“黎族民歌”界定
摘要：“黎族民歌”称谓的滥用主要体现在大众群体和专业文献两个方面。其主要原因是由于专业人才匮乏，基础研究薄弱和借用“黎族民歌”概念的功利心态。创作的黎族风格的民族歌曲冒充黎族民歌的称谓是对真正黎族民歌的伤害。滥用黎族民歌称谓不利于对其保护。应当严格按照民歌的定义界定黎族民歌，使其回归历史的本性。
关键词：黎族民歌 概念 界定
世居海南的黎族创造了丰富多彩的民间文化，黎族民歌是其灿烂文化的杰出代表，也是我国少数民族文化宝库的瑰宝之一。据统计，已出版的《中国民间歌曲集成？海南卷》集中收录海南各族人民各历史时期代表性民歌959首。其中各类题材的黎族民歌402首，黎族民歌约占集成民歌总量的42%，足见其品种的丰富及数量的庞大，《黎族传统民歌三千首》汇集了更多优秀的黎族民歌。但这些已有文献收集的黎族民歌只是沧海一粟，在黎族民间蕴藏的民歌更是浩如烟海。黎族民歌中的许多代表性曲调、曲目被收录到各种歌集之中，有的以各种形式被搬上了舞台，成为经典曲目而广为传唱。《中国民间歌曲集成·海南卷》及各县市大量的油印本歌集，以及各地先后出版的音像制品是其丰硕成果的代表。这些歌集及音像制品的出版，为弘扬黎族传统音乐文化功不可没，也为后来者进一步研究黎族民歌打下了很好的基础。然而，在已经出版的论著、音像制品中，很多本来不属于黎族民歌的创作歌曲也被纳入，致使错用、滥用“黎族民歌”称谓的现象比比皆是。在黎族民间，很多黎族居民也把创作的具有黎族风格的歌曲作为黎族民歌传唱。黎族民歌与黎族风格的民族歌曲概念的混淆，不利于对海南黎族民间音乐的传承与保护。学界对黎族民间音乐的研究较为薄弱，对滥用黎族民歌称谓的现象及其危害重视不够，也鲜有探讨。本文是笔者在多年田野调查的基础上对此展开讨论，以引起学界对这一现象的关注。
一、滥用“黎族民歌”称谓的乱象
“黎族民歌”称谓的滥用主要体现在两个方面。一是大众群体，二是专业文献。
（一）大众对“黎族民歌”称谓的滥用
“在一些大众传媒上，常常把一些民歌风、民谣风或民族风格的歌曲，一律称之为民歌，以至使民歌的外延无限扩大。产生这种情况似乎是对民歌的推崇，但客观上却使民歌的概念很紊乱，混淆了严格意义上属于民歌范畴的曲目。”在音像出版方面，也出现了黎族民歌风格的创作歌曲，冒充黎族民歌出版的大量假民歌的例证。如王青作词、谢文经作曲的《我是五指山人》以及其他创作歌曲《改革开放就是好》、《美不过黎家三月三》、《捡螺歌》等。网络音视频为提高点击率，音像制品为提高市场占有率，将改编甚至创作歌曲充当黎族民歌。市场上销售的音像制品及网络音视频反过来推波助澜。演艺团体、旅游景点将创作的黎族歌舞作为黎族民俗音乐搬上舞台表演。如海南省歌舞团、海南省民族歌舞团、琼南各市县民族歌舞团及其他演艺团体改编、创编了大量具有黎族风格的歌舞，这些成为他们对外演出的主要节目。许多演艺团体将这些创作的民歌、歌舞对外号称黎族原生态民歌或黎族民间歌舞，在海南省内外甚至国外获取了较好的收益。
（二）专业文献对于“黎族民歌”称谓的越界
“民歌是民间歌曲的简称，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼，随着岁月的流逝而日臻完美。”民歌具有三个特点，即“创作过程的集体性、传播方式的口头性、音乐曲调的变异性。”如果说民歌的定义不足以概括出民歌的基本特点，民歌“创作的集体性、传播的口头性、曲调的变异性”的特点则将民歌严格界定在一定的范围之内，由具体曲作者创作的具有民族风格的歌曲，与民歌无论如何是不能划等号的。正因为如此，学术界对于民歌的界定曾有过多次的争议。但有一点可以肯定，由具体曲作者书面创作的歌曲，虽然在民间广为流传，也肯定不是民歌。在现实生活中，将创作的具有黎族风格的民族歌曲和黎族民歌混为一谈的现象十分普遍。
