贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》的精神内涵与价值取向（下）
徐韵
摘要：本文下篇对《c小调钢琴奏鸣曲》OP.111音乐文本分析，从而揭示贝多芬晚期作品的价值取向以及审美趣味。最重要的是，昭示我们如何从他的音乐中获得强大的感召力量。
关键词：贝多芬 晚期钢琴奏鸣曲 价值取向 审美取向 音乐感召力
一、创作取向与审美取向
若结合笔者本文的上篇对奥地利文化背景以及贝多芬晚年个人境遇与精神状态来说，这段时期的音乐作品恰好是其内心的反应，这不仅仅是作曲家心理活动的结果，也是他作品的创作取向与审美取向的来源。音乐的组织手段以及音响效果都得到了全面的体现。
（一）体裁特性
《c小调钢琴奏鸣曲》选取了两个乐章的结构形式作为载体，承载了贝多芬晚年的精神独白。其中二乐章结构在钢琴奏鸣曲里面不属于常规写作模式。但在这一作品里，两个乐章所带来的二元对立空前突出：奏鸣曲式最能体现矛盾冲突、对比强烈的主题个性与音乐形象，而变奏曲式则相对单一的主题在不同形式的变奏手法中体现的递进上升性，音乐气质高度统一——与此对应，正如天主教的十字架：横向的坐标是贝多芬所处在的动荡历史大背景中以及他所经历的不堪的晚年生活、遭受常人无法理解的内心深处的痛苦； 纵向的坐标则是他精神上的皈依，宗教上的追求。当横向坐标代表的生活痛苦呈现值越大时，在纵向坐标上，他对上帝的信赖与寻求依靠的虔诚也就越高。
这种带思辨性的体裁选取，有着他独特的缘由——只是一般将他放在整个历史文化的维度上来看待其创作还不够，更应该充分考量其个人的生活际遇及反映出的精神状态，挖掘其精神与内心的纵深，逐渐推理出体裁选取上的审美趣向。
奏鸣曲式所强调的是结构内部主部主题与副部主题之间的冲突矛盾，带来整个曲式上的推动力与强大的发展能力。但在c小调奏鸣曲中，贝多芬恰恰削弱了两个主题之间的对比，而加入了逻辑感非常强烈的赋格作为推动音乐的手段。其用意之一，是为了集中第一乐章的音乐形象，将统一起来的音乐素材凝聚出强大的爆发力与第二乐章的宁静碰撞出极致的对比；而另一层用意，则是为了更好地表达出音乐的内省、深沉，而非外在的情感宣泄或直接的抒情，从外在的感性逐渐走向内在的理性，因此在音乐展开部中，以赋格及复调对位手段，取代了激进主题与抒情主题的对比。
传统的奏鸣曲，只是作为一种器乐曲着一个载体、体裁，没有描绘或者象征意义，即没有表意性。但到了贝多芬时期，特别是他的中、晚期的奏鸣曲，他赋予了奏鸣曲表意性的特征，这也是受到了19世纪初狂飙运动的影响。那么，在这一作品中，奏鸣曲的严峻的音响氛围构造出他内心紊乱的状况，清晰地描述出他的心理状态。
第二乐章中，贝多芬在乐章开头处标记了“ARIETTA”（小咏叹调），也正是由于他选取了变奏曲式，使这段圣咏式的旋律得以贯穿整个庞大的第二乐章。在这个乐章中，不需要太多音乐形象上的激烈对比、矛盾冲突——短小精悍的第一乐章已经做到了极致。因此在第二乐章中，作曲家运用严格变奏，保留了圣咏主题的并列二部结构及基本的和声走向来完成前三个变奏；第四变奏虽然在形式上属于自由变奏，但在音响方面，只保留了主题少数几个主干音，并将之效果化、色彩化，几乎只剩下鸣响来渲染意境，这并非由情绪上的巨大起伏或音调的剧烈变动构成的动力变奏，反而是一种意境的延伸与上升；同样属于自由变奏的第五变奏，在旋律音调及和声方面仍与主题保持较大程度上的同步性，但在结构方面有所扩张，无论从结构、音响效果来说，都具有对整个乐章总结、升华的作用。
对于变奏曲式的选取，可看到贝多芬对于圣咏主题的喜爱之情，短短的一个乐段，竟可发展出如此庞大的衍生结构。主题是带有强烈宗教感的并以合唱音响表现的圣咏旋律，在对其不断采取变奏手法而不离主题本身，是一种对主题的留恋，并且沉溺在这个主题所带来的喜悦感里面，贝多芬在连续变奏的音乐手段中创造一个理想境地，这个过程中，他的心灵得到了安抚，在自己创造的理想世界里获得了安宁。
基于变奏曲式这种对主题的忠诚、反复以主题为中心的变奏的独特品质，正好与贝多芬所追求的精神内涵以及宗教皈依情感的要求所相符合，贝多芬用尽其独创的技术手段，使结构形式为其内涵贴合地服务。
通过上两个体裁选取的描述，可以看到贝多芬在作曲技法上并不刻意地去突破常规、要求创新，反而这种前所未见的方式手段，是他内心的要求。技术手段的运用在他来说已是本能行为，又如第一乐章奏鸣曲式的规模，与前作相比显得非常短小，但与第二乐章的主题变奏曲一样，都是通过有限的素材（有时甚至只有三个音的动机），不断扩大发展，显现出作曲家缜密且强大的逻辑性。实际这在贝多芬第三交响乐“英雄”、第五交响乐“命运”中已看到这些手法的运用，在这首奏鸣曲中，反映出炉火纯青的技术的缩影。
（二）复调手段
十八世纪末，欧洲民族主义在专制复辟的高压政策下萌芽，十九世纪初是民族主义形成的浪潮，在大环境下对贝多芬的价值取向造成了很大的影响——德意志民族主义在他心中炽热地燃烧。他将代表德国最高艺术创作思维的赋格形式与奏鸣曲式相结合。基于对巴赫的崇拜与尊敬，贝多芬在其青年时期便研习巴赫的复调写作模式，并表现出极大的热爱之情。到了晚年，这种热情升华为崇敬与对德意志民族的骄傲与自豪感，是对德国音乐奠基者的最高致意。因此，他认为在这种对奏鸣曲式结构上的突破以及给予赋格手段新的艺术价值，是具有民族使命感的。
