再者，二胡有丰富的演奏技巧，如滑音、揉弦、颤弓等技巧，滑音分大滑音和小滑音，揉弦有快揉、慢揉和慢揉渐快等。二胡演奏技巧对剧中情感气氛的渲染、人物形象的塑造及矛盾冲突的变化起到画龙点睛的作用。以下将从泗州戏《拙大姐》中的音乐片段分析二胡伴奏的特殊处理。
泗州戏《拙大姐》是50年代时创作的，主要讲述的是刚过门的新娘王素梅与婆婆之间发生的矛盾冲突，后经老公公的调节，婆媳关系又重归于好。新娘王素梅性格活泼开朗，大大咧咧，甚至有些“男儿样”，从唱词中可以得出这一结论——“要想吃枣就上树，要想登高就爬墙；家务活儿不想干，提不动针线会武行。”婆婆看儿子经商不在家，来找儿媳唠家常。顺便带来一块兰布，让新娘王素梅给自己的丈夫做一套衣服。不想裤子一条腿短，一条腿长；褂子有三个袖口。婆婆看到衣服大发雷霆，又打又骂，正在矛盾冲突最激烈时，老公公出现并说服老婆婆：“莫吵闹，莫声张，谁也不是天生就会把家当”，最终婆媳和好如初。从整个剧情可以看出三个个性鲜明的人物形象——富有喜感的拙大姐王素梅、对儿媳严格要求的婆婆和善解人意、讲道理的老公公。伴奏乐器二胡如何扬长避短发挥其自身特色演绎不同的人物形象呢？
一、 拙大姐——王素梅的形象塑造
（一）颤弓的运用
在泗州戏《拙大姐》的小前奏部分由乐队伴奏，开头由唢呐齐奏，二胡帮腔演奏，唢呐的音色明亮，甚是尖锐，听上去不够柔和，在乐句中第四拍小字一组“1”的演奏上运用二胡颤弓技巧，能够在音色上润色唢呐的尖锐，衬托即将出场人物开朗善良的性格。谱例如下：
（二）自由转调技巧的熟练运用
在唢呐齐奏后的第十小节自由转调为G调，转调后与D调的主音相同，亦称D徵调，这是泗州戏的特色——自由转调，在戏曲前奏中出现转调或暂时转调，有助于与唱腔形成调性色彩对比，使唱腔音乐更加丰富多彩。然而二胡的演奏者需要熟练掌握调式调性的自由转换，才能与唱腔融为一体，起到完美衬腔的效果，衬托出新娘王素梅活泼可爱、富有喜感的形象。谱例如下：
（三）快弓的运用
泗州戏中常用老腔过门，老腔过门速度很快，二胡伴奏适合运用轻巧的快弓演奏，从而增加音乐的颗粒感，呈现出生动活泼的画面。不易施加太大力量突显过门伴奏，为此影响速度，增加拖拉感觉。谱例如下：
（四）垫指滑音、下滑音和大滑音的运用
新娘王素梅出场前，乐队伴奏已烘托出喜庆的气氛，王素梅的唱词在喜庆之余又多了点泼辣与滑稽。二胡伴奏在唱腔开头运用了垫指滑音和小三度的下滑音，给人物的形象塑造增加了俏皮滑稽之感。垫指滑音用在小字二组的“2”和小字一组的“7”之间，上滑音用在小字一组的“3”和“5”之间。谱例如下：
在王素梅做衣服这一段，全段大部分由乐队伴奏，王素梅在舞台上淋漓尽致地表演做衣服的过程——裁剪、搓线、认针、缝衣。特别在拙大姐把针韧上线，线穿上针鼻后，她把线从舞台的一边拉到另一边，笨手笨脚的样子让观众苦笑不得。在拙大姐把线从舞台的一边拉到另一边搓线时，二胡用大滑音慢滑为其表演伴奏，把拙大姐的笨手笨脚形象淋漓尽致的展现在观众面前。谱例如下：