近些年来，“有的人把这些民歌改编曲，‘直接或‘间接引用民歌素材创作的歌曲，笼统地一概称之为民歌，就欠妥了。这种民歌外延的无限扩大，其结果是不利于对真正的民歌的挖掘、保存、继承和发展，同时也是对创作这些歌曲的作者的劳动的不尊重”。这种由具体作者书面创作，在海南黎族地区广为流传的创作歌曲是不能算作民歌的。如《久久不见久久见》就属于典型的民族歌曲而非民歌，但却被作为黎族民歌收录在《黎族音乐史》中①，这显然是不合适的。这种现象在黎族音乐的文献中具有一定的代表性，但绝不是个案。再如，公众熟知的《五指山歌》被认为是黎族民歌，被收录到《海南民间歌曲集成·海南卷》中。《五指山歌》属于山歌题材，具有“高亢嘹亮” 的山歌特征。但其不符合“节奏自由”的特征。虽说不是所有的山歌都是自由节奏，但据笔者田野调查采录民歌的经验，在黎族民间极少能唱出规整的三拍子节奏，在黎族腹地五指山地区杞方言流行的罗尼调更是以节奏自由为特征。因此，可以推测出其原型应该是自由节奏，每个乐句最后一个音被自由延长原生性形态，现有三拍子的曲谱是改编后的次生态，该曲目是新文艺工作者根据黎族民间曲调“罗尼调”创作的作品，不属于黎族民歌。还有些黎族“新民歌”是集成采录过程中，民间歌手即兴演唱的，没经过长期积淀和广泛传播，是顺应时代的应景之作，因此不能算作黎族民歌。笔者以为当正本清源，将不是黎族民歌而收录到专业文献中的曲目剔除出去，恢复黎族民歌的本来面目。
二、滥用“黎族民歌”称谓的原因及其危害
滥用“黎族民歌”称谓的原因是多方面的。一是“民歌”概念界定的争议由来已久且尚未平息。音乐学术圈内概念尚有诸多争议，民间对于民歌的界定自然更加混乱。二是借用“民歌”概念的功利心态。有些歌曲冒用民歌的称谓显得作品民族风味纯正，或曲调源远流长。这些行为的动机无非是受利益的驱使，提高某些音乐的知名度，或实现更大的市场价值。
（一）原因
专业人才匮乏，基础研究薄弱。由于海南地处偏远，本土人才匮乏，民族音乐专业尤甚。海南建省以前，从事黎族民间音乐收集、整理的音乐工作者以原海南黎族苗族自治州的文化馆以及海南省民族歌舞团人员为主，他们中的多数人员以演艺和创作为主，较少是音乐理论专业出身，接受音乐教育的程度不高，对于民歌的概念把握不够准确，无意中扩大了黎族民歌的外延。同时，民歌概念的争论持续了多年，学界莫衷一是，直到1990年代也是这一现状产生的原因。建省之后的海南，这一状况并未得到较大改善，海南高校的音乐教师以技巧为主，极少民族音乐学或传统音乐理论教育背景的教师，政府各相关部门亦是如此。由于专业人才的匮乏，加上基础研究投入大，费时费力，却无明显的经济效益，对于黎族民间音乐的基础研究至今仍相对薄弱。
不论是在海南本土大众群体对黎族民歌的误读，还是专业文献对黎族民歌的误解，既有专业水平的限制，更有社会乃至政府的纵容，是黎族民间音乐保护工作中的急功近利的表现。在各级各类文艺展演中将这些改编、创编的黎族歌舞呈现给大众，以塑造政府重视保护黎族民间音乐文化的良好形象。如政府每年推出的“三月三”文艺晚会、历届少数民族文艺汇演和政府官员主编的《黎族传统民歌三千首》②等等。
（二）危害
滥用黎族民歌称谓，使大众误以为那些创作的具有黎族民歌特征的歌曲就是黎族民歌，使政府相关部门及普通大众形成“黎族民歌传承很好，不需加强保护”的错觉，而真正的黎族民歌得不到应有的传承与保护。如果仅仅传唱创作的黎族风格的创作歌曲，忽略民间真正的黎族民歌，对于亟需传承保护的黎族民歌无疑是雪上加霜。
实际上，黎族民歌生存的空间受到创作的民族歌曲和流行音乐极大的挤压，传承已经出现断代。黎族传统婚俗中对歌的场面是最多的。笔者近几年的田野调查中，发现海南黎族婚俗民歌被大量创作的民族歌曲、通俗歌曲所取代，传统民歌几乎绝迹。如2010年见到的毛道乡南充村的婚俗仪式，男方代表唱传统黎族民歌，女方代表则以演唱《好日子》、《我们都是五指山人》等创作歌曲作为对答；2011年五指山市冲山镇什翁村的婚礼对歌完全被现代创作的民族歌曲和通俗歌曲所取代。
