新媒体语境演变下当代中国画创新的变与不变
马杰
【摘要】传播媒介的改变对艺术的生产、认知、传播等形态会产生较大影响。以85美术新潮为代表的早期美术变革实际上是受到由报刊、图书等传统传播媒介所引进的西方文化艺术观念的影响，虽觉醒而乏突破。新媒体的变革带来了传播方式、认知及创作的革新，当代中国画开始改变创作思路和创作方式，接受传播途径改革对其带来的影响，谋求创新与变化。然而在媒介变革带来的创作变革中，保留民族艺术精神，坚持“气韵”这一中国画创作的最高准则，当是创新中的坚守与不变。
【关键词】当代中国画；新媒体艺术；媒介环境；艺术创新与坚守
在短暂的当代中国画发展史中，中国艺术媒体从“两刊一报”到新媒体时代，见证了艺术创新问题的各个阶段。当代中国画创新上的不断发展，也如实反映出所在的社会语境与阅读机制。正如我们在谈论绢本、纸本时所讨论的用笔、设色等问题，在当下大谈虚拟现实的当代艺术环境中，传播媒介的改变也对艺术生产、认知、传播等艺术形态带来较大的影响。新媒体语境下所呈現的去中心化、碎片化、多元融合等趋势是否会对以“返本开新”为创新模式的中国画的发展带来新的线索？当代中国画在发展过程中如何应对媒介语言的更替？在新的历史环境中，当代中国画能否作为传统文化的载体完成自身的历史转型，重塑这一传承千年的画种在世界美术史中的辉煌地位？本文希望通过对处于新媒体语境演变环境下的当代中国画所面临的创新维度和本质维度进行分析，探讨在中国画由传统艺术向当代艺术转化过程中所遇到的“变”与“不变”。
一、意识觉醒——传统媒体下当代中国画的发展困境
20世纪80年代，随着改革开放和社会转型的政治背景，文化艺术成为思想解放的先锋，大量域外的思想文献通过书籍、报纸、杂志等传统纸质媒体传播方式引进来，一时间各大“主义”成为社会讨论的热点，中国传统主义艺术受到西方艺术理论的巨大冲击，正如评论家吕澎所说：“从艺术语言看，85时期用西方艺术的传统替代了中国艺术的传统。”当代艺术家对传统中国画的讨伐开始步入高潮。[1]这种“先锋艺术家文化弑父和寻求精神继父的文化语境”[2]导致中国自身文化艺术理论的话语权向西方强势文化屈服，致使中西方现代艺术处在一种完全不对等的结构当中。
西方现代艺术凭借政治和科学技术的优势最先走向全球化，这种优势进而通过书籍、报纸、杂志及少量影视媒介被传播到中国，进而深刻影响了这一时期艺术家的判断力。这也导致了如果非发达地区艺术家意欲获得“国际认可”，必然得按照西方所希望看到的标准去实现。这迫使当时处在非全球化语境下的中国现代艺术深受西方文化语境强势“殖民”的影响：在中国画创新呈现上更多的是流于“现代性”的表象，在艺术形式上努力将自身推向世界格局中，并希望通过充满传统中国画特色的水墨符号表明有效的中国身份及中国经验，期望得到与西方艺术理论平等对话的机会。不可否认，这种过于强调文化身份的“现代中国画”并没有完成艺术上的突破，并且，在无意识当中，将所有探索事实都设在了西方艺术史的框架之下，最终游走于世界当代艺术的边缘。
在这场由话语霸权引导的当代艺术运动中，中国传统文化价值被西方现当代理论体系冲击得支离破碎。前卫与传统的断裂也引起了相关人士的反思，中国当代艺术家从20世纪60年代西方“当代艺术”的审美语境中走出来，寻求真正基于中国立场的当代艺术作品，对于中国画创新的讨论，也由“水墨”符号走向对当代艺术思想和精髓的把握。
二、打破禁锢——新媒体语境下的机遇与挑战
随着微信、微博等互联网传播媒体平台的不断发展，以手机、电脑等移动终端为呈现媒介的艺术展示、推广正在逐渐取代传统媒体，成为传播艺术资讯的主流势力。新媒体语境的到来使中国不再被动地处于全球化的边缘。基于互联网平台的艺术类APP、艺术自媒体等以其快速、开放、交互、覆盖面广等传播特性逐渐替代传统媒体。在不断增加与国际社会的交往中，艺术家的国际身份被逐渐模糊，原本意义上的文化鸿沟也有逐渐消失的倾向。