（五）揉弦与慢弓的运用
在连板起的过门，加入了二胡的揉弦技巧，揉弦技巧对音色起到润色的作用，使音色听起来更加柔和温润。此时剧情的发展已和前面王素梅喜庆出场的场面有明显的对比。这时王素梅正面对兰布发愁，兰布是婆婆买来让她给自己的丈夫做衣服的，但她不知怎么做又不好拒绝，无奈之下只好答应。过门加入二胡的揉弦技巧恰到好处地体现了主人公忧心忡忡的困境。在速度上也由之前的快弓变为慢弓，也形象的反映了主人公不知如何是好的复杂心理。在演奏过门第一个音小字一组的“3”时，加入揉弦同时把附点的时值变为气口的时值，弓子稍加停顿，会更加体现主人公内心的波折感。谱例如下：
二、严格婆婆的形象塑造
（一）颤弓的运用
当婆婆看到儿媳王素梅为儿子做的衣服时，火气不打一处来，婆婆的一句念白后小字二组的“2”运用二胡的颤弓，颤弓延续了婆婆气愤的情感，颤弓的运用也形象的延续了婆婆气的发抖的样子，给予观众想象的空间。在婆婆的唱段中颤弓的运用有很多，有的是弥补唱腔感情的不足。谱例如下：
（二）顿弓的运用
顿弓的演奏技巧是有力而短促，顿弓的运用恰好表现了婆婆又生气又着急的心情，观众此时能充分感觉到婆婆已被气的火冒三丈。谱例如下：
三、 讲公道的老公爹形象塑造
（一）慢弓与揉弦的运用
老公爹的及时出现把激烈的矛盾冲突和平化解，感情基调也由紧张严肃变为温暖和睦了。这时二胡的弓法技巧也由快弓变为柔和的慢弓。老公爹甚至唱出了泗州戏中最令人陶醉的唱腔——怡心调。让观众听上去很舒心。谱例如下：
1=D
（二）男唱腔尾音翻高八度的演奏
翻高八度的演奏在男唱腔中是一种常见的演奏方式。由于男唱腔演唱的音调要比女唱腔演唱的音调低，作曲者不可能因为几句唱腔音乐而随意转调，这时就要靠二胡演奏者的随机应变能力，将二胡上没有的低音翻高八度演奏，如一段D调的唱腔，乐句中出现小字组的“6”，二胡的内外弦上都没有此音，内弦上的最低音是小字一组的“1”，此时必须翻高八度演奏为小字一组的“6”。谱例如下：
1=D 2/4
以上是针对泗州戏《拙大姐》中的伴奏乐器二胡伴奏的简单见解，还需要更多的二胡演奏者们去研究，把二胡伴奏的作用更好地发挥出来。每位演奏者也要知道伴奏是为唱腔服务的，上文阐述的二胡的弓法和演奏技巧都是为每位角色的唱腔音乐而服务的，从而衬托塑造出不同的人物性格。二胡伴奏者需要掌握“衬、托、保、补、垫”等技巧，使得演员在人物的角色塑造上更加完善，同时好的二胡伴奏者可以帮助演唱者在节奏、音准、速度等方面有所依托，也可以使唱腔与间奏之间更加连贯，使旋律更加流畅丰富，从而使观众的听觉感知也颇为丰富，只有拥有广大的群众基础，泗州戏才能长远的走下去！
参考文献：
[1]张友鹤.浅谈泗州戏音乐唱腔特点[J].安徽新戏，2001，（05）.
[2]蒋宗霞.浅谈泗州戏的源流及艺术表现[J].戏曲研究，2006，（02）.
[3]张辉.浅谈二胡怎样在泗州戏中发挥作用[J].戏剧研究，2011，（08）.