三、“黎族民歌”概念回归的呼唤
民歌，来源于人民，真实地反映人民的生活。“五四运动”之后直至全国的解放，中国经历了多年的战争。近半个世纪的阶级斗争、民族解放必定通过一定的形式反映在民歌中。“新民歌”多是这一时期的产物，是相对于传统民歌而言。对于新民歌的特征，《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷讲到以下三种情况：“（1）用现有的民歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调高等方面作某些改动，这是最简易的一种；（2）较完整地沿用现有民歌曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的需要；（3）许多专业作曲家遵照某民族、某地区民歌的典型特点写出具有浓郁民歌风格的歌曲，然而在习惯上不将其列入中国民歌的范畴。”也就是说，前两种情况可以作为新民歌看待，而第三种情况属于新中国成立后创作的所谓“民歌”，则不能认定为“民间歌曲（民歌）”。
按照产生的历史年代分类，海南黎族民歌可分为三个阶段。一是1920年代以前的传统民歌；二是革命战争时期产生的新民歌；三是新中国成立后创作的“民歌”。对于产生于民国以前的传统黎族民歌，目前基本没有争议；对于产生于革命战争年代以后的“新民歌”则要区别对待。国内革命战争时期产生的黎族“新民歌”被《中国民间歌曲集成·海南卷》及《黎族传统民歌三千首》收录为“时新歌”类别中。有的是利用原有黎族民歌曲调重新填词的产物，即“新民歌”，但有些旋律是后来创作的，属于“民族歌曲”的范畴，不适合归入到黎族民歌的类别中，必须从黎族民歌中剔除出去。
对于黎族民间歌手创作的歌曲，也应区别对待。民间歌手即兴创作的歌曲，如果只是改编了民歌的歌词，尚可以算作民歌；如果为即兴创作，旋律产生了较大的变异，虽然符合民歌“创作和传播的口头性”特点，但因为没有经过一定时间的流传，也不能算作民歌。“一首民歌的产生要经过一个较长的渐变的积累过程。”如果一首民歌在黎族民间广为流传，经过广大传唱者的不断提炼，则可以认定为民歌；反之，则不能认定。有些所谓的“黎族民歌”需要经过考证，重新认定哪些符合民歌的基本特征，属于黎族民歌；哪些不符合，属于创作的具有黎族音乐风格的民族歌曲。
四、结语
在黎族民歌的保护工作中，我们不反对，甚至应当鼓励借鉴黎族民歌曲调素材，创作出广受大众喜闻乐见的具有黎族民间音乐特征的新歌。根据黎族民歌的曲调创作的民族歌曲，是民歌的移步换形，顺应了时代的发展，但决不可成为混用黎族民歌概念的理由。混用甚至滥用黎族民歌的概念，极易使黎族风格的创作歌曲在重大节日及黎族居民日常生活中冒充黎族民歌，造成了黎族民歌繁荣的假象。在肯定政府及社会各界对黎族民歌所做的保护工作的同时，希望社会各界能够正视民歌的概念，严格界定黎族民歌的范围，使黎族民歌得到更好的传承与保护。
基金项目：
本文为海南省社科联科研资助项目《海南黎族民俗音乐研究》，项目编号：HNSK（JD13-183）；海南省民族研究基地科研资助项目《黎族仪式音乐研究》，项目编号：QMZJD2012-09。
参考文献：
[1]冯光钰.民歌刍论二章——从"广西国际民歌节"谈起[J].人民音乐，1994，（05）.
[2]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[4]刘厚宇.黎族民间音乐传承现状考察与研究[J].新东方，2012，（01）.
[5]中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书：音乐舞蹈[M].北京：中国大百科全书出版社1989.
[6]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，1982.