虽然在规模上，c小调奏鸣曲的赋格手法与《第二十八钢琴奏鸣曲》、《第三十钢琴奏鸣曲》、《第三十一钢琴奏鸣曲》的末乐章大型赋格段落比，只处于很小的萌芽阶段（并未大规模展开），但是就其整体乐思来说，已经非常完整——“赋格”段的写作，在奏鸣曲式的运用中，已不仅仅作为严密逻辑的创作手段，更是作曲家在其音乐中，作为层层递进、按部就班地进行乐思扩展、结构扩张以表达出他内心痛苦的理性艺术思维。在晚期作品中，贝多芬甚少用激情直接宣泄痛苦与不满，因此，赋格手法的选取，同样体现出贝多芬在音乐内容与他内心状况的表达上，是井然有序地逐步发展、衍生。
（三）音响象征
第一乐章严峻、激越的音响与气氛，从引子动机爆发的伊始，便没有平静下来过。因此，引子乐段在全曲定下的基调非常重要，减七音程与导七和弦“呐喊式”的音调引出了主部主题，在整个乐章中，没有一处可以安静下来、停歇下来，即便是在相对静止的柱式和弦序进中，抑或是休止符号的空白处，音乐内在张力一刻没有松懈。而叠入式的手法使乐章各部分之间连接不断、乐思不停地前进、发展。
为什么有引子的“呐喊”音调？为什么要用减七音程与导七和弦呢？这从贝多芬当时的状况便可窥探出来。在国内外严峻形势带给作曲家身心压抑，及作曲家疾病缠身的痛苦，家庭关系的不堪等等内外因素，迫使贝多芬发出内心的呐喊。他绝不低头屈服的性格也使他的音乐有中骚动、极不稳定的因素。
作曲家内心的悸动、紊乱的心理状态与焦躁不安的情绪，实际上都在第一乐章的乐思行进过程中得到了真实的反映。主部主题的赋格式音调中强劲的动力、严肃激昂的表情，正如贝多芬在当时陷身于窘境时的心态反映。
在第二乐章的一开始，便引入圣咏式的旋律音调，如同荒漠中的一股清流，沁入人心。也正是出于对宗教虔诚、信靠的依止，贝多芬在对圣咏主题的处理上，选用了变奏形式——无论如何，也不离开主题的表述。这其中不仅是对主题的依恋，更是反映出对于这种曲调所散发出的安详、宁静的氛围的不舍。在音乐的变奏过程中，贝多芬紊乱、焦躁的内心被祥和、温暖的氛围包裹着，得到了安宁。
对主题不断进行变奏的手法，实际也是作曲家在克服第一乐章中出现悸动不安的内心的过程。从主题到第三变奏，以一种节奏型、节拍递进式的方式对主题进行描述，音乐的气氛随之渐升，这也是对某种宗教情结的具体表述。到了第四变奏，效果化音型的出现，已然没有固定旋律音调，转为一种鸣响。在不能听到外界声音的贝多芬的内心，这种鸣响是来自天国、来自上帝的。那是一种天使的歌声、天堂的回音，一切都只有美好与纯洁，是理想境地。也只有在这里，贝多芬可以暂时摆脱现实的困境与烦恼，可以使心灵得到抚慰与安宁。
从两个乐章带来不同的音响氛围来看，反映出贝多芬精神的两个侧面——一个是鲁莽式、焦躁不安的悸动，另一个则是渴望和平、创造安详的理想状态。这些都是从音乐文本出发，营造出来的音响意境，所反映出作曲家的精神状态。基于这种精神状态，返回头看贝多芬的技术手段方面，便能看出他独特的审美取向来。
同时，以客观的政治环境与文化氛围为参考，艺术家们被“噤声”的事实显而易见，他们的宣泄口只能通过各自的艺术手段，作品通常成为表达工具；而贝多芬作为个体来看，依然逃脱不了这个命运，进一步结合他自身的主观状况——晚年生活境遇、精神情况及性格原因三大要素，可看出在作为心声创造物的作品中，运用一些典型的技术手段来“发声”。以c小调奏鸣曲的三个小例子来看贝多芬如何“发声”及表述心理。激越的音响、连续不断的乐思、内心鸣响与冥想三者其实是不可分割的构成，为了表述清楚，下面将分成三个小部分来作分析：
①严峻的音响
图例2.3.1 第一乐章的引子
在整个第一乐章中，严峻的音响充斥全篇——通过织体上的八度强音，以及复附点节奏的结合使用，这种音响的象征意义，也是由贝多芬的内心自发出来的：对残酷形势与窘困生活的呐喊、不屈。
②连续不断的乐思进行
图例2.3.2 主部主题
从引子尾端的低音轰鸣叠入引进主部主题动机，由从短小动机的原型连续发展、裂变，这中连续不断的乐思进行、紧张的音响是贝多芬精神状态与心里情况的自然流露：当时的焦躁不安、急于寻求解脱，使思维与音乐没有办法停下来。
③鸣响与冥想
图例2.3.2 第二乐章过渡材料
第二乐章中的过渡材料，颤音的出现所营造出的鸣响，是失聪后贝多芬在内心构造的天堂般的声音。这里没有炫目的效果，只有平静的、安宁的氛围。可以说，在这里贝多芬找到了能使他获得安抚的“地方”，彼岸就在此处。因此，在第五变奏后，这段材料再次出现，犹如上帝的接引，作曲家虔诚的皈依。
在调式调性的选取上，也有着作曲家独特的审美取向。在贝多芬的众多作品中，运用小调来创作的并不占多数，但是c小调的采用，却在小调作品中占了将近一半。据统计，在钢琴奏鸣曲中，七首采用小调的有：《第十七钢琴奏鸣曲》（OP.90）e小调，《第一钢琴奏鸣曲》（OP.2No.1）和《第二十三钢琴奏鸣曲》（OP.57）f小调，《第十四钢琴奏鸣曲》（OP.27No.2）#c小调，采用c小调的有三首之多，分别是《第五钢琴奏鸣曲》（OP.10No.1）、《第八钢琴奏鸣曲》（OP.13）、《第三十二钢琴奏鸣曲》（OP.111）。另外，乐队作品中，《第三钢琴协奏曲》（OP.37）以及极富盛名的《第五交响乐“命运”》，都采用了c小调写作。在某种程度上可以说，贝多芬对c小调是情有独钟的。①而他对c小调运用的技术也显得游刃有余——某种程度上说，他非常擅长运用c小调。正如在《第三钢琴协奏曲》中，以小调来创作出音响宏伟的巨作，情感上“悲”而“不哀不怨”，“愤”而“不屈不挠”。这也体现了贝多芬一贯的性格特征：逆境中的抗争。