麦克卢汉“媒介即讯息”这一理论从传播学及媒介环境学的视角向我们指出：媒介本身才是最重要的“讯息”。在他看来，媒介的特性，在很大程度上改写着我们认知世界的方式。对于中国画而言，技术与传播的更新换代不仅关系到绘画媒介、绘画内容的改变，更是对寻找自身定位、重构中国画创作维度起到了重要作用。
首先，在媒介的传播方式上，新媒体语境营造出一种个人化、双向互动的资讯传播环境，媒介融合使信息的传播方式及受众变得更加多元，传统艺术权力机构话语权也逐步被瓦解。与传统媒体居高临下的传播态度不同，新媒体借助自身优势，通过整合点对点的人际传播和点对面的大众传播，将传统的线性传播模式转变为双向互动传播模式。一方面改变了传统传播媒体中作者、读者的简单二元结构，使原本自上而下的信息传播模式被具有个人倾向的主动选择所代替，实现了真正的双向平等，关注受众的自我选择和多元分化，使艺术传播更加重视个人的选择。另一方面，在艺术讯息的传播当中，新媒体的交互性可以让公众完全地参与其中，并通过自媒体、博客等新媒体发表或传播自己的观点与意见，充分参与艺术家、新媒体、读者的互动；甚至通过“群体极化”形成具有影响力的舆论，推动艺术文化由精英文化向大众文化的转型。
其次，在认知事物角度与对待新鲜事物态度上，新媒体语境的多变性引发了意义的去中心化，使当代艺术创作的思路及方式更加灵活，在一定程度上摆脱了以往艺术发展中所受到的局限。新媒体的技术革新为现代中国画的创作带来了新材料、新技术、新媒介，传播渠道、呈现方式的转变也为艺术创新带来了更多的可能。“笔墨”的意义得到了物质媒介及观念媒介共同的重构，中国画的范畴也得到延伸。这种由一种新型信息传播方式带来的普遍化、内在化的社会结构改造，给人们感知自我与现实的方式带来深刻的影响。“当代艺术的本质是讨论人在当代政治生活中的思想困境”[3]，面对全球无差别的现代性经验，通过语言、材料、观念上的拓展，当代中国画的表达得到了与同时代其他门类艺术平等对话的机会，在世界性与民族性的问题上，中国画不再是民族悲情下对于“国粹”的保留，而是传统文化在新媒体语境下对现代性矛盾的超越。
三、轉变——新媒体语境下当代中国画创作的创新
艺术的创新总是伴随着科学技术的进步，在新媒体语境下，各种高新技术手段也越来越多地被运用到艺术创作与传播当中。计算机、网络的进步，数码科技给艺术家带来的不仅是更多的思考空间与创作空间，也为当代中国画注入了新的活力，使其更符合当代的审美文化习惯。越来越多的艺术创作不再是源自于传统的创作思路或学院派的创作模式，当代中国画的创新将与新媒体语境下的生活方式思考逻辑保持共振。
（一）创作思路的转变
艺术观念的革新与技术的革新之间并不存在必然的关系。但是，当技术革新以媒介更新的方式对我们与世界的关系进行重构时，这种深刻影响必然扩展到一种社会思维框架。如同托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中提到的“范式”一样，人在先入为主的认知模式中，对特定语境的思维定式中的研究对象的本质意义和社会价值进行有效的揭示和解读，社会语境、经济语境、文化语境、技术语境殊途同归，也就意味着“指向构成与制约社会活动的，虽不必然可见但仍属限定的力量”[4]。因此，文化艺术创作的思维框架无法避开新媒体语境的影响。