注释：
①王文华：《黎族音乐史》，海口：南海出版公司，2001年。
②符桂花：《黎族传统民歌三千首》，海口：海南出版社，2008。
作者简介：
刘厚宇，琼州学院艺术学院副教授。
关键词：黎族民歌 概念 界定
世居海南的黎族创造了丰富多彩的民间文化，黎族民歌是其灿烂文化的杰出代表，也是我国少数民族文化宝库的瑰宝之一。据统计，已出版的《中国民间歌曲集成？海南卷》集中收录海南各族人民各历史时期代表性民歌959首。其中各类题材的黎族民歌402首，黎族民歌约占集成民歌总量的42%，足见其品种的丰富及数量的庞大，《黎族传统民歌三千首》汇集了更多优秀的黎族民歌。但这些已有文献收集的黎族民歌只是沧海一粟，在黎族民间蕴藏的民歌更是浩如烟海。黎族民歌中的许多代表性曲调、曲目被收录到各种歌集之中，有的以各种形式被搬上了舞台，成为经典曲目而广为传唱。《中国民间歌曲集成·海南卷》及各县市大量的油印本歌集，以及各地先后出版的音像制品是其丰硕成果的代表。这些歌集及音像制品的出版，为弘扬黎族传统音乐文化功不可没，也为后来者进一步研究黎族民歌打下了很好的基础。然而，在已经出版的论著、音像制品中，很多本来不属于黎族民歌的创作歌曲也被纳入，致使错用、滥用“黎族民歌”称谓的现象比比皆是。在黎族民间，很多黎族居民也把创作的具有黎族风格的歌曲作为黎族民歌传唱。黎族民歌与黎族风格的民族歌曲概念的混淆，不利于对海南黎族民间音乐的传承与保护。学界对黎族民间音乐的研究较为薄弱，对滥用黎族民歌称谓的现象及其危害重视不够，也鲜有探讨。本文是笔者在多年田野调查的基础上对此展开讨论，以引起学界对这一现象的关注。
一、滥用“黎族民歌”称谓的乱象
“黎族民歌”称谓的滥用主要体现在两个方面。一是大众群体，二是专业文献。
（一）大众对“黎族民歌”称谓的滥用
“在一些大众传媒上，常常把一些民歌风、民谣风或民族风格的歌曲，一律称之为民歌，以至使民歌的外延无限扩大。产生这种情况似乎是对民歌的推崇，但客观上却使民歌的概念很紊乱，混淆了严格意义上属于民歌范畴的曲目。”在音像出版方面，也出现了黎族民歌风格的创作歌曲，冒充黎族民歌出版的大量假民歌的例证。如王青作词、谢文经作曲的《我是五指山人》以及其他创作歌曲《改革开放就是好》、《美不过黎家三月三》、《捡螺歌》等。网络音视频为提高点击率，音像制品为提高市场占有率，将改编甚至创作歌曲充当黎族民歌。市场上销售的音像制品及网络音视频反过来推波助澜。演艺团体、旅游景点将创作的黎族歌舞作为黎族民俗音乐搬上舞台表演。如海南省歌舞团、海南省民族歌舞团、琼南各市县民族歌舞团及其他演艺团体改编、创编了大量具有黎族风格的歌舞，这些成为他们对外演出的主要节目。许多演艺团体将这些创作的民歌、歌舞对外号称黎族原生态民歌或黎族民间歌舞，在海南省内外甚至国外获取了较好的收益。
（二）专业文献对于“黎族民歌”称谓的越界
“民歌是民间歌曲的简称，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼，随着岁月的流逝而日臻完美。”民歌具有三个特点，即“创作过程的集体性、传播方式的口头性、音乐曲调的变异性。”如果说民歌的定义不足以概括出民歌的基本特点，民歌“创作的集体性、传播的口头性、曲调的变异性”的特点则将民歌严格界定在一定的范围之内，由具体曲作者创作的具有民族风格的歌曲，与民歌无论如何是不能划等号的。正因为如此，学术界对于民歌的界定曾有过多次的争议。但有一点可以肯定，由具体曲作者书面创作的歌曲，虽然在民间广为流传，也肯定不是民歌。在现实生活中，将创作的具有黎族风格的民族歌曲和黎族民歌混为一谈的现象十分普遍。
