漫谈贾樟柯对巴赞现实主义理论的继承与探索

    李强

    作为中国第六代著名导演，贾樟柯的名字已与各类国际电影大奖联系在一起。纵观他的一系列影片，其鲜明的现实主义立场不言而喻。“我觉得我在进电影学院这几年里，我所接触到的中国影片，大致不外乎两种，一类是完全商业化的，消费性的；再一类就是完全意识形态化的。真正老老实实的态度来记录这个年代变化的影片实在是太少了！”[1]强调真实地记录，追求一种纪实的影像风格和一种素朴、自然之美，用镜头展示时代变迁中的真实变化以及个体的心灵轨迹，是他一直致力于实践的。

    贾樟柯的拍摄手法鲜明地继承了法国电影大师巴赞①的理论和风格，擅长使用长镜头，尽量弱化剪辑，使影片的节奏很缓慢，用这样一种平静而深刻的现实体察，准确地“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”[2]，让我们了解了什么是真实。

    一、 声音

    贾樟柯对银幕声音的理解非常独特，他对生活环境的自然声响特别感兴趣，在他的每部影片里，都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹，各种机器的轰鸣，市场上的叫卖，收音机和电视机发出的噪声，还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有，但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来，构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。《三峡好人》中噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音、歌曲的声音，加上手机的声音。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。

    但是，贾樟柯的自然声音元素绝不仅仅是为真实而真实，他希望观众从这各种声音中能感受到一种历史感。从《站台》到《小武》，再到《任逍遥》，贾樟柯实际上刻画了近20年来中国社会在政治经济文化的各个方面的历史流程，以及在此期间整整一代人跌宕起伏、不可琢磨的命运。其中三个多小时的《站台》可谓一部鸿篇巨制，被称作真正的“平民史诗”。[3]无论是人物的服装，发型，家居，还是城市建筑，媒体信息，都可以找到每一个时代的标志性产物。例如，影片中的声音媒体信息就可以看作分割历史时段的标点符号。在时光的流逝中，影片的媒体信息也随之发生变化，从邓丽君、张帝，到霹雳舞、摇滚乐，从《火车向着韶山跑》到《渴望》，从刘少奇平反到邓小平阅兵，各种各样的媒体声音洋溢着生命活力，提供了真实的生存环境，影片因此具有了文献意义，成为鲜活的历史档案。在时光的流逝中，观众与历史环境零距离接触，似乎跟随着时代的车轮又一次亲历了历史的转变。

    贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中的声音美学，他正是通过这种美学，有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力，并且，这个张力贯穿在他影片中的每一场戏或者每一个细节中，形成贾樟柯的现实主义的一个显著特征。

    二、 画面

    影片为了表达强烈的现实主义精神，使用大量长镜头，保持了对事物表达的连贯性，并借此平视边缘人物真实中包含人性深处的弱点、龌龊。《三峡好人》在镜头运用上的一个突出的特点，就是中景、中近景这两个景别用得特别多，全景和大全景也相当多，基本上没有镜头的推、拉和机位移动的拍摄，只有不多的几次摇镜头。影片一开始的一个长镜头就确定了整部影片的基调，通过镜头的平移展现了《清明上河图》式的影像：那水声和船上嘈杂的喧闹声，镜头中形形色色的人物和他们的动作，最后终于停在主人公——韩三明的身上。这个长着大胡子的男人，用一种似乎深邃的眼光注视着身后的长江。之所以讲深邃，是因为从他那里看到的是底层劳动人民的那种“忍”。影片很多时候人物是近距离出现在镜头前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。这种画面有一种令人窒息的压迫感，镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。

    又如，在《站台》里，贾樟柯用锁定机位的中、远景的长镜头来拍摄一些场景，比如演出的大篷车孤独而寂寥的行驶在漫无边际的灰黄的平原上，又如崔明亮和尹瑞娟无言地站在黢黑魁伟的城墙下，再如三明这些更低层的小人物蹒跚在黄土高原崎岖的山路间。在喧闹嘈杂的外界配音的作用下，画面中的自然景物岿然不动，静默无语，长时间凝固在画面上，占据了画面的绝大部分，发散出一种令人压抑的深沉和凝重。活动着的人和车只有小得可怜的空间，犹如趴在大漠的虫豸，两者的反差给人一种视觉上的冲击力。这样，近乎静态的自然景物与不可捉摸的时世变化形成了鲜明的对比，被挤压的活物似乎要在凝固沉滞中搅起一股生气，但是，所有的喧嚣和躁动在历史的悠远和沧桑面前，却是显得如此孱弱无力。

    三、 演员

    新现实主义电影的美学价值，首先体现在影片的题材和内容上。他们提出了“还我普通人”的口号，影片主人公多是普通工人、农民、小市民和城市知识分子，通过反映他们的普通生活展示社会的面貌。因此，他们主张“将摄影机扛到大街上去”的实景拍摄，很少使用布景，避免戏剧性用光，尽可能消除电影的假设性；大量启用非职业演员，尝试在影片中使用地方方言，从真实的角度和标准出发，以较多的长镜头跟随人物运动，使电影获得更为广阔和开放的真实空间。