小调相对于大调来说，听觉的直观感受上，带有较为“悲”情的色彩，具有多种可变性、动荡不安、阴柔等特质。若以颜色来形容调性色彩，c小调可谓具有黑色的象征意义。沿着音乐历史长河往前看，海顿、莫扎特等作曲家的作品中，以c小调作为主调的作品，有的表达出悲观情绪，有的表达出柔弱的音乐气质，渗透着作曲家性格中另一个“阴暗面”，乐曲多少带点阴柔感。与众多音乐家们在c小调上所塑造不同的音乐形象与音响气质上，贝多芬在这个c小调奏鸣曲中，通过乐曲选取的小调调式，在音响上创造出难以驾驭的爆发力来。这点来说，似乎是到了贝多芬时代才有做到的可能性。
但非常巧妙的是，在第一乐章的后半部分（从副部主题直到最后的结束部），贝多芬并没有过多贪恋c小调带来的蕴含能量的爆发力，而转为其同名大调C大调上。
现代大小调式中以do为主音的C大调构成，来自于罗马教会统治时期的教会调式“伊奥尼亚”调式。在中世纪对教会音乐及世俗音乐极为严苛的时代，伊奥尼亚调式被视为正义、庄严、和平的象征而予以使用。依据当时许多哲学家的观念，音乐的调式调性有着对人们伦理道德发生变化的影响力。这正如古希腊时期，乐器在祭祀中的作用——里拉琴被作为阿波罗神的象征意义，有着神圣的力量。这是从它的音域、音色与散发出的气质来考量，其明亮的音响效果正符合了人们对太阳神崇拜的情感需求。由此延伸出，音乐的音响与人们对某种精神需求相应的时候，它便具有了象征意义。因此，当贝多芬从外在抗争性转为内心求索、希望得到宗教怜悯时，很自然地选择了从具有爆发力音响的c小调转为平和、纯洁的C大调。在调式选取方面可以看出，当他已年知天命，认为只有宗教上的皈依才能使他内心里暂时脱离窘境、精神上得到慰藉，音乐便很自然地有了向最为“纯正”的C大调调式发展的趋向性。
二、灵魂的自我拯救
在奥地利掌权人梅特涅统治下黑暗的政治环境中，作为中产阶级的艺术家们被“噤声”，正如贝多芬所说“我们周围的一切都使我们缄默”；而作曲家自身的家庭纠纷与生活困境、身体疾病等众多因素，特别是在1816年，贝多芬完全失聪后，与外界的声音隔绝，接收不到外界的信息时，他只能转向内在的倾听与对话的表达方式。这时，内心的心理活动很自然地便通过音乐表达出来——这是一种无意识的行为。
以精神学家弗洛伊德的观点认为，人之所以需要自我麻醉，那是因为人承受着内外沉重压力的缘故。……烦恼主要来自于：1.自然界的压力；2.自身肉体的弱点；3.家庭、社会、国家以及人际关系所带来的不安全感。……解除苦闷、逃避烦恼的方式是多种多样的。宗教和艺术便是一种典型的借助于幻想来获得慰籍、达到精神平衡的高级出路②。
这段话其实很好地说明了贝多芬在艺术道路上，精神状况与艺术作品之间关系。他的音乐就是他内心追求的过程。当他追求“真与自由”的理想时，与追求宗教救赎的音乐表达是很不一样的。但是音乐这个载体，时时刻刻都记录着他的内心。套用他在致友人信中谈到《庄严弥撒》时的一句话：“出自内心——才能进入内心”。而笔者对于他的理解是，从音乐到内心，再从内心到音乐的双向过程。
贝多芬是有着冲创意识的音乐家，当他内心呈现苦闷、压抑、受到命运的蹂躏时，他没有选择沉溺在这种痛苦里，而是通过创作、通过音乐手段，去开创一个理想境地，建立起一个能够摆脱困境、使灵魂得到清净的国度。而在这个创作过程中，他的精神、内心是得到了暂时的解脱，从不堪的现实的泥潭中自我解救出来——这不仅仅是他一个人受益，在各个受众群体中，都通过他的音乐表现出来的精神境地、内涵而得到了解脱与升华——在创作的领域中，他不是一个自私的人，他的音乐一定是在全人类的基础之上。
因此，我们可以说，贝多芬的音乐作品所体现出的价值取向，正是这种在逆境中灵魂的自我救拔。从他作品中，我们可以看到一种慈悲，这是一种慈爱众生并给与快乐；怜悯众生之苦，并救拔其苦难的心境。作品中所创造出的理想境地，是能够抚慰众生心灵的、给予力量和快乐的；而这种理想境地，是贝多芬通过个人经历的痛苦，能够同感大众的苦，基于这种同悲同苦的基础上来创造的。因此，在两百多年后的今天，从贝多芬音乐中我们仍然能够获得强大的感召力量。
注释：
①张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，《星海音乐学院学报》，2009年第2期。
②赵鑫珊：《贝多芬之魂》，上海：上海音乐出版社，1997年，第290页。
现代大小调式中以do为主音的C大调构成，来自于罗马教会统治时期的教会调式“伊奥尼亚”调式。在中世纪对教会音乐及世俗音乐极为严苛的时代，伊奥尼亚调式被视为正义、庄严、和平的象征而予以使用。依据当时许多哲学家的观念，音乐的调式调性有着对人们伦理道德发生变化的影响力。这正如古希腊时期，乐器在祭祀中的作用——里拉琴被作为阿波罗神的象征意义，有着神圣的力量。这是从它的音域、音色与散发出的气质来考量，其明亮的音响效果正符合了人们对太阳神崇拜的情感需求。由此延伸出，音乐的音响与人们对某种精神需求相应的时候，它便具有了象征意义。因此，当贝多芬从外在抗争性转为内心求索、希望得到宗教怜悯时，很自然地选择了从具有爆发力音响的c小调转为平和、纯洁的C大调。在调式选取方面可以看出，当他已年知天命，认为只有宗教上的皈依才能使他内心里暂时脱离窘境、精神上得到慰藉，音乐便很自然地有了向最为“纯正”的C大调调式发展的趋向性。
二、灵魂的自我拯救
在奥地利掌权人梅特涅统治下黑暗的政治环境中，作为中产阶级的艺术家们被“噤声”，正如贝多芬所说“我们周围的一切都使我们缄默”；而作曲家自身的家庭纠纷与生活困境、身体疾病等众多因素，特别是在1816年，贝多芬完全失聪后，与外界的声音隔绝，接收不到外界的信息时，他只能转向内在的倾听与对话的表达方式。这时，内心的心理活动很自然地便通过音乐表达出来——这是一种无意识的行为。