新媒体介入我们感知世界的模式，使碎片化、扁平化、快感化、娱乐化等后现代特征成为当代艺术最大的问题。信息爆炸所带来的新鲜的感官刺激为当下社会提供了一种接近于“熵”的隐喻。这在一定程度上将处于同一语境下的普罗大众的文化身份均进行解构，并且无差别地建立在集体无意识的鸿沟中。民族差异或者文化差异在此种语境下逐渐被模糊，或者说也正是这种全球化背景下的多元文化并存的状态，使当代中国画可以自信地把握话语的主导权，以中国的眼光看待现代中国画系统内部的问题，在研究方法上，也将由依靠西方方法、形式论转化为更加开放的以中国文化内部对当下艺术与当代生活关系的研究，探讨从形式的革新转变为现代精神的表达。
（二）传播途径的转变
在漫漫历史长河中，传统中国画一直是以一种较为隐秘且私人的形式出现，主张“缘物寄情”，多以花鸟、山水等为主题，主张抒发个人性灵以自娱，耻于言利。市场流动性较小，作品的传播也较为缓慢。数字技术出现后，观看者面对作品的方式和作品呈现的空间都将随之改变。从2000年艺术类互联网兴起以来，网络艺术展览、网上艺术品交易网站、艺术类论坛等无疑加快了艺术作品的传播速度，并改变了传统的现场欣赏方式。
“利用主流媒体传达有关消费的途径已经越来越边缘化，而通过自媒体的信任消费则发展迅速。据统计，因为智能手机的普及，人们平均每天会看110至150次手机”[5]，网络凭借其个人化、交流性、互动性，成为艺术交流、传播的主要舞台。智能手机的普及使艺术类APP和艺术自媒体成为获取、搜索艺术作品信息的主要方式。受众不再是单一的被动接受信息，更多的是主动参与其中获取所需资讯，成为拥有主动选择权的参与者。信息呈现速度的加快也使得青年艺术家获得更多参与到艺术事件的互动交流中的机会，艺术作品的风格也将更加多元化。
智能终端技术的应用通过科技的方法变相转化了传统中国画作品中对于空间、宇宙的理解。例如，在欣赏传统山水画时由于纸本媒介的限制，艺术家通过散点透视的空间透视手法呈现山水画中飓尺千里的辽阔境界，达到让观看者在看画时体会到“人在画中游”的视觉感受。而在当代艺术作品的传播中，视觉空间的纵深与距离感将不再受到局限。艺术作品在进行数字图像转化后，画面可以随着手指触摸屏幕进行转换。随着手指的移动视觉中心也随之转移，如同观看传统长卷。画随手动的观看方式突破了传统画框的限制，在空间维度上与中国传统绘画空间相契合。在传播中，还可以配以创作技法、文献资料，融入语音、视频、互动触摸等相关元素，使观者通过不同的视听来感受作品，在鉴赏艺术作品时获得多维度、浸入式体验。
（三）创作方式的转变
新兴的科学技术将艺术的边界向传统未曾涉及的领域延伸，Roy Ascoot认为：新媒体艺术最明显的特征是连接性和互动性。而正是这一特性为当代中国画的创新带来了更多的机遇。“一切信息样态在这一新型传播方式中，都可能发生深刻变化，从而全面影响人们的生活方式、学习方式、思维方式和审美方式。作为人类重要精神表现形式之一的艺术，在这一传播方式中自然也不可避免地呈现出许多新的变化。”[6]进入新媒体语境后，原本以宣纸、水墨作为载体的中国画在创作空间上得到了全面放大。可以通过数字技术在虚拟空间进行创作，数字代码构成了与现实相比更加多元的虚拟结构社区，人对于世界的感知方式也通过相互连接的媒体终端得到了改变。
“1982年，吉林大学的庞云阶教授研制了一套电脑风景画创作程序，率先把电脑技术引进、应用到我国的美术、书法创作领域。”[7]数字技术不仅直接成为中国画创新的工具，也为与多学科的运用提供了更多思路。2016年，由美裔华人艺术家任敏和旧金山硅谷科学家张寒松博士共同研发的“水墨交互”装置首次亮相，该装置以流体力学为基础，结合高性能计算机模拟出一个水墨模型。人在观看展览当中的移动成为水墨模拟系统的“创作”变量，在新媒体的协助下让观看者成为创作者，以科技的方式颠覆传统展览中艺术本体和客体之间的关系，再一次通过水墨符号的概念重建实现抽象艺术的情感转移。