    贾樟柯导演电影中的主人公几乎都是本色演出。《小武》中的梁小武、小勇都不是演员出身。有的影片直接将镜头对准街头人群，在人们完全不觉的情况下进行偷拍，极为客观地记录下当时的场景，因此影片中偶尔也会有直愣愣地看着镜头的群众。《三峡好人》中的韩三明就由其本人饰演，主人公是贾樟柯山西汾阳老家的表弟，原本就是一个挖煤的矿工。韩三明第一次出现在贾樟柯电影中是《站台》里到矿厂找工作的三明；第二次出现是《世界》中“二姑娘”遇难后作为“汾阳来的人”处理后事；《三峡好人》中则出演了男一号，把一个到外省寻找失散多年亲人的民工形象演绎得栩栩如生。整部电影中，韩三明没有什么明显的表情变化，面部一直很平静。之所以没有形于色，是他知道没有人能理解他的痛楚，只能自己默默地承担。所以不论面对敲诈还是等待，抑或是朋友的丧生，他只是用他那温厚的表情来表示一种无奈。导演似乎是在用韩三明的视角，为我们展示这三峡奉节库区底层生活的百态。这种平静展示中暗示的是那种变迁的背景下的无奈。正如，那个出现很多次的数字“156.3”就是一个不平静的变的象征。

    像这样未经专业训练的演员，通过对生活的了解，在导演的镜头中显得如此自然、自如，充满感染力，不得不承认，韩三明的表演令人惊叹，他比大多的专业演员更具魅力。他执拗的表情，坚忍的眼神，以及并不挺拔但敦实的身躯，沉默的身影，却有着异常强悍的力量。相信任何接触过民工的人都会觉得韩三明这个角色贴近现实，真实可信。在有限的时间内，导演使观众从他身上看到了中国当代民工身上的优缺点，这完全切合影片所追求的纪实效果。

    四、 色彩

    在贾樟柯的电影里，破败不堪的小镇，艳俗简陋的小歌厅，茫然失落的面孔，荒凉寂寥的山村，萧条挣扎的城乡，颓废落寞的瓦砾堆等等，它显示了小城在现代化的进程中必然要经历的蜕变，给人一种面对发展背后真实状况的震撼。而这一切，都以灰色的色调呈现出来，给人真实的纪实感和时代的沧桑感。

    灰色，应和着北方小城的粗糙与悠然，显示了贾樟柯纪实的风格，使影片呈现出一种真实、自然、朴实的基调。生活在这种小城状态下的人群，折射出一种暗然的色调，成为“灰色人物”，被贾樟柯赋予了悲凉与温情的双重情感。

    都市性格建立在喧哗与骚动之上，充斥着紧张的节奏，强烈的刺激和转瞬即逝的变化。适应于这种都市心理，以都市为背景的电影，往往采取后现代风格，使整部影片的外观带有“摇滚化”的倾向，诸如拼贴的手法，瞬间的影像，迷离的色彩，MTV式的剪辑等等，这些具有典型都市美学风格的影片提供的是都市状态，一种都市体验。而小城和乡村的变化比较缓慢，对同一状态能保持相对长的时间，容易造成永久的印象。因此，贾樟柯大量采用了长镜头，在镜头长时间的注视下，呈现出时间和空间上相对完整的画面，小城滞重的文化形态跃然而出，仿佛一个半百的老人在享受着午后温暖的阳光，而时间在不知不觉中流失。灰色，意味着从容，悠闲，黯淡，介于乡村和都市之间的小城虽然已经出现了现代社会匆忙的步履，但背负着沉重的历史枷锁，它无法拥有豪迈的步伐，相反，只能在沉稳中实现艰难地蜕变。

    结语

    综上所述，在法国，电影理论家安德烈·巴赞系统概括和总结了意大利新现实主义电影的特征，提出了“真实美学”[4]的概念；在中国，贾樟柯认真地探索、实践了他的理论。他的影片真实客观记录了生活在底层的小人物的生活，使观众从森严封闭的封建大院走向平凡的市井人生，不再有冷漠专横的封建家长，不再制造循环、单调、曲折的命运轨迹，只是叙述自然的生活状态。一切皆在观众的视野之内，一切皆可以使观众参与其中，具有很强的现实意义和时代的意义。在叙事方面，没有采用传统电影中的矛盾“产生-激化-发展”的顺序叙述，而是平铺直叙，用一种平静﹑客观的方式来增强影片的真实感，使得整体的结构略显散文化，节奏很缓慢平稳。

    正如他所说：“我们要拍的是普通中国人的事情，这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世，许许多多的人的简单的情感欲求不获。这部电影更关心这些基本的生命存在。”[5]真实，真美，真诚，这就是代表中国第六代导演群的贾樟柯带给观众的感受，他对于电影理论和方法的执着追求的精神带给我们启发，我们有理由相信，在这样一批电影工作者的努力下，中国的现实主义电影事业必将走上更高的阶梯，开拓出更广阔的市场与前景。

    参考文献：

    [1]吴三军.纪实性电视剧的美学思维[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：68.

    [2]陈卫平.影视艺术欣赏与批评[M].上海：上海古籍出版社，2003：136.

    [3]“艺术学”编委会.影像思考——电影与电影史[M].上海：学林出版社，2006：293.

    [4]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.江苏：江苏教育出版社，2005：57.

    [5]彭吉象.影视鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1998：121.