以精神学家弗洛伊德的观点认为，人之所以需要自我麻醉，那是因为人承受着内外沉重压力的缘故。……烦恼主要来自于：1.自然界的压力；2.自身肉体的弱点；3.家庭、社会、国家以及人际关系所带来的不安全感。……解除苦闷、逃避烦恼的方式是多种多样的。宗教和艺术便是一种典型的借助于幻想来获得慰籍、达到精神平衡的高级出路②。
这段话其实很好地说明了贝多芬在艺术道路上，精神状况与艺术作品之间关系。他的音乐就是他内心追求的过程。当他追求“真与自由”的理想时，与追求宗教救赎的音乐表达是很不一样的。但是音乐这个载体，时时刻刻都记录着他的内心。套用他在致友人信中谈到《庄严弥撒》时的一句话：“出自内心——才能进入内心”。而笔者对于他的理解是，从音乐到内心，再从内心到音乐的双向过程。
贝多芬是有着冲创意识的音乐家，当他内心呈现苦闷、压抑、受到命运的蹂躏时，他没有选择沉溺在这种痛苦里，而是通过创作、通过音乐手段，去开创一个理想境地，建立起一个能够摆脱困境、使灵魂得到清净的国度。而在这个创作过程中，他的精神、内心是得到了暂时的解脱，从不堪的现实的泥潭中自我解救出来——这不仅仅是他一个人受益，在各个受众群体中，都通过他的音乐表现出来的精神境地、内涵而得到了解脱与升华——在创作的领域中，他不是一个自私的人，他的音乐一定是在全人类的基础之上。
因此，我们可以说，贝多芬的音乐作品所体现出的价值取向，正是这种在逆境中灵魂的自我救拔。从他作品中，我们可以看到一种慈悲，这是一种慈爱众生并给与快乐；怜悯众生之苦，并救拔其苦难的心境。作品中所创造出的理想境地，是能够抚慰众生心灵的、给予力量和快乐的；而这种理想境地，是贝多芬通过个人经历的痛苦，能够同感大众的苦，基于这种同悲同苦的基础上来创造的。因此，在两百多年后的今天，从贝多芬音乐中我们仍然能够获得强大的感召力量。
注释：
①张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，《星海音乐学院学报》，2009年第2期。
②赵鑫珊：《贝多芬之魂》，上海：上海音乐出版社，1997年，第290页。
现代大小调式中以do为主音的C大调构成，来自于罗马教会统治时期的教会调式“伊奥尼亚”调式。在中世纪对教会音乐及世俗音乐极为严苛的时代，伊奥尼亚调式被视为正义、庄严、和平的象征而予以使用。依据当时许多哲学家的观念，音乐的调式调性有着对人们伦理道德发生变化的影响力。这正如古希腊时期，乐器在祭祀中的作用——里拉琴被作为阿波罗神的象征意义，有着神圣的力量。这是从它的音域、音色与散发出的气质来考量，其明亮的音响效果正符合了人们对太阳神崇拜的情感需求。由此延伸出，音乐的音响与人们对某种精神需求相应的时候，它便具有了象征意义。因此，当贝多芬从外在抗争性转为内心求索、希望得到宗教怜悯时，很自然地选择了从具有爆发力音响的c小调转为平和、纯洁的C大调。在调式选取方面可以看出，当他已年知天命，认为只有宗教上的皈依才能使他内心里暂时脱离窘境、精神上得到慰藉，音乐便很自然地有了向最为“纯正”的C大调调式发展的趋向性。
二、灵魂的自我拯救
在奥地利掌权人梅特涅统治下黑暗的政治环境中，作为中产阶级的艺术家们被“噤声”，正如贝多芬所说“我们周围的一切都使我们缄默”；而作曲家自身的家庭纠纷与生活困境、身体疾病等众多因素，特别是在1816年，贝多芬完全失聪后，与外界的声音隔绝，接收不到外界的信息时，他只能转向内在的倾听与对话的表达方式。这时，内心的心理活动很自然地便通过音乐表达出来——这是一种无意识的行为。
以精神学家弗洛伊德的观点认为，人之所以需要自我麻醉，那是因为人承受着内外沉重压力的缘故。……烦恼主要来自于：1.自然界的压力；2.自身肉体的弱点；3.家庭、社会、国家以及人际关系所带来的不安全感。……解除苦闷、逃避烦恼的方式是多种多样的。宗教和艺术便是一种典型的借助于幻想来获得慰籍、达到精神平衡的高级出路②。
这段话其实很好地说明了贝多芬在艺术道路上，精神状况与艺术作品之间关系。他的音乐就是他内心追求的过程。当他追求“真与自由”的理想时，与追求宗教救赎的音乐表达是很不一样的。但是音乐这个载体，时时刻刻都记录着他的内心。套用他在致友人信中谈到《庄严弥撒》时的一句话：“出自内心——才能进入内心”。而笔者对于他的理解是，从音乐到内心，再从内心到音乐的双向过程。
贝多芬是有着冲创意识的音乐家，当他内心呈现苦闷、压抑、受到命运的蹂躏时，他没有选择沉溺在这种痛苦里，而是通过创作、通过音乐手段，去开创一个理想境地，建立起一个能够摆脱困境、使灵魂得到清净的国度。而在这个创作过程中，他的精神、内心是得到了暂时的解脱，从不堪的现实的泥潭中自我解救出来——这不仅仅是他一个人受益，在各个受众群体中，都通过他的音乐表现出来的精神境地、内涵而得到了解脱与升华——在创作的领域中，他不是一个自私的人，他的音乐一定是在全人类的基础之上。
因此，我们可以说，贝多芬的音乐作品所体现出的价值取向，正是这种在逆境中灵魂的自我救拔。从他作品中，我们可以看到一种慈悲，这是一种慈爱众生并给与快乐；怜悯众生之苦，并救拔其苦难的心境。作品中所创造出的理想境地，是能够抚慰众生心灵的、给予力量和快乐的；而这种理想境地，是贝多芬通过个人经历的痛苦，能够同感大众的苦，基于这种同悲同苦的基础上来创造的。因此，在两百多年后的今天，从贝多芬音乐中我们仍然能够获得强大的感召力量。
注释：
①张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，《星海音乐学院学报》，2009年第2期。