事实上，新媒体语境下的当代中国画创新并非仅仅是为其提供的一个改良手段，而是对中国画的全新创造，从而演化出一种全新的艺术生态。新媒体艺术通过创作媒介的变化引发艺术构想空间的变化、表达方式的变化等传统媒体无法实现的艺术体验，引起艺术家当下对历史和时代的思考，也将为当代中国画创新提供更多的可能。
四、溯本——新媒体语境下现代中国画创作的坚守
新媒体语境为当代中国画的创新带来了全新的机遇，却也因其媒介特征使得当代中国画的边界逐渐模糊。然而，没有了民族、地域文化的根基以及完善理论体系的艺术作品，在全球化大环境中仍旧是“他者”，处于边缘之中。在艺术革新中，保留比改变更加重要。只有建立自身强有力的东方价值体系和方法论，才可以在全球化背景下赢得与西方当代文化对等的民族身份和对当代问题的发言权。
早期中国画创新较为关注水墨媒介改革。在2001年前后，当代中国画的“水墨实验”曾一度遭受质疑。实践表明，反复强调“水墨”文化经验的实验在理论层面并不占据优势，相反，对于“水墨”和“水墨画”的纠缠使得艺术家在创作过程中过于局限于语言层面而失去了创作的自由。文人水墨传统中，多是以民族文化正宗自居，延续的是笔墨程式。这一历史经验也让我们认识到，虽然传统中国绘画在绘画传承上注重设色、用墨等，但其具有的魅力并不在于或者说并不仅仅在于“水墨”这一媒介的艺术审美优势。中国画作为中国传统文化的主要载体，数千年来随着时局的变化自成体系。在漫长的历史长河中，中国画从不缺“创新”的活力。“笔墨当随时代”，由魏晋到近代，题材和笔墨形式上的突破与创新比比皆是，相比较而言，更为值得关注的则应该是中国画所呈现的艺术精神。
中国画的创新往往伴随着“返古创新”。而自南朝谢赫起，“气韵”便作为一个极其抽象的概念，成为中国画创作的最高原则，是中国绘画及中国传统精神的集中体现。它无论作为艺术精神还是与当代艺术的衔接都可相辅相成，与中国画共始终。“气韵”作为创作手法，可以说适用于全部中国画，与自然万物、与当下时空相连。古之绘画“外师造化，中得心源”，畫家通过对自然万物的观照贯想，以致物我两忘，终将自然山林化为画家自己的胸中丘壑，倪云林以“逸笔草草，不求形似”道出了绘画中对“名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉”的理解。
作为艺术精神，“气韵”所追求的便是一种更为本真的世界，与中国传统的儒道精神相辅相成，以一种艺术的抽象手法，通过强调自然与画家的主体精神，对现实生活进行曲折而精妙的隐喻，正如贡布里希所说：“没有一种传统比古代中国更强调需要灵感自发性的巨大力量。”[8]从某种角度来说，这种抽象表现方式更具现实主义态度，它需要一种高度概括和精准的方式深刻把握事物的本质。应该说中国画在改革创新中，源于传统又超越传统，我们希望找回中国画自身的检视标准，让其沉浸在历史文脉当中。当代艺术并非要坚守在传统的堡垒中才能保持自己民族的文化个性，而是应笔随时代，从中国画的本质出发，顺应时代变化，从而避免将东西方艺术进行拼凑和嫁接的尴尬，寻找新媒体语境下具有跨地区进而跨文化交流的可能。
参考文献：
[1]吕澎.中国当代艺术的历史进程与市场化趋势[M].北京：北京大学出版社，2010：16.
[2]王岳川.当代艺术炒作的后殖民话语[J].中国艺术批评，2009（9）.
[3]魏祥奇.“水墨经验”重设中国“当代艺术”的格局[J].艺术汇，2016（7）：133.
[4]杨振英，刘石检.新媒体时代的语境解读[J].今传媒，2015（5）：97.
[5]高琳.媒体融合新语境下的时尚消费文化研究[J].新闻爱好者，2017（3）.