当婆婆看到儿媳王素梅为儿子做的衣服时，火气不打一处来，婆婆的一句念白后小字二组的“2”运用二胡的颤弓，颤弓延续了婆婆气愤的情感，颤弓的运用也形象的延续了婆婆气的发抖的样子，给予观众想象的空间。在婆婆的唱段中颤弓的运用有很多，有的是弥补唱腔感情的不足。谱例如下：
（二）顿弓的运用
顿弓的演奏技巧是有力而短促，顿弓的运用恰好表现了婆婆又生气又着急的心情，观众此时能充分感觉到婆婆已被气的火冒三丈。谱例如下：
三、 讲公道的老公爹形象塑造
（一）慢弓与揉弦的运用
老公爹的及时出现把激烈的矛盾冲突和平化解，感情基调也由紧张严肃变为温暖和睦了。这时二胡的弓法技巧也由快弓变为柔和的慢弓。老公爹甚至唱出了泗州戏中最令人陶醉的唱腔——怡心调。让观众听上去很舒心。谱例如下：
1=D
（二）男唱腔尾音翻高八度的演奏
翻高八度的演奏在男唱腔中是一种常见的演奏方式。由于男唱腔演唱的音调要比女唱腔演唱的音调低，作曲者不可能因为几句唱腔音乐而随意转调，这时就要靠二胡演奏者的随机应变能力，将二胡上没有的低音翻高八度演奏，如一段D调的唱腔，乐句中出现小字组的“6”，二胡的内外弦上都没有此音，内弦上的最低音是小字一组的“1”，此时必须翻高八度演奏为小字一组的“6”。谱例如下：
1=D 2/4
以上是针对泗州戏《拙大姐》中的伴奏乐器二胡伴奏的简单见解，还需要更多的二胡演奏者们去研究，把二胡伴奏的作用更好地发挥出来。每位演奏者也要知道伴奏是为唱腔服务的，上文阐述的二胡的弓法和演奏技巧都是为每位角色的唱腔音乐而服务的，从而衬托塑造出不同的人物性格。二胡伴奏者需要掌握“衬、托、保、补、垫”等技巧，使得演员在人物的角色塑造上更加完善，同时好的二胡伴奏者可以帮助演唱者在节奏、音准、速度等方面有所依托，也可以使唱腔与间奏之间更加连贯，使旋律更加流畅丰富，从而使观众的听觉感知也颇为丰富，只有拥有广大的群众基础，泗州戏才能长远的走下去！
参考文献：
[1]张友鹤.浅谈泗州戏音乐唱腔特点[J].安徽新戏，2001，（05）.
[2]蒋宗霞.浅谈泗州戏的源流及艺术表现[J].戏曲研究，2006，（02）.
[3]张辉.浅谈二胡怎样在泗州戏中发挥作用[J].戏剧研究，2011，（08）.
当婆婆看到儿媳王素梅为儿子做的衣服时，火气不打一处来，婆婆的一句念白后小字二组的“2”运用二胡的颤弓，颤弓延续了婆婆气愤的情感，颤弓的运用也形象的延续了婆婆气的发抖的样子，给予观众想象的空间。在婆婆的唱段中颤弓的运用有很多，有的是弥补唱腔感情的不足。谱例如下：
（二）顿弓的运用
顿弓的演奏技巧是有力而短促，顿弓的运用恰好表现了婆婆又生气又着急的心情，观众此时能充分感觉到婆婆已被气的火冒三丈。谱例如下：
三、 讲公道的老公爹形象塑造
（一）慢弓与揉弦的运用
老公爹的及时出现把激烈的矛盾冲突和平化解，感情基调也由紧张严肃变为温暖和睦了。这时二胡的弓法技巧也由快弓变为柔和的慢弓。老公爹甚至唱出了泗州戏中最令人陶醉的唱腔——怡心调。让观众听上去很舒心。谱例如下：
1=D
（二）男唱腔尾音翻高八度的演奏
翻高八度的演奏在男唱腔中是一种常见的演奏方式。由于男唱腔演唱的音调要比女唱腔演唱的音调低，作曲者不可能因为几句唱腔音乐而随意转调，这时就要靠二胡演奏者的随机应变能力，将二胡上没有的低音翻高八度演奏，如一段D调的唱腔，乐句中出现小字组的“6”，二胡的内外弦上都没有此音，内弦上的最低音是小字一组的“1”，此时必须翻高八度演奏为小字一组的“6”。谱例如下：
1=D 2/4
以上是针对泗州戏《拙大姐》中的伴奏乐器二胡伴奏的简单见解，还需要更多的二胡演奏者们去研究，把二胡伴奏的作用更好地发挥出来。每位演奏者也要知道伴奏是为唱腔服务的，上文阐述的二胡的弓法和演奏技巧都是为每位角色的唱腔音乐而服务的，从而衬托塑造出不同的人物性格。二胡伴奏者需要掌握“衬、托、保、补、垫”等技巧，使得演员在人物的角色塑造上更加完善，同时好的二胡伴奏者可以帮助演唱者在节奏、音准、速度等方面有所依托，也可以使唱腔与间奏之间更加连贯，使旋律更加流畅丰富，从而使观众的听觉感知也颇为丰富，只有拥有广大的群众基础，泗州戏才能长远的走下去！
参考文献：
[1]张友鹤.浅谈泗州戏音乐唱腔特点[J].安徽新戏，2001，（05）.