②赵鑫珊：《贝多芬之魂》，上海：上海音乐出版社，1997年，第290页。
摘要：本文下篇对《c小调钢琴奏鸣曲》OP.111音乐文本分析，从而揭示贝多芬晚期作品的价值取向以及审美趣味。最重要的是，昭示我们如何从他的音乐中获得强大的感召力量。
关键词：贝多芬 晚期钢琴奏鸣曲 价值取向 审美取向 音乐感召力
一、创作取向与审美取向
若结合笔者本文的上篇对奥地利文化背景以及贝多芬晚年个人境遇与精神状态来说，这段时期的音乐作品恰好是其内心的反应，这不仅仅是作曲家心理活动的结果，也是他作品的创作取向与审美取向的来源。音乐的组织手段以及音响效果都得到了全面的体现。
（一）体裁特性
《c小调钢琴奏鸣曲》选取了两个乐章的结构形式作为载体，承载了贝多芬晚年的精神独白。其中二乐章结构在钢琴奏鸣曲里面不属于常规写作模式。但在这一作品里，两个乐章所带来的二元对立空前突出：奏鸣曲式最能体现矛盾冲突、对比强烈的主题个性与音乐形象，而变奏曲式则相对单一的主题在不同形式的变奏手法中体现的递进上升性，音乐气质高度统一——与此对应，正如天主教的十字架：横向的坐标是贝多芬所处在的动荡历史大背景中以及他所经历的不堪的晚年生活、遭受常人无法理解的内心深处的痛苦； 纵向的坐标则是他精神上的皈依，宗教上的追求。当横向坐标代表的生活痛苦呈现值越大时，在纵向坐标上，他对上帝的信赖与寻求依靠的虔诚也就越高。
这种带思辨性的体裁选取，有着他独特的缘由——只是一般将他放在整个历史文化的维度上来看待其创作还不够，更应该充分考量其个人的生活际遇及反映出的精神状态，挖掘其精神与内心的纵深，逐渐推理出体裁选取上的审美趣向。
奏鸣曲式所强调的是结构内部主部主题与副部主题之间的冲突矛盾，带来整个曲式上的推动力与强大的发展能力。但在c小调奏鸣曲中，贝多芬恰恰削弱了两个主题之间的对比，而加入了逻辑感非常强烈的赋格作为推动音乐的手段。其用意之一，是为了集中第一乐章的音乐形象，将统一起来的音乐素材凝聚出强大的爆发力与第二乐章的宁静碰撞出极致的对比；而另一层用意，则是为了更好地表达出音乐的内省、深沉，而非外在的情感宣泄或直接的抒情，从外在的感性逐渐走向内在的理性，因此在音乐展开部中，以赋格及复调对位手段，取代了激进主题与抒情主题的对比。
传统的奏鸣曲，只是作为一种器乐曲着一个载体、体裁，没有描绘或者象征意义，即没有表意性。但到了贝多芬时期，特别是他的中、晚期的奏鸣曲，他赋予了奏鸣曲表意性的特征，这也是受到了19世纪初狂飙运动的影响。那么，在这一作品中，奏鸣曲的严峻的音响氛围构造出他内心紊乱的状况，清晰地描述出他的心理状态。
第二乐章中，贝多芬在乐章开头处标记了“ARIETTA”（小咏叹调），也正是由于他选取了变奏曲式，使这段圣咏式的旋律得以贯穿整个庞大的第二乐章。在这个乐章中，不需要太多音乐形象上的激烈对比、矛盾冲突——短小精悍的第一乐章已经做到了极致。因此在第二乐章中，作曲家运用严格变奏，保留了圣咏主题的并列二部结构及基本的和声走向来完成前三个变奏；第四变奏虽然在形式上属于自由变奏，但在音响方面，只保留了主题少数几个主干音，并将之效果化、色彩化，几乎只剩下鸣响来渲染意境，这并非由情绪上的巨大起伏或音调的剧烈变动构成的动力变奏，反而是一种意境的延伸与上升；同样属于自由变奏的第五变奏，在旋律音调及和声方面仍与主题保持较大程度上的同步性，但在结构方面有所扩张，无论从结构、音响效果来说，都具有对整个乐章总结、升华的作用。
对于变奏曲式的选取，可看到贝多芬对于圣咏主题的喜爱之情，短短的一个乐段，竟可发展出如此庞大的衍生结构。主题是带有强烈宗教感的并以合唱音响表现的圣咏旋律，在对其不断采取变奏手法而不离主题本身，是一种对主题的留恋，并且沉溺在这个主题所带来的喜悦感里面，贝多芬在连续变奏的音乐手段中创造一个理想境地，这个过程中，他的心灵得到了安抚，在自己创造的理想世界里获得了安宁。
基于变奏曲式这种对主题的忠诚、反复以主题为中心的变奏的独特品质，正好与贝多芬所追求的精神内涵以及宗教皈依情感的要求所相符合，贝多芬用尽其独创的技术手段，使结构形式为其内涵贴合地服务。
通过上两个体裁选取的描述，可以看到贝多芬在作曲技法上并不刻意地去突破常规、要求创新，反而这种前所未见的方式手段，是他内心的要求。技术手段的运用在他来说已是本能行为，又如第一乐章奏鸣曲式的规模，与前作相比显得非常短小，但与第二乐章的主题变奏曲一样，都是通过有限的素材（有时甚至只有三个音的动机），不断扩大发展，显现出作曲家缜密且强大的逻辑性。实际这在贝多芬第三交响乐“英雄”、第五交响乐“命运”中已看到这些手法的运用，在这首奏鸣曲中，反映出炉火纯青的技术的缩影。
（二）复调手段
十八世纪末，欧洲民族主义在专制复辟的高压政策下萌芽，十九世纪初是民族主义形成的浪潮，在大环境下对贝多芬的价值取向造成了很大的影响——德意志民族主义在他心中炽热地燃烧。他将代表德国最高艺术创作思维的赋格形式与奏鸣曲式相结合。基于对巴赫的崇拜与尊敬，贝多芬在其青年时期便研习巴赫的复调写作模式，并表现出极大的热爱之情。到了晚年，这种热情升华为崇敬与对德意志民族的骄傲与自豪感，是对德国音乐奠基者的最高致意。因此，他认为在这种对奏鸣曲式结构上的突破以及给予赋格手段新的艺术价值，是具有民族使命感的。