[6]杨宏鹏.感悟式批评：传统品鉴方式在艺术“微传播”中的重构[J].民族艺术研究，2016（2）.
[7]江河，王大根.新媒体艺术鉴赏[M].合肥：合肥工业大学出版社，2011：67.
[8]高建平.中国艺术的表现性动作：从书法到绘画[M].合肥：安徽教育出版社，2012：305、307.
（作者为江汉大学美术学院讲师）
编校：王 谦
【摘要】传播媒介的改变对艺术的生产、认知、传播等形态会产生较大影响。以85美术新潮为代表的早期美术变革实际上是受到由报刊、图书等传统传播媒介所引进的西方文化艺术观念的影响，虽觉醒而乏突破。新媒体的变革带来了传播方式、认知及创作的革新，当代中国画开始改变创作思路和创作方式，接受传播途径改革对其带来的影响，谋求创新与变化。然而在媒介变革带来的创作变革中，保留民族艺术精神，坚持“气韵”这一中国画创作的最高准则，当是创新中的坚守与不变。
【关键词】当代中国画；新媒体艺术；媒介环境；艺术创新与坚守
在短暂的当代中国画发展史中，中国艺术媒体从“两刊一报”到新媒体时代，见证了艺术创新问题的各个阶段。当代中国画创新上的不断发展，也如实反映出所在的社会语境与阅读机制。正如我们在谈论绢本、纸本时所讨论的用笔、设色等问题，在当下大谈虚拟现实的当代艺术环境中，传播媒介的改变也对艺术生产、认知、传播等艺术形态带来较大的影响。新媒体语境下所呈現的去中心化、碎片化、多元融合等趋势是否会对以“返本开新”为创新模式的中国画的发展带来新的线索？当代中国画在发展过程中如何应对媒介语言的更替？在新的历史环境中，当代中国画能否作为传统文化的载体完成自身的历史转型，重塑这一传承千年的画种在世界美术史中的辉煌地位？本文希望通过对处于新媒体语境演变环境下的当代中国画所面临的创新维度和本质维度进行分析，探讨在中国画由传统艺术向当代艺术转化过程中所遇到的“变”与“不变”。
一、意识觉醒——传统媒体下当代中国画的发展困境
20世纪80年代，随着改革开放和社会转型的政治背景，文化艺术成为思想解放的先锋，大量域外的思想文献通过书籍、报纸、杂志等传统纸质媒体传播方式引进来，一时间各大“主义”成为社会讨论的热点，中国传统主义艺术受到西方艺术理论的巨大冲击，正如评论家吕澎所说：“从艺术语言看，85时期用西方艺术的传统替代了中国艺术的传统。”当代艺术家对传统中国画的讨伐开始步入高潮。[1]这种“先锋艺术家文化弑父和寻求精神继父的文化语境”[2]导致中国自身文化艺术理论的话语权向西方强势文化屈服，致使中西方现代艺术处在一种完全不对等的结构当中。
西方现代艺术凭借政治和科学技术的优势最先走向全球化，这种优势进而通过书籍、报纸、杂志及少量影视媒介被传播到中国，进而深刻影响了这一时期艺术家的判断力。这也导致了如果非发达地区艺术家意欲获得“国际认可”，必然得按照西方所希望看到的标准去实现。这迫使当时处在非全球化语境下的中国现代艺术深受西方文化语境强势“殖民”的影响：在中国画创新呈现上更多的是流于“现代性”的表象，在艺术形式上努力将自身推向世界格局中，并希望通过充满传统中国画特色的水墨符号表明有效的中国身份及中国经验，期望得到与西方艺术理论平等对话的机会。不可否认，这种过于强调文化身份的“现代中国画”并没有完成艺术上的突破，并且，在无意识当中，将所有探索事实都设在了西方艺术史的框架之下，最终游走于世界当代艺术的边缘。
在这场由话语霸权引导的当代艺术运动中，中国传统文化价值被西方现当代理论体系冲击得支离破碎。前卫与传统的断裂也引起了相关人士的反思，中国当代艺术家从20世纪60年代西方“当代艺术”的审美语境中走出来，寻求真正基于中国立场的当代艺术作品，对于中国画创新的讨论，也由“水墨”符号走向对当代艺术思想和精髓的把握。