近些年来，“有的人把这些民歌改编曲，‘直接或‘间接引用民歌素材创作的歌曲，笼统地一概称之为民歌，就欠妥了。这种民歌外延的无限扩大，其结果是不利于对真正的民歌的挖掘、保存、继承和发展，同时也是对创作这些歌曲的作者的劳动的不尊重”。这种由具体作者书面创作，在海南黎族地区广为流传的创作歌曲是不能算作民歌的。如《久久不见久久见》就属于典型的民族歌曲而非民歌，但却被作为黎族民歌收录在《黎族音乐史》中①，这显然是不合适的。这种现象在黎族音乐的文献中具有一定的代表性，但绝不是个案。再如，公众熟知的《五指山歌》被认为是黎族民歌，被收录到《海南民间歌曲集成·海南卷》中。《五指山歌》属于山歌题材，具有“高亢嘹亮” 的山歌特征。但其不符合“节奏自由”的特征。虽说不是所有的山歌都是自由节奏，但据笔者田野调查采录民歌的经验，在黎族民间极少能唱出规整的三拍子节奏，在黎族腹地五指山地区杞方言流行的罗尼调更是以节奏自由为特征。因此，可以推测出其原型应该是自由节奏，每个乐句最后一个音被自由延长原生性形态，现有三拍子的曲谱是改编后的次生态，该曲目是新文艺工作者根据黎族民间曲调“罗尼调”创作的作品，不属于黎族民歌。还有些黎族“新民歌”是集成采录过程中，民间歌手即兴演唱的，没经过长期积淀和广泛传播，是顺应时代的应景之作，因此不能算作黎族民歌。笔者以为当正本清源，将不是黎族民歌而收录到专业文献中的曲目剔除出去，恢复黎族民歌的本来面目。
二、滥用“黎族民歌”称谓的原因及其危害
滥用“黎族民歌”称谓的原因是多方面的。一是“民歌”概念界定的争议由来已久且尚未平息。音乐学术圈内概念尚有诸多争议，民间对于民歌的界定自然更加混乱。二是借用“民歌”概念的功利心态。有些歌曲冒用民歌的称谓显得作品民族风味纯正，或曲调源远流长。这些行为的动机无非是受利益的驱使，提高某些音乐的知名度，或实现更大的市场价值。
（一）原因
专业人才匮乏，基础研究薄弱。由于海南地处偏远，本土人才匮乏，民族音乐专业尤甚。海南建省以前，从事黎族民间音乐收集、整理的音乐工作者以原海南黎族苗族自治州的文化馆以及海南省民族歌舞团人员为主，他们中的多数人员以演艺和创作为主，较少是音乐理论专业出身，接受音乐教育的程度不高，对于民歌的概念把握不够准确，无意中扩大了黎族民歌的外延。同时，民歌概念的争论持续了多年，学界莫衷一是，直到1990年代也是这一现状产生的原因。建省之后的海南，这一状况并未得到较大改善，海南高校的音乐教师以技巧为主，极少民族音乐学或传统音乐理论教育背景的教师，政府各相关部门亦是如此。由于专业人才的匮乏，加上基础研究投入大，费时费力，却无明显的经济效益，对于黎族民间音乐的基础研究至今仍相对薄弱。
不论是在海南本土大众群体对黎族民歌的误读，还是专业文献对黎族民歌的误解，既有专业水平的限制，更有社会乃至政府的纵容，是黎族民间音乐保护工作中的急功近利的表现。在各级各类文艺展演中将这些改编、创编的黎族歌舞呈现给大众，以塑造政府重视保护黎族民间音乐文化的良好形象。如政府每年推出的“三月三”文艺晚会、历届少数民族文艺汇演和政府官员主编的《黎族传统民歌三千首》②等等。
（二）危害
滥用黎族民歌称谓，使大众误以为那些创作的具有黎族民歌特征的歌曲就是黎族民歌，使政府相关部门及普通大众形成“黎族民歌传承很好，不需加强保护”的错觉，而真正的黎族民歌得不到应有的传承与保护。如果仅仅传唱创作的黎族风格的创作歌曲，忽略民间真正的黎族民歌，对于亟需传承保护的黎族民歌无疑是雪上加霜。
实际上，黎族民歌生存的空间受到创作的民族歌曲和流行音乐极大的挤压，传承已经出现断代。黎族传统婚俗中对歌的场面是最多的。笔者近几年的田野调查中，发现海南黎族婚俗民歌被大量创作的民族歌曲、通俗歌曲所取代，传统民歌几乎绝迹。如2010年见到的毛道乡南充村的婚俗仪式，男方代表唱传统黎族民歌，女方代表则以演唱《好日子》、《我们都是五指山人》等创作歌曲作为对答；2011年五指山市冲山镇什翁村的婚礼对歌完全被现代创作的民族歌曲和通俗歌曲所取代。
三、“黎族民歌”概念回归的呼唤