虽然在规模上，c小调奏鸣曲的赋格手法与《第二十八钢琴奏鸣曲》、《第三十钢琴奏鸣曲》、《第三十一钢琴奏鸣曲》的末乐章大型赋格段落比，只处于很小的萌芽阶段（并未大规模展开），但是就其整体乐思来说，已经非常完整——“赋格”段的写作，在奏鸣曲式的运用中，已不仅仅作为严密逻辑的创作手段，更是作曲家在其音乐中，作为层层递进、按部就班地进行乐思扩展、结构扩张以表达出他内心痛苦的理性艺术思维。在晚期作品中，贝多芬甚少用激情直接宣泄痛苦与不满，因此，赋格手法的选取，同样体现出贝多芬在音乐内容与他内心状况的表达上，是井然有序地逐步发展、衍生。
（三）音响象征
第一乐章严峻、激越的音响与气氛，从引子动机爆发的伊始，便没有平静下来过。因此，引子乐段在全曲定下的基调非常重要，减七音程与导七和弦“呐喊式”的音调引出了主部主题，在整个乐章中，没有一处可以安静下来、停歇下来，即便是在相对静止的柱式和弦序进中，抑或是休止符号的空白处，音乐内在张力一刻没有松懈。而叠入式的手法使乐章各部分之间连接不断、乐思不停地前进、发展。
为什么有引子的“呐喊”音调？为什么要用减七音程与导七和弦呢？这从贝多芬当时的状况便可窥探出来。在国内外严峻形势带给作曲家身心压抑，及作曲家疾病缠身的痛苦，家庭关系的不堪等等内外因素，迫使贝多芬发出内心的呐喊。他绝不低头屈服的性格也使他的音乐有中骚动、极不稳定的因素。
作曲家内心的悸动、紊乱的心理状态与焦躁不安的情绪，实际上都在第一乐章的乐思行进过程中得到了真实的反映。主部主题的赋格式音调中强劲的动力、严肃激昂的表情，正如贝多芬在当时陷身于窘境时的心态反映。
在第二乐章的一开始，便引入圣咏式的旋律音调，如同荒漠中的一股清流，沁入人心。也正是出于对宗教虔诚、信靠的依止，贝多芬在对圣咏主题的处理上，选用了变奏形式——无论如何，也不离开主题的表述。这其中不仅是对主题的依恋，更是反映出对于这种曲调所散发出的安详、宁静的氛围的不舍。在音乐的变奏过程中，贝多芬紊乱、焦躁的内心被祥和、温暖的氛围包裹着，得到了安宁。
对主题不断进行变奏的手法，实际也是作曲家在克服第一乐章中出现悸动不安的内心的过程。从主题到第三变奏，以一种节奏型、节拍递进式的方式对主题进行描述，音乐的气氛随之渐升，这也是对某种宗教情结的具体表述。到了第四变奏，效果化音型的出现，已然没有固定旋律音调，转为一种鸣响。在不能听到外界声音的贝多芬的内心，这种鸣响是来自天国、来自上帝的。那是一种天使的歌声、天堂的回音，一切都只有美好与纯洁，是理想境地。也只有在这里，贝多芬可以暂时摆脱现实的困境与烦恼，可以使心灵得到抚慰与安宁。
从两个乐章带来不同的音响氛围来看，反映出贝多芬精神的两个侧面——一个是鲁莽式、焦躁不安的悸动，另一个则是渴望和平、创造安详的理想状态。这些都是从音乐文本出发，营造出来的音响意境，所反映出作曲家的精神状态。基于这种精神状态，返回头看贝多芬的技术手段方面，便能看出他独特的审美取向来。
同时，以客观的政治环境与文化氛围为参考，艺术家们被“噤声”的事实显而易见，他们的宣泄口只能通过各自的艺术手段，作品通常成为表达工具；而贝多芬作为个体来看，依然逃脱不了这个命运，进一步结合他自身的主观状况——晚年生活境遇、精神情况及性格原因三大要素，可看出在作为心声创造物的作品中，运用一些典型的技术手段来“发声”。以c小调奏鸣曲的三个小例子来看贝多芬如何“发声”及表述心理。激越的音响、连续不断的乐思、内心鸣响与冥想三者其实是不可分割的构成，为了表述清楚，下面将分成三个小部分来作分析：
①严峻的音响
图例2.3.1 第一乐章的引子
在整个第一乐章中，严峻的音响充斥全篇——通过织体上的八度强音，以及复附点节奏的结合使用，这种音响的象征意义，也是由贝多芬的内心自发出来的：对残酷形势与窘困生活的呐喊、不屈。
②连续不断的乐思进行
图例2.3.2 主部主题
从引子尾端的低音轰鸣叠入引进主部主题动机，由从短小动机的原型连续发展、裂变，这中连续不断的乐思进行、紧张的音响是贝多芬精神状态与心里情况的自然流露：当时的焦躁不安、急于寻求解脱，使思维与音乐没有办法停下来。
③鸣响与冥想
图例2.3.2 第二乐章过渡材料
第二乐章中的过渡材料，颤音的出现所营造出的鸣响，是失聪后贝多芬在内心构造的天堂般的声音。这里没有炫目的效果，只有平静的、安宁的氛围。可以说，在这里贝多芬找到了能使他获得安抚的“地方”，彼岸就在此处。因此，在第五变奏后，这段材料再次出现，犹如上帝的接引，作曲家虔诚的皈依。
在调式调性的选取上，也有着作曲家独特的审美取向。在贝多芬的众多作品中，运用小调来创作的并不占多数，但是c小调的采用，却在小调作品中占了将近一半。据统计，在钢琴奏鸣曲中，七首采用小调的有：《第十七钢琴奏鸣曲》（OP.90）e小调，《第一钢琴奏鸣曲》（OP.2No.1）和《第二十三钢琴奏鸣曲》（OP.57）f小调，《第十四钢琴奏鸣曲》（OP.27No.2）#c小调，采用c小调的有三首之多，分别是《第五钢琴奏鸣曲》（OP.10No.1）、《第八钢琴奏鸣曲》（OP.13）、《第三十二钢琴奏鸣曲》（OP.111）。另外，乐队作品中，《第三钢琴协奏曲》（OP.37）以及极富盛名的《第五交响乐“命运”》，都采用了c小调写作。在某种程度上可以说，贝多芬对c小调是情有独钟的。①而他对c小调运用的技术也显得游刃有余——某种程度上说，他非常擅长运用c小调。正如在《第三钢琴协奏曲》中，以小调来创作出音响宏伟的巨作，情感上“悲”而“不哀不怨”，“愤”而“不屈不挠”。这也体现了贝多芬一贯的性格特征：逆境中的抗争。