[2]蒋宗霞.浅谈泗州戏的源流及艺术表现[J].戏曲研究，2006，（02）.
[3]张辉.浅谈二胡怎样在泗州戏中发挥作用[J].戏剧研究，2011，（08）.
摘要：泗州戏是流行于安徽北部的一种地方戏曲，《拙大姐》是五十年代初创作的优秀的泗州戏剧目之一。一个优秀的剧目除了具有优美的唱腔，还要有优秀的乐队伴奏，50年代初泗州戏已有了专业的民族乐队伴奏，乐器二胡的加入使泗州戏的唱腔音乐更加优美，浑厚，更有助于角色的塑造。本文从泗州戏《拙大姐》中的音乐片段浅析二胡伴奏的特殊处理。
关键词：泗州戏 《拙大姐》 二胡伴奏
泗州戏是流行于安徽北部的一种地方戏曲，这朵戏曲之花以其独特的唱腔和优美的旋律在皖北这片土地上已盛开200余年，并深受广大人民群众的喜爱。泗州戏的形成乃是众说纷纭，流传最广的说法认为泗州戏早先经邱、葛、张三位民间艺人，把当地许多优美动听的民歌、小调和民间曲调“猎户腔”、“太平调”等揉合成一种新的民间说唱，后来分别传到皖北、鲁南、苏北，形成安徽的泗州戏，山东的柳琴戏，苏北的淮海戏。安徽的泗州戏在2006年5月20日被国务院批准作为国家级第一批非物质文化遗产名录。
泗州戏的伴奏乐器，初期只有木板、土琵琶，均由演员兼奏。随着泗州戏的不断发展与完善，音乐伴奏逐渐由专业演奏者演奏，充分为演唱者减轻负担，使其能够更加投入地表现泗州戏的唱腔。50年代初，增加了二胡、笛子、高胡、唢呐等乐器，形成了专业的民族乐队伴奏。泗州戏的主奏乐器是土琵琶，也称柳琴，土琵琶的伴奏音色特点是穿透力与颗粒感较强，可以根据唱腔自由弹奏骨干音型，但流畅与圆润之感略有欠缺，而乐器二胡的加入使泗州戏的唱腔音乐更加羽翼丰满，更加流畅绵长。首先，二胡的快慢弓音色特点有助于泗州戏唱腔音乐的表现。二胡慢弓演奏的音色具有圆润、浑厚、绵长、悲凉的特点，能够很好地表现优美的叙事性较强的慢板唱腔和泗州戏独具特色的“拉腔”唱腔。二胡快弓演奏的音色具有活泼、喜庆的特点，能够很好的表现欢快、高兴的二行板唱腔。其次，二胡的音色与人声十分相似，其对泗州戏唱腔音乐有很大的辅助作用，在听觉上给人带来悦耳的柔和的和声效果。再者，二胡有丰富的演奏技巧，如滑音、揉弦、颤弓等技巧，滑音分大滑音和小滑音，揉弦有快揉、慢揉和慢揉渐快等。二胡演奏技巧对剧中情感气氛的渲染、人物形象的塑造及矛盾冲突的变化起到画龙点睛的作用。以下将从泗州戏《拙大姐》中的音乐片段分析二胡伴奏的特殊处理。
泗州戏《拙大姐》是50年代时创作的，主要讲述的是刚过门的新娘王素梅与婆婆之间发生的矛盾冲突，后经老公公的调节，婆媳关系又重归于好。新娘王素梅性格活泼开朗，大大咧咧，甚至有些“男儿样”，从唱词中可以得出这一结论——“要想吃枣就上树，要想登高就爬墙；家务活儿不想干，提不动针线会武行。”婆婆看儿子经商不在家，来找儿媳唠家常。顺便带来一块兰布，让新娘王素梅给自己的丈夫做一套衣服。不想裤子一条腿短，一条腿长；褂子有三个袖口。婆婆看到衣服大发雷霆，又打又骂，正在矛盾冲突最激烈时，老公公出现并说服老婆婆：“莫吵闹，莫声张，谁也不是天生就会把家当”，最终婆媳和好如初。从整个剧情可以看出三个个性鲜明的人物形象——富有喜感的拙大姐王素梅、对儿媳严格要求的婆婆和善解人意、讲道理的老公公。伴奏乐器二胡如何扬长避短发挥其自身特色演绎不同的人物形象呢？
一、 拙大姐——王素梅的形象塑造
（一）颤弓的运用