二、打破禁锢——新媒体语境下的机遇与挑战
随着微信、微博等互联网传播媒体平台的不断发展，以手机、电脑等移动终端为呈现媒介的艺术展示、推广正在逐渐取代传统媒体，成为传播艺术资讯的主流势力。新媒体语境的到来使中国不再被动地处于全球化的边缘。基于互联网平台的艺术类APP、艺术自媒体等以其快速、开放、交互、覆盖面广等传播特性逐渐替代传统媒体。在不断增加与国际社会的交往中，艺术家的国际身份被逐渐模糊，原本意义上的文化鸿沟也有逐渐消失的倾向。
麦克卢汉“媒介即讯息”这一理论从传播学及媒介环境学的视角向我们指出：媒介本身才是最重要的“讯息”。在他看来，媒介的特性，在很大程度上改写着我们认知世界的方式。对于中国画而言，技术与传播的更新换代不仅关系到绘画媒介、绘画内容的改变，更是对寻找自身定位、重构中国画创作维度起到了重要作用。
首先，在媒介的传播方式上，新媒体语境营造出一种个人化、双向互动的资讯传播环境，媒介融合使信息的传播方式及受众变得更加多元，传统艺术权力机构话语权也逐步被瓦解。与传统媒体居高临下的传播态度不同，新媒体借助自身优势，通过整合点对点的人际传播和点对面的大众传播，将传统的线性传播模式转变为双向互动传播模式。一方面改变了传统传播媒体中作者、读者的简单二元结构，使原本自上而下的信息传播模式被具有个人倾向的主动选择所代替，实现了真正的双向平等，关注受众的自我选择和多元分化，使艺术传播更加重视个人的选择。另一方面，在艺术讯息的传播当中，新媒体的交互性可以让公众完全地参与其中，并通过自媒体、博客等新媒体发表或传播自己的观点与意见，充分参与艺术家、新媒体、读者的互动；甚至通过“群体极化”形成具有影响力的舆论，推动艺术文化由精英文化向大众文化的转型。
其次，在认知事物角度与对待新鲜事物态度上，新媒体语境的多变性引发了意义的去中心化，使当代艺术创作的思路及方式更加灵活，在一定程度上摆脱了以往艺术发展中所受到的局限。新媒体的技术革新为现代中国画的创作带来了新材料、新技术、新媒介，传播渠道、呈现方式的转变也为艺术创新带来了更多的可能。“笔墨”的意义得到了物质媒介及观念媒介共同的重构，中国画的范畴也得到延伸。这种由一种新型信息传播方式带来的普遍化、内在化的社会结构改造，给人们感知自我与现实的方式带来深刻的影响。“当代艺术的本质是讨论人在当代政治生活中的思想困境”[3]，面对全球无差别的现代性经验，通过语言、材料、观念上的拓展，当代中国画的表达得到了与同时代其他门类艺术平等对话的机会，在世界性与民族性的问题上，中国画不再是民族悲情下对于“国粹”的保留，而是传统文化在新媒体语境下对现代性矛盾的超越。
三、轉变——新媒体语境下当代中国画创作的创新
艺术的创新总是伴随着科学技术的进步，在新媒体语境下，各种高新技术手段也越来越多地被运用到艺术创作与传播当中。计算机、网络的进步，数码科技给艺术家带来的不仅是更多的思考空间与创作空间，也为当代中国画注入了新的活力，使其更符合当代的审美文化习惯。越来越多的艺术创作不再是源自于传统的创作思路或学院派的创作模式，当代中国画的创新将与新媒体语境下的生活方式思考逻辑保持共振。
（一）创作思路的转变
艺术观念的革新与技术的革新之间并不存在必然的关系。但是，当技术革新以媒介更新的方式对我们与世界的关系进行重构时，这种深刻影响必然扩展到一种社会思维框架。如同托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中提到的“范式”一样，人在先入为主的认知模式中，对特定语境的思维定式中的研究对象的本质意义和社会价值进行有效的揭示和解读，社会语境、经济语境、文化语境、技术语境殊途同归，也就意味着“指向构成与制约社会活动的，虽不必然可见但仍属限定的力量”[4]。因此，文化艺术创作的思维框架无法避开新媒体语境的影响。
