刘益之谈桂林山水画
张艳华 方照周 刘国红
时间：2014-11-27-15：00 地点：桂林广西师大育才校区北苑
[注：本文系广西人文社会科学研究项目《桂林山水画发展史研究》编号：YB201031课题阶段成果之一]
张景鸿（以下简称张师）：很荣幸见到刘老，占用您的时间了。桂林山水画发展史研究课题已经两年，最初是那次在大瀑布饭店的启动仪式。后来经过一些调研如收集资料等，发表过几篇论文，也通过了几次访谈、座谈会采访过几位前辈。今天想先由几位研究生请教您几个问题。
方照周（以下简称方）：刘教授好！您作为享受国务院津贴的资深教授，也是当地桂林山水画的一个重要画家，我们十分荣幸有机会向您请教。黄独峰先生是岭南画派第二代的重要画家，他在外学习数年后回广西，对桂林山水画的发展产生重要影响，是岭南画派跟桂林山水画的桥梁，您怎么看待岭南画派对桂林山水画的影响？
刘益之（以下简称刘师）：提起岭南画派，原来“二高一陈”是老三杰，而黎雄才，关山月，黄独峰是“新三杰”中的代表人物，黄独峰原来是一直跟高剑父学画，高剑父让黄独峰在“南中”任教。因此黄独峰是岭南画派嫡传，关系比较密切。黄独峰一生要的目标是：写生要像高剑父（一样灵活）；用笔要像吴昌硕；色彩要像齐白石；造型要像徐悲鸿（雄浑）。徐悲鸿的画雄浑大气。他这个目标基本上也是这么过来的，当然他也有自己的东西。黄到了广西后称得上一个旗手。他到广西艺术学院教学，带出了不少学生，其为人从艺留下了宝贵财富，我是他（教学的）的助手，带了黄格胜、陈玉圃。个人关系也很密切。招了两个研究生。当时还在香港，其间我深受他的教育。山水人物画家刘锡永，73岁去世。
我59年毕业分配到广西，在校（湖北美院）时就喜欢山水。那时老师是张振峰、王宰文革受迫害严重，张在桂林办展我出力相助。我凡是艺术上对我有帮助的我就学习。上世纪50年代初，李可染、张仃、罗铭三人一起写生，办展，我受此写生潮流（影响），不管国画油画都不靠相机，都现场画。老一代过世的，像黄宾虹、李可染（的画）我在校就常临。罗铭也是岭南画派。人问我是什么画派？我说我是岭南画派——重写生，又把西方的东西吸收，当然还是初期阶段。高剑父等人是吸收些日本画法，撞粉啊，染天，染水呀，都學过来。黄独峰入岭南后，感到自己的传统功夫还不够深，于是52年又拜了张大千，后来有人改换门庭，（过去，讲宗派那是很严格的）黄独峰立场坚定，立足点确立。因为张大千的“大风堂”藏画可谓富可抵国。进了“大风堂”才可看到，才有机会真正学习到。我到黄独峰家看他画画，这是（学习中国画）最基本的，最重要的方法。
黄老1960年从印尼回国，受南亚一带包括印尼的中西画风影响很大。他的一个重要方法就是在合作中学习。你参与了合作，就会拿出来（方法、水平）。过去学武，老师不教，就偷看、偷学。所以我认为，黄老比高剑父一代是超过了的。比广东的关山月、黎雄才也超过了。这一点虽然陈（树人）不承认，因有门户之见。我看过一本陈传席主编的《空有画派……》，只字不提（黄独峰），也是门户之见。黄独峰画册《印尼写生》，山水、花鸟都擅长，比黎、关、在用笔、用墨、表现实际上都进了一步。所以，岭南画派通过黄独峰影响是比较大的。黎雄才不但画漓江，还到周边去画。黄、黎、关三人都应在一个水平线上。他们的造型能力是传统中国画家所不及的。
黄独峰这人广东很多画家不知道，是由于排斥心理。一山不能藏三虎。两虎都不能。当广西知道这情况，就收了过来了广艺没有住处，刚到时就住饭店。系里要我第一个去接触他。到南湖边，后搬到艺术学院旁。所以岭南画派和桂林山水画，不分伯仲，就是说岭南画派对桂林山水画促进或说是起的是示范作用。
漓江画派最重要的是写生，用毛笔、宣纸，其它都不要。为什么？用毛笔、宣纸作画可以直接锻炼驾驭中国画材料的能力，难度很大。但是我不怕难。我的作画特点是毛笔写生。这五十，六十多年我就是当场画，不足的回来慢慢收拾。桂林山水，漓江画派，应说是画桂林。我就是画桂林。我这些年所到之处，都是毛笔写生。你钢笔的一条线，回来再变成画，很难。像李可染、宗其香、陆俨少、唐云、罗铭等（都重视直接写生）。齐白石画过桂林，但只是写意，画收集素材的速写。有个北流的人（冯震），是很有文化的人，他邀请过黄宾虹来。但画北流的，就是喀斯特地貌，共8张小画。讲到外来画家可以说，来画的很多，画的好的少。写生，过去有成见，虽“三真三假”或“七真三假”，但人家一看就是这地方。具体皴法，就是黄宾虹以后，习惯那一套，习惯了。勾以后，就是点，皴法少。桂林这地方，跟别地方都不一样，跟太行、华山都不一样。不一样在什么地方呢？这不是一般画家能观察到的。我就是用整体观察方法，这个是传统方法，包括白雪石啊，（传统习惯），他（的程序）是勾、皴、擦、点、染，这个对于桂林山水一是没有长期体验，二，不是整体观察，整体表现。