小调相对于大调来说，听觉的直观感受上，带有较为“悲”情的色彩，具有多种可变性、动荡不安、阴柔等特质。若以颜色来形容调性色彩，c小调可谓具有黑色的象征意义。沿着音乐历史长河往前看，海顿、莫扎特等作曲家的作品中，以c小调作为主调的作品，有的表达出悲观情绪，有的表达出柔弱的音乐气质，渗透着作曲家性格中另一个“阴暗面”，乐曲多少带点阴柔感。与众多音乐家们在c小调上所塑造不同的音乐形象与音响气质上，贝多芬在这个c小调奏鸣曲中，通过乐曲选取的小调调式，在音响上创造出难以驾驭的爆发力来。这点来说，似乎是到了贝多芬时代才有做到的可能性。
但非常巧妙的是，在第一乐章的后半部分（从副部主题直到最后的结束部），贝多芬并没有过多贪恋c小调带来的蕴含能量的爆发力，而转为其同名大调C大调上。
现代大小调式中以do为主音的C大调构成，来自于罗马教会统治时期的教会调式“伊奥尼亚”调式。在中世纪对教会音乐及世俗音乐极为严苛的时代，伊奥尼亚调式被视为正义、庄严、和平的象征而予以使用。依据当时许多哲学家的观念，音乐的调式调性有着对人们伦理道德发生变化的影响力。这正如古希腊时期，乐器在祭祀中的作用——里拉琴被作为阿波罗神的象征意义，有着神圣的力量。这是从它的音域、音色与散发出的气质来考量，其明亮的音响效果正符合了人们对太阳神崇拜的情感需求。由此延伸出，音乐的音响与人们对某种精神需求相应的时候，它便具有了象征意义。因此，当贝多芬从外在抗争性转为内心求索、希望得到宗教怜悯时，很自然地选择了从具有爆发力音响的c小调转为平和、纯洁的C大调。在调式选取方面可以看出，当他已年知天命，认为只有宗教上的皈依才能使他内心里暂时脱离窘境、精神上得到慰藉，音乐便很自然地有了向最为“纯正”的C大调调式发展的趋向性。
二、灵魂的自我拯救
在奥地利掌权人梅特涅统治下黑暗的政治环境中，作为中产阶级的艺术家们被“噤声”，正如贝多芬所说“我们周围的一切都使我们缄默”；而作曲家自身的家庭纠纷与生活困境、身体疾病等众多因素，特别是在1816年，贝多芬完全失聪后，与外界的声音隔绝，接收不到外界的信息时，他只能转向内在的倾听与对话的表达方式。这时，内心的心理活动很自然地便通过音乐表达出来——这是一种无意识的行为。
以精神学家弗洛伊德的观点认为，人之所以需要自我麻醉，那是因为人承受着内外沉重压力的缘故。……烦恼主要来自于：1.自然界的压力；2.自身肉体的弱点；3.家庭、社会、国家以及人际关系所带来的不安全感。……解除苦闷、逃避烦恼的方式是多种多样的。宗教和艺术便是一种典型的借助于幻想来获得慰籍、达到精神平衡的高级出路②。
这段话其实很好地说明了贝多芬在艺术道路上，精神状况与艺术作品之间关系。他的音乐就是他内心追求的过程。当他追求“真与自由”的理想时，与追求宗教救赎的音乐表达是很不一样的。但是音乐这个载体，时时刻刻都记录着他的内心。套用他在致友人信中谈到《庄严弥撒》时的一句话：“出自内心——才能进入内心”。而笔者对于他的理解是，从音乐到内心，再从内心到音乐的双向过程。
贝多芬是有着冲创意识的音乐家，当他内心呈现苦闷、压抑、受到命运的蹂躏时，他没有选择沉溺在这种痛苦里，而是通过创作、通过音乐手段，去开创一个理想境地，建立起一个能够摆脱困境、使灵魂得到清净的国度。而在这个创作过程中，他的精神、内心是得到了暂时的解脱，从不堪的现实的泥潭中自我解救出来——这不仅仅是他一个人受益，在各个受众群体中，都通过他的音乐表现出来的精神境地、内涵而得到了解脱与升华——在创作的领域中，他不是一个自私的人，他的音乐一定是在全人类的基础之上。
因此，我们可以说，贝多芬的音乐作品所体现出的价值取向，正是这种在逆境中灵魂的自我救拔。从他作品中，我们可以看到一种慈悲，这是一种慈爱众生并给与快乐；怜悯众生之苦，并救拔其苦难的心境。作品中所创造出的理想境地，是能够抚慰众生心灵的、给予力量和快乐的；而这种理想境地，是贝多芬通过个人经历的痛苦，能够同感大众的苦，基于这种同悲同苦的基础上来创造的。因此，在两百多年后的今天，从贝多芬音乐中我们仍然能够获得强大的感召力量。
注释：
①张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，《星海音乐学院学报》，2009年第2期。
②赵鑫珊：《贝多芬之魂》，上海：上海音乐出版社，1997年，第290页。
现代大小调式中以do为主音的C大调构成，来自于罗马教会统治时期的教会调式“伊奥尼亚”调式。在中世纪对教会音乐及世俗音乐极为严苛的时代，伊奥尼亚调式被视为正义、庄严、和平的象征而予以使用。依据当时许多哲学家的观念，音乐的调式调性有着对人们伦理道德发生变化的影响力。这正如古希腊时期，乐器在祭祀中的作用——里拉琴被作为阿波罗神的象征意义，有着神圣的力量。这是从它的音域、音色与散发出的气质来考量，其明亮的音响效果正符合了人们对太阳神崇拜的情感需求。由此延伸出，音乐的音响与人们对某种精神需求相应的时候，它便具有了象征意义。因此，当贝多芬从外在抗争性转为内心求索、希望得到宗教怜悯时，很自然地选择了从具有爆发力音响的c小调转为平和、纯洁的C大调。在调式选取方面可以看出，当他已年知天命，认为只有宗教上的皈依才能使他内心里暂时脱离窘境、精神上得到慰藉，音乐便很自然地有了向最为“纯正”的C大调调式发展的趋向性。
二、灵魂的自我拯救
在奥地利掌权人梅特涅统治下黑暗的政治环境中，作为中产阶级的艺术家们被“噤声”，正如贝多芬所说“我们周围的一切都使我们缄默”；而作曲家自身的家庭纠纷与生活困境、身体疾病等众多因素，特别是在1816年，贝多芬完全失聪后，与外界的声音隔绝，接收不到外界的信息时，他只能转向内在的倾听与对话的表达方式。这时，内心的心理活动很自然地便通过音乐表达出来——这是一种无意识的行为。