新媒体介入我们感知世界的模式，使碎片化、扁平化、快感化、娱乐化等后现代特征成为当代艺术最大的问题。信息爆炸所带来的新鲜的感官刺激为当下社会提供了一种接近于“熵”的隐喻。这在一定程度上将处于同一语境下的普罗大众的文化身份均进行解构，并且无差别地建立在集体无意识的鸿沟中。民族差异或者文化差异在此种语境下逐渐被模糊，或者说也正是这种全球化背景下的多元文化并存的状态，使当代中国画可以自信地把握话语的主导权，以中国的眼光看待现代中国画系统内部的问题，在研究方法上，也将由依靠西方方法、形式论转化为更加开放的以中国文化内部对当下艺术与当代生活关系的研究，探讨从形式的革新转变为现代精神的表达。
（二）传播途径的转变
在漫漫历史长河中，传统中国画一直是以一种较为隐秘且私人的形式出现，主张“缘物寄情”，多以花鸟、山水等为主题，主张抒发个人性灵以自娱，耻于言利。市场流动性较小，作品的传播也较为缓慢。数字技术出现后，观看者面对作品的方式和作品呈现的空间都将随之改变。从2000年艺术类互联网兴起以来，网络艺术展览、网上艺术品交易网站、艺术类论坛等无疑加快了艺术作品的传播速度，并改变了传统的现场欣赏方式。
“利用主流媒体传达有关消费的途径已经越来越边缘化，而通过自媒体的信任消费则发展迅速。据统计，因为智能手机的普及，人们平均每天会看110至150次手机”[5]，网络凭借其个人化、交流性、互动性，成为艺术交流、传播的主要舞台。智能手机的普及使艺术类APP和艺术自媒体成为获取、搜索艺术作品信息的主要方式。受众不再是单一的被动接受信息，更多的是主动参与其中获取所需资讯，成为拥有主动选择权的参与者。信息呈现速度的加快也使得青年艺术家获得更多参与到艺术事件的互动交流中的机会，艺术作品的风格也将更加多元化。
智能终端技术的应用通过科技的方法变相转化了传统中国画作品中对于空间、宇宙的理解。例如，在欣赏传统山水画时由于纸本媒介的限制，艺术家通过散点透视的空间透视手法呈现山水画中飓尺千里的辽阔境界，达到让观看者在看画时体会到“人在画中游”的视觉感受。而在当代艺术作品的传播中，视觉空间的纵深与距离感将不再受到局限。艺术作品在进行数字图像转化后，画面可以随着手指触摸屏幕进行转换。随着手指的移动视觉中心也随之转移，如同观看传统长卷。画随手动的观看方式突破了传统画框的限制，在空间维度上与中国传统绘画空间相契合。在传播中，还可以配以创作技法、文献资料，融入语音、视频、互动触摸等相关元素，使观者通过不同的视听来感受作品，在鉴赏艺术作品时获得多维度、浸入式体验。
（三）创作方式的转变
新兴的科学技术将艺术的边界向传统未曾涉及的领域延伸，Roy Ascoot认为：新媒体艺术最明显的特征是连接性和互动性。而正是这一特性为当代中国画的创新带来了更多的机遇。“一切信息样态在这一新型传播方式中，都可能发生深刻变化，从而全面影响人们的生活方式、学习方式、思维方式和审美方式。作为人类重要精神表现形式之一的艺术，在这一传播方式中自然也不可避免地呈现出许多新的变化。”[6]进入新媒体语境后，原本以宣纸、水墨作为载体的中国画在创作空间上得到了全面放大。可以通过数字技术在虚拟空间进行创作，数字代码构成了与现实相比更加多元的虚拟结构社区，人对于世界的感知方式也通过相互连接的媒体终端得到了改变。
“1982年，吉林大学的庞云阶教授研制了一套电脑风景画创作程序，率先把电脑技术引进、应用到我国的美术、书法创作领域。”[7]数字技术不仅直接成为中国画创新的工具，也为与多学科的运用提供了更多思路。2016年，由美裔华人艺术家任敏和旧金山硅谷科学家张寒松博士共同研发的“水墨交互”装置首次亮相，该装置以流体力学为基础，结合高性能计算机模拟出一个水墨模型。人在观看展览当中的移动成为水墨模拟系统的“创作”变量，在新媒体的协助下让观看者成为创作者，以科技的方式颠覆传统展览中艺术本体和客体之间的关系，再一次通过水墨符号的概念重建实现抽象艺术的情感转移。