在泗州戏《拙大姐》的小前奏部分由乐队伴奏，开头由唢呐齐奏，二胡帮腔演奏，唢呐的音色明亮，甚是尖锐，听上去不够柔和，在乐句中第四拍小字一组“1”的演奏上运用二胡颤弓技巧，能够在音色上润色唢呐的尖锐，衬托即将出场人物开朗善良的性格。谱例如下：
（二）自由转调技巧的熟练运用
在唢呐齐奏后的第十小节自由转调为G调，转调后与D调的主音相同，亦称D徵调，这是泗州戏的特色——自由转调，在戏曲前奏中出现转调或暂时转调，有助于与唱腔形成调性色彩对比，使唱腔音乐更加丰富多彩。然而二胡的演奏者需要熟练掌握调式调性的自由转换，才能与唱腔融为一体，起到完美衬腔的效果，衬托出新娘王素梅活泼可爱、富有喜感的形象。谱例如下：
（三）快弓的运用
泗州戏中常用老腔过门，老腔过门速度很快，二胡伴奏适合运用轻巧的快弓演奏，从而增加音乐的颗粒感，呈现出生动活泼的画面。不易施加太大力量突显过门伴奏，为此影响速度，增加拖拉感觉。谱例如下：
（四）垫指滑音、下滑音和大滑音的运用
新娘王素梅出场前，乐队伴奏已烘托出喜庆的气氛，王素梅的唱词在喜庆之余又多了点泼辣与滑稽。二胡伴奏在唱腔开头运用了垫指滑音和小三度的下滑音，给人物的形象塑造增加了俏皮滑稽之感。垫指滑音用在小字二组的“2”和小字一组的“7”之间，上滑音用在小字一组的“3”和“5”之间。谱例如下：
在王素梅做衣服这一段，全段大部分由乐队伴奏，王素梅在舞台上淋漓尽致地表演做衣服的过程——裁剪、搓线、认针、缝衣。特别在拙大姐把针韧上线，线穿上针鼻后，她把线从舞台的一边拉到另一边，笨手笨脚的样子让观众苦笑不得。在拙大姐把线从舞台的一边拉到另一边搓线时，二胡用大滑音慢滑为其表演伴奏，把拙大姐的笨手笨脚形象淋漓尽致的展现在观众面前。谱例如下：
（五）揉弦与慢弓的运用
在连板起的过门，加入了二胡的揉弦技巧，揉弦技巧对音色起到润色的作用，使音色听起来更加柔和温润。此时剧情的发展已和前面王素梅喜庆出场的场面有明显的对比。这时王素梅正面对兰布发愁，兰布是婆婆买来让她给自己的丈夫做衣服的，但她不知怎么做又不好拒绝，无奈之下只好答应。过门加入二胡的揉弦技巧恰到好处地体现了主人公忧心忡忡的困境。在速度上也由之前的快弓变为慢弓，也形象的反映了主人公不知如何是好的复杂心理。在演奏过门第一个音小字一组的“3”时，加入揉弦同时把附点的时值变为气口的时值，弓子稍加停顿，会更加体现主人公内心的波折感。谱例如下：
二、严格婆婆的形象塑造
（一）颤弓的运用
当婆婆看到儿媳王素梅为儿子做的衣服时，火气不打一处来，婆婆的一句念白后小字二组的“2”运用二胡的颤弓，颤弓延续了婆婆气愤的情感，颤弓的运用也形象的延续了婆婆气的发抖的样子，给予观众想象的空间。在婆婆的唱段中颤弓的运用有很多，有的是弥补唱腔感情的不足。谱例如下：
（二）顿弓的运用
顿弓的演奏技巧是有力而短促，顿弓的运用恰好表现了婆婆又生气又着急的心情，观众此时能充分感觉到婆婆已被气的火冒三丈。谱例如下：
三、 讲公道的老公爹形象塑造
（一）慢弓与揉弦的运用
老公爹的及时出现把激烈的矛盾冲突和平化解，感情基调也由紧张严肃变为温暖和睦了。这时二胡的弓法技巧也由快弓变为柔和的慢弓。老公爹甚至唱出了泗州戏中最令人陶醉的唱腔——怡心调。让观众听上去很舒心。谱例如下：
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（二）男唱腔尾音翻高八度的演奏
翻高八度的演奏在男唱腔中是一种常见的演奏方式。由于男唱腔演唱的音调要比女唱腔演唱的音调低，作曲者不可能因为几句唱腔音乐而随意转调，这时就要靠二胡演奏者的随机应变能力，将二胡上没有的低音翻高八度演奏，如一段D调的唱腔，乐句中出现小字组的“6”，二胡的内外弦上都没有此音，内弦上的最低音是小字一组的“1”，此时必须翻高八度演奏为小字一组的“6”。谱例如下：