以精神学家弗洛伊德的观点认为，人之所以需要自我麻醉，那是因为人承受着内外沉重压力的缘故。……烦恼主要来自于：1.自然界的压力；2.自身肉体的弱点；3.家庭、社会、国家以及人际关系所带来的不安全感。……解除苦闷、逃避烦恼的方式是多种多样的。宗教和艺术便是一种典型的借助于幻想来获得慰籍、达到精神平衡的高级出路②。
这段话其实很好地说明了贝多芬在艺术道路上，精神状况与艺术作品之间关系。他的音乐就是他内心追求的过程。当他追求“真与自由”的理想时，与追求宗教救赎的音乐表达是很不一样的。但是音乐这个载体，时时刻刻都记录着他的内心。套用他在致友人信中谈到《庄严弥撒》时的一句话：“出自内心——才能进入内心”。而笔者对于他的理解是，从音乐到内心，再从内心到音乐的双向过程。
贝多芬是有着冲创意识的音乐家，当他内心呈现苦闷、压抑、受到命运的蹂躏时，他没有选择沉溺在这种痛苦里，而是通过创作、通过音乐手段，去开创一个理想境地，建立起一个能够摆脱困境、使灵魂得到清净的国度。而在这个创作过程中，他的精神、内心是得到了暂时的解脱，从不堪的现实的泥潭中自我解救出来——这不仅仅是他一个人受益，在各个受众群体中，都通过他的音乐表现出来的精神境地、内涵而得到了解脱与升华——在创作的领域中，他不是一个自私的人，他的音乐一定是在全人类的基础之上。
因此，我们可以说，贝多芬的音乐作品所体现出的价值取向，正是这种在逆境中灵魂的自我救拔。从他作品中，我们可以看到一种慈悲，这是一种慈爱众生并给与快乐；怜悯众生之苦，并救拔其苦难的心境。作品中所创造出的理想境地，是能够抚慰众生心灵的、给予力量和快乐的；而这种理想境地，是贝多芬通过个人经历的痛苦，能够同感大众的苦，基于这种同悲同苦的基础上来创造的。因此，在两百多年后的今天，从贝多芬音乐中我们仍然能够获得强大的感召力量。
注释：
①张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，《星海音乐学院学报》，2009年第2期。
②赵鑫珊：《贝多芬之魂》，上海：上海音乐出版社，1997年，第290页。
现代大小调式中以do为主音的C大调构成，来自于罗马教会统治时期的教会调式“伊奥尼亚”调式。在中世纪对教会音乐及世俗音乐极为严苛的时代，伊奥尼亚调式被视为正义、庄严、和平的象征而予以使用。依据当时许多哲学家的观念，音乐的调式调性有着对人们伦理道德发生变化的影响力。这正如古希腊时期，乐器在祭祀中的作用——里拉琴被作为阿波罗神的象征意义，有着神圣的力量。这是从它的音域、音色与散发出的气质来考量，其明亮的音响效果正符合了人们对太阳神崇拜的情感需求。由此延伸出，音乐的音响与人们对某种精神需求相应的时候，它便具有了象征意义。因此，当贝多芬从外在抗争性转为内心求索、希望得到宗教怜悯时，很自然地选择了从具有爆发力音响的c小调转为平和、纯洁的C大调。在调式选取方面可以看出，当他已年知天命，认为只有宗教上的皈依才能使他内心里暂时脱离窘境、精神上得到慰藉，音乐便很自然地有了向最为“纯正”的C大调调式发展的趋向性。
二、灵魂的自我拯救
在奥地利掌权人梅特涅统治下黑暗的政治环境中，作为中产阶级的艺术家们被“噤声”，正如贝多芬所说“我们周围的一切都使我们缄默”；而作曲家自身的家庭纠纷与生活困境、身体疾病等众多因素，特别是在1816年，贝多芬完全失聪后，与外界的声音隔绝，接收不到外界的信息时，他只能转向内在的倾听与对话的表达方式。这时，内心的心理活动很自然地便通过音乐表达出来——这是一种无意识的行为。
以精神学家弗洛伊德的观点认为，人之所以需要自我麻醉，那是因为人承受着内外沉重压力的缘故。……烦恼主要来自于：1.自然界的压力；2.自身肉体的弱点；3.家庭、社会、国家以及人际关系所带来的不安全感。……解除苦闷、逃避烦恼的方式是多种多样的。宗教和艺术便是一种典型的借助于幻想来获得慰籍、达到精神平衡的高级出路②。
这段话其实很好地说明了贝多芬在艺术道路上，精神状况与艺术作品之间关系。他的音乐就是他内心追求的过程。当他追求“真与自由”的理想时，与追求宗教救赎的音乐表达是很不一样的。但是音乐这个载体，时时刻刻都记录着他的内心。套用他在致友人信中谈到《庄严弥撒》时的一句话：“出自内心——才能进入内心”。而笔者对于他的理解是，从音乐到内心，再从内心到音乐的双向过程。
贝多芬是有着冲创意识的音乐家，当他内心呈现苦闷、压抑、受到命运的蹂躏时，他没有选择沉溺在这种痛苦里，而是通过创作、通过音乐手段，去开创一个理想境地，建立起一个能够摆脱困境、使灵魂得到清净的国度。而在这个创作过程中，他的精神、内心是得到了暂时的解脱，从不堪的现实的泥潭中自我解救出来——这不仅仅是他一个人受益，在各个受众群体中，都通过他的音乐表现出来的精神境地、内涵而得到了解脱与升华——在创作的领域中，他不是一个自私的人，他的音乐一定是在全人类的基础之上。
因此，我们可以说，贝多芬的音乐作品所体现出的价值取向，正是这种在逆境中灵魂的自我救拔。从他作品中，我们可以看到一种慈悲，这是一种慈爱众生并给与快乐；怜悯众生之苦，并救拔其苦难的心境。作品中所创造出的理想境地，是能够抚慰众生心灵的、给予力量和快乐的；而这种理想境地，是贝多芬通过个人经历的痛苦，能够同感大众的苦，基于这种同悲同苦的基础上来创造的。因此，在两百多年后的今天，从贝多芬音乐中我们仍然能够获得强大的感召力量。
注释：
①张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，《星海音乐学院学报》，2009年第2期。
②赵鑫珊：《贝多芬之魂》，上海：上海音乐出版社，1997年，第290页。