民歌，来源于人民，真实地反映人民的生活。“五四运动”之后直至全国的解放，中国经历了多年的战争。近半个世纪的阶级斗争、民族解放必定通过一定的形式反映在民歌中。“新民歌”多是这一时期的产物，是相对于传统民歌而言。对于新民歌的特征，《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷讲到以下三种情况：“（1）用现有的民歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调高等方面作某些改动，这是最简易的一种；（2）较完整地沿用现有民歌曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的需要；（3）许多专业作曲家遵照某民族、某地区民歌的典型特点写出具有浓郁民歌风格的歌曲，然而在习惯上不将其列入中国民歌的范畴。”也就是说，前两种情况可以作为新民歌看待，而第三种情况属于新中国成立后创作的所谓“民歌”，则不能认定为“民间歌曲（民歌）”。
按照产生的历史年代分类，海南黎族民歌可分为三个阶段。一是1920年代以前的传统民歌；二是革命战争时期产生的新民歌；三是新中国成立后创作的“民歌”。对于产生于民国以前的传统黎族民歌，目前基本没有争议；对于产生于革命战争年代以后的“新民歌”则要区别对待。国内革命战争时期产生的黎族“新民歌”被《中国民间歌曲集成·海南卷》及《黎族传统民歌三千首》收录为“时新歌”类别中。有的是利用原有黎族民歌曲调重新填词的产物，即“新民歌”，但有些旋律是后来创作的，属于“民族歌曲”的范畴，不适合归入到黎族民歌的类别中，必须从黎族民歌中剔除出去。
对于黎族民间歌手创作的歌曲，也应区别对待。民间歌手即兴创作的歌曲，如果只是改编了民歌的歌词，尚可以算作民歌；如果为即兴创作，旋律产生了较大的变异，虽然符合民歌“创作和传播的口头性”特点，但因为没有经过一定时间的流传，也不能算作民歌。“一首民歌的产生要经过一个较长的渐变的积累过程。”如果一首民歌在黎族民间广为流传，经过广大传唱者的不断提炼，则可以认定为民歌；反之，则不能认定。有些所谓的“黎族民歌”需要经过考证，重新认定哪些符合民歌的基本特征，属于黎族民歌；哪些不符合，属于创作的具有黎族音乐风格的民族歌曲。
四、结语
在黎族民歌的保护工作中，我们不反对，甚至应当鼓励借鉴黎族民歌曲调素材，创作出广受大众喜闻乐见的具有黎族民间音乐特征的新歌。根据黎族民歌的曲调创作的民族歌曲，是民歌的移步换形，顺应了时代的发展，但决不可成为混用黎族民歌概念的理由。混用甚至滥用黎族民歌的概念，极易使黎族风格的创作歌曲在重大节日及黎族居民日常生活中冒充黎族民歌，造成了黎族民歌繁荣的假象。在肯定政府及社会各界对黎族民歌所做的保护工作的同时，希望社会各界能够正视民歌的概念，严格界定黎族民歌的范围，使黎族民歌得到更好的传承与保护。
基金项目：
本文为海南省社科联科研资助项目《海南黎族民俗音乐研究》，项目编号：HNSK（JD13-183）；海南省民族研究基地科研资助项目《黎族仪式音乐研究》，项目编号：QMZJD2012-09。
参考文献：
[1]冯光钰.民歌刍论二章——从"广西国际民歌节"谈起[J].人民音乐，1994，（05）.
[2]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[4]刘厚宇.黎族民间音乐传承现状考察与研究[J].新东方，2012，（01）.
[5]中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书：音乐舞蹈[M].北京：中国大百科全书出版社1989.
[6]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，1982.
注释：
①王文华：《黎族音乐史》，海口：南海出版公司，2001年。
②符桂花：《黎族传统民歌三千首》，海口：海南出版社，2008。
作者简介：
刘厚宇，琼州学院艺术学院副教授。