桂林山水画这一名词（概念），没问题！我书名就是用过，如《桂林山水画法》。宗其香写生是三个基地：桂林、西双版纳、三峡。他是水彩画家，央美水彩画主任。是徐悲鸿最重视的学生。徐悲鸿的理念 “西法之可采用者融之”。他的水彩画在中国是一流的，一生摸索，西方的什么可以融入？我一生体会，整体观察是最重要的方法，也是最不被人注意的。整体在色彩关系中最重要。传统要从整体开始，整体观察是西法中最值得我们引进的。传统不是这样，我一看这个山，一眼（看）就知道用什么皴，就因为是整体观察。传统是从局部入手。用传统法画漓江的为什么不敢画？那就是没有整体观察，所以外地人到桂林，也就十天八天就走了。观察不到（位）。必须是当地人，长期在这。李可染不画漓江竹子，他不画漓江最美者（竹子）。不可能不见到（竹子），因为一是他注重语言，二是他毕竟不是桂林人。所以避开。榕树、竹、刘海粟、李可染肯定是喜欢的，但（在语言技法上）李主要是擦，发挥素描之长。漓江人，桂林人不画桂林，遗憾！一直，桂林画家都认为，桂林山水只用折带皴，（是误区。）
整体观察，油画最强调。冷暖只有靠对比才能看到和画出来。我是解放后进的美术学院，接受的是苏俄绘画体系。其实，就四个字：整体-局部。实际解决要几个钟头。是因为从整体表现。如搞得很细致，很丰富。徐悲鸿到了以后，一些人一下做不到，就联合起来反对他。
张师：今天的一代学生都是从素描入的手，但如果国画创作中不利用这地点，是否是基本资源的浪费？
刘师：就只是过关（高考）为实用学一招。画不像，就需要整体观察，明暗、形等要不断比较。陈丹青搞油画的，强调写生。油画画色彩。现在画照片的，色彩肯定单调，因为是从整体中单个切取。我写生就是用墨。到一定阶段，够，就上色。离开对象可以回来画，方法可以灵活运用。我写一千张画没有雷同的，因为景物不同。我写生，往往板凳不移开，一景多角度画，画出多张画。画派，不管什么派都有可取的。
张：桂林山水的审美特征，您怎样理解？
刘师：奇秀为主，雄奇有没有？有。这要根据你的观察分析。比如独秀峰虽然不高，但它是号称“南天一柱”，所以很高。横看成岭侧成峰，看的角度不同，你高处看、仰看，它的雄、奇、险就出来了，另一角度看又很秀。现实中植被、树木，茂密了，看上去就秀。你像叠彩山也不高，但上面的建筑称“拿云亭”。 雄、奇、险、秀、幽、旷，登泰山而一览众山小。
张：桂林是水层岩？
刘师：喀斯特地质，基本是横向纹理，长横短竖，长竖短横。经雨水侵蚀，植被长期影响。太行山植被下紧接就是悬崖，悬崖也不过是横的。你掌握，先是植被，有进去，有凸出，因不同受光，形象就有变化。华山荷叶皴是大关系，但里面还有小的（石头纹理变化），总之是横、竖变化。水层岩，一层又一层，经几千万年变化，有孤峰，丛峰，九屋山、骆驼山是一种残峰，现在该崩的崩掉。通过皴擦点染，这种丰富性变化要表现出来。你中有我，我中有你。我就是这么画。再变化还是要表现。对象没有固定表现的皴法。河边水冲原因，骷髅皴出来了。雨淋（墙头）皴也是。七星岩石头也有折带皴。
张：刘老您怎么看桂林山水画艺术市场，艺术经济及规范市场的有序化？
刘师： 70至80年代，随着文革后旅游热的出现，那时客人买纪念品，带上桂林山水画回去最盛行。当然是低价位的。市场上的桂林山水画是低品位的。要隨社会整体文化发展而发展。西方有西方的需求习惯，要了解。西方挂画的习惯不像旧中国。一幅中堂，两旁配对联。西方（建筑）我看过，中堂根本没地方挂，只适合小画。桂林五通农民画，分工制作，流水作业。要随人民审美提高而发展。我从不卖画。
刘：请老师对桂林山水画发展史研究的课题给点指导意见。
刘师：有本《名家画桂林》各流派，画桂林在哪方面去做，总之有审美眼光。不可能是一个模式，是多元。像我是一种。叶侣梅，从广东来的，画桂林比较长。首先要有作品。外地人画桂林、桂林人画桂林、一直画桂林的，可归类。各画种画桂林，非山水画家画桂林山水的。先搜集作品，再分类。
作者单位：
广西师范大学
指导教师：
张景鸿