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以上是针对泗州戏《拙大姐》中的伴奏乐器二胡伴奏的简单见解，还需要更多的二胡演奏者们去研究，把二胡伴奏的作用更好地发挥出来。每位演奏者也要知道伴奏是为唱腔服务的，上文阐述的二胡的弓法和演奏技巧都是为每位角色的唱腔音乐而服务的，从而衬托塑造出不同的人物性格。二胡伴奏者需要掌握“衬、托、保、补、垫”等技巧，使得演员在人物的角色塑造上更加完善，同时好的二胡伴奏者可以帮助演唱者在节奏、音准、速度等方面有所依托，也可以使唱腔与间奏之间更加连贯，使旋律更加流畅丰富，从而使观众的听觉感知也颇为丰富，只有拥有广大的群众基础，泗州戏才能长远的走下去！
参考文献：
[1]张友鹤.浅谈泗州戏音乐唱腔特点[J].安徽新戏，2001，（05）.
[2]蒋宗霞.浅谈泗州戏的源流及艺术表现[J].戏曲研究，2006，（02）.
[3]张辉.浅谈二胡怎样在泗州戏中发挥作用[J].戏剧研究，2011，（08）.
当婆婆看到儿媳王素梅为儿子做的衣服时，火气不打一处来，婆婆的一句念白后小字二组的“2”运用二胡的颤弓，颤弓延续了婆婆气愤的情感，颤弓的运用也形象的延续了婆婆气的发抖的样子，给予观众想象的空间。在婆婆的唱段中颤弓的运用有很多，有的是弥补唱腔感情的不足。谱例如下：
（二）顿弓的运用
顿弓的演奏技巧是有力而短促，顿弓的运用恰好表现了婆婆又生气又着急的心情，观众此时能充分感觉到婆婆已被气的火冒三丈。谱例如下：
三、 讲公道的老公爹形象塑造
（一）慢弓与揉弦的运用
老公爹的及时出现把激烈的矛盾冲突和平化解，感情基调也由紧张严肃变为温暖和睦了。这时二胡的弓法技巧也由快弓变为柔和的慢弓。老公爹甚至唱出了泗州戏中最令人陶醉的唱腔——怡心调。让观众听上去很舒心。谱例如下：
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（二）男唱腔尾音翻高八度的演奏
翻高八度的演奏在男唱腔中是一种常见的演奏方式。由于男唱腔演唱的音调要比女唱腔演唱的音调低，作曲者不可能因为几句唱腔音乐而随意转调，这时就要靠二胡演奏者的随机应变能力，将二胡上没有的低音翻高八度演奏，如一段D调的唱腔，乐句中出现小字组的“6”，二胡的内外弦上都没有此音，内弦上的最低音是小字一组的“1”，此时必须翻高八度演奏为小字一组的“6”。谱例如下：
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以上是针对泗州戏《拙大姐》中的伴奏乐器二胡伴奏的简单见解，还需要更多的二胡演奏者们去研究，把二胡伴奏的作用更好地发挥出来。每位演奏者也要知道伴奏是为唱腔服务的，上文阐述的二胡的弓法和演奏技巧都是为每位角色的唱腔音乐而服务的，从而衬托塑造出不同的人物性格。二胡伴奏者需要掌握“衬、托、保、补、垫”等技巧，使得演员在人物的角色塑造上更加完善，同时好的二胡伴奏者可以帮助演唱者在节奏、音准、速度等方面有所依托，也可以使唱腔与间奏之间更加连贯，使旋律更加流畅丰富，从而使观众的听觉感知也颇为丰富，只有拥有广大的群众基础，泗州戏才能长远的走下去！
参考文献：
[1]张友鹤.浅谈泗州戏音乐唱腔特点[J].安徽新戏，2001，（05）.