事实上，新媒体语境下的当代中国画创新并非仅仅是为其提供的一个改良手段，而是对中国画的全新创造，从而演化出一种全新的艺术生态。新媒体艺术通过创作媒介的变化引发艺术构想空间的变化、表达方式的变化等传统媒体无法实现的艺术体验，引起艺术家当下对历史和时代的思考，也将为当代中国画创新提供更多的可能。
四、溯本——新媒体语境下现代中国画创作的坚守
新媒体语境为当代中国画的创新带来了全新的机遇，却也因其媒介特征使得当代中国画的边界逐渐模糊。然而，没有了民族、地域文化的根基以及完善理论体系的艺术作品，在全球化大环境中仍旧是“他者”，处于边缘之中。在艺术革新中，保留比改变更加重要。只有建立自身强有力的东方价值体系和方法论，才可以在全球化背景下赢得与西方当代文化对等的民族身份和对当代问题的发言权。
早期中国画创新较为关注水墨媒介改革。在2001年前后，当代中国画的“水墨实验”曾一度遭受质疑。实践表明，反复强调“水墨”文化经验的实验在理论层面并不占据优势，相反，对于“水墨”和“水墨画”的纠缠使得艺术家在创作过程中过于局限于语言层面而失去了创作的自由。文人水墨传统中，多是以民族文化正宗自居，延续的是笔墨程式。这一历史经验也让我们认识到，虽然传统中国绘画在绘画传承上注重设色、用墨等，但其具有的魅力并不在于或者说并不仅仅在于“水墨”这一媒介的艺术审美优势。中国画作为中国传统文化的主要载体，数千年来随着时局的变化自成体系。在漫长的历史长河中，中国画从不缺“创新”的活力。“笔墨当随时代”，由魏晋到近代，题材和笔墨形式上的突破与创新比比皆是，相比较而言，更为值得关注的则应该是中国画所呈现的艺术精神。
中国画的创新往往伴随着“返古创新”。而自南朝谢赫起，“气韵”便作为一个极其抽象的概念，成为中国画创作的最高原则，是中国绘画及中国传统精神的集中体现。它无论作为艺术精神还是与当代艺术的衔接都可相辅相成，与中国画共始终。“气韵”作为创作手法，可以说适用于全部中国画，与自然万物、与当下时空相连。古之绘画“外师造化，中得心源”，畫家通过对自然万物的观照贯想，以致物我两忘，终将自然山林化为画家自己的胸中丘壑，倪云林以“逸笔草草，不求形似”道出了绘画中对“名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉”的理解。
作为艺术精神，“气韵”所追求的便是一种更为本真的世界，与中国传统的儒道精神相辅相成，以一种艺术的抽象手法，通过强调自然与画家的主体精神，对现实生活进行曲折而精妙的隐喻，正如贡布里希所说：“没有一种传统比古代中国更强调需要灵感自发性的巨大力量。”[8]从某种角度来说，这种抽象表现方式更具现实主义态度，它需要一种高度概括和精准的方式深刻把握事物的本质。应该说中国画在改革创新中，源于传统又超越传统，我们希望找回中国画自身的检视标准，让其沉浸在历史文脉当中。当代艺术并非要坚守在传统的堡垒中才能保持自己民族的文化个性，而是应笔随时代，从中国画的本质出发，顺应时代变化，从而避免将东西方艺术进行拼凑和嫁接的尴尬，寻找新媒体语境下具有跨地区进而跨文化交流的可能。
参考文献：
[1]吕澎.中国当代艺术的历史进程与市场化趋势[M].北京：北京大学出版社，2010：16.
[2]王岳川.当代艺术炒作的后殖民话语[J].中国艺术批评，2009（9）.
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（作者为江汉大学美术学院讲师）
编校：王 谦