[2]蒋宗霞.浅谈泗州戏的源流及艺术表现[J].戏曲研究，2006，（02）.
[3]张辉.浅谈二胡怎样在泗州戏中发挥作用[J].戏剧研究，2011，（08）.
当婆婆看到儿媳王素梅为儿子做的衣服时，火气不打一处来，婆婆的一句念白后小字二组的“2”运用二胡的颤弓，颤弓延续了婆婆气愤的情感，颤弓的运用也形象的延续了婆婆气的发抖的样子，给予观众想象的空间。在婆婆的唱段中颤弓的运用有很多，有的是弥补唱腔感情的不足。谱例如下：
（二）顿弓的运用
顿弓的演奏技巧是有力而短促，顿弓的运用恰好表现了婆婆又生气又着急的心情，观众此时能充分感觉到婆婆已被气的火冒三丈。谱例如下：
三、 讲公道的老公爹形象塑造
（一）慢弓与揉弦的运用
老公爹的及时出现把激烈的矛盾冲突和平化解，感情基调也由紧张严肃变为温暖和睦了。这时二胡的弓法技巧也由快弓变为柔和的慢弓。老公爹甚至唱出了泗州戏中最令人陶醉的唱腔——怡心调。让观众听上去很舒心。谱例如下：
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（二）男唱腔尾音翻高八度的演奏
翻高八度的演奏在男唱腔中是一种常见的演奏方式。由于男唱腔演唱的音调要比女唱腔演唱的音调低，作曲者不可能因为几句唱腔音乐而随意转调，这时就要靠二胡演奏者的随机应变能力，将二胡上没有的低音翻高八度演奏，如一段D调的唱腔，乐句中出现小字组的“6”，二胡的内外弦上都没有此音，内弦上的最低音是小字一组的“1”，此时必须翻高八度演奏为小字一组的“6”。谱例如下：
1=D 2/4
以上是针对泗州戏《拙大姐》中的伴奏乐器二胡伴奏的简单见解，还需要更多的二胡演奏者们去研究，把二胡伴奏的作用更好地发挥出来。每位演奏者也要知道伴奏是为唱腔服务的，上文阐述的二胡的弓法和演奏技巧都是为每位角色的唱腔音乐而服务的，从而衬托塑造出不同的人物性格。二胡伴奏者需要掌握“衬、托、保、补、垫”等技巧，使得演员在人物的角色塑造上更加完善，同时好的二胡伴奏者可以帮助演唱者在节奏、音准、速度等方面有所依托，也可以使唱腔与间奏之间更加连贯，使旋律更加流畅丰富，从而使观众的听觉感知也颇为丰富，只有拥有广大的群众基础，泗州戏才能长远的走下去！
参考文献：
[1]张友鹤.浅谈泗州戏音乐唱腔特点[J].安徽新戏，2001，（05）.
[2]蒋宗霞.浅谈泗州戏的源流及艺术表现[J].戏曲研究，2006，（02）.
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