思与诗的对话（之一）
马毅摘要：一切真正的艺术本质上都是诗。艺术作品的诗意贯穿在其创作与保存之中。作品的创作和保存共属一体，它们作为源初的“知”先行灌入艺术作品所敞开的存在领域。思与诗对话的发生，基于创作者与保存者对作品的时间性存在的切身领会。音乐是人的一种特殊的此在方式，在这种方式中，幽暗而又涌动不息的存在，在川流不息的声音中以千姿百态的方式到达，在到达中，创作者与保存者才能在音乐的时间性中一次次绽放自身。
关键词：创作 保存 《残春》 思与诗
管弦乐队作品《残春》是中国成都《秋之韵》现代音乐节中世界首演的曲目之一，作者是四川音乐学院作曲系的杨新民教授。乐曲长度大约十五分钟。乐队音响涵盖多个时期的音乐语言，这是曲作者对当下现代音乐创作的审美思考中作出的审慎选择。作品尝试表现大千世界万物生灵自身外在的物质形态及内在的精神气质所蕴含的残缺美。
艺术家创作作品，而欣赏者保存作品。对于一件艺术作品的作品存在来说，艺术家的创作与欣赏者的保存同等重要，它们共同实现着作品的“作品存在”。“要是作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样要是没有保存者，被创作的东西也将不能存在。”[1]作品《残春》的被创作与被保存情形如何？创作者与保存者又在其中展开了什么样的对话呢？
一、作为保存的感受
杨新民先生的音乐作品《残春》，在成都秋之韵现代音乐节上演出。
一枚神秘的种子在银铃音色的携带中，充满期盼地，在打击乐大张旗鼓的迎接下，隆重降临。在经历了虔诚的落地、本能的清新、短暂的喜悦之后，心中升腾起复杂的孤独。驱不散、挥不尽、悟不明……
···我···是···谁···由···哪里···来···去···向···哪里···
我···迷失在弦乐群编织的这一片弥漫的云海里······
“我”深深···怀疑，“我”迟钝···觉醒···
“我”被无辜卷入一个激荡回旋的空-间···我焦虑、我恐惧、我凌乱、我痛苦···
“我”被巨大的浪潮冲出黑洞，乘着弦乐群打造的快船，惊恐着逃离···
这就是我！这才是我！请接纳我···
真实的我！脆弱的我！迷茫的我···
“我”泪流满面，“我”呐喊，“我”···我着···
乐队行进到此，给了一阵强烈的鼓点，这是命运之神的鞭打。最妙之处，是此段落骤然的停顿：强烈的声响在滚滚而来之际被决然剥夺，旋即生成一种无声之声；在此静默无声的激烈回荡中，那个向来停靠在存在者处的沉沦世界纷纷瓦解，悄然脱落，于是“我”被收回，被引领，被敞开，被融入进“存在的闪耀”之中……弦乐群再次扬起高贵的头颅，悲壮打量生命的目光迂回而下，落入地平线，“存在”闪耀着的颤动余音袅袅……
作品在欣赏者的感受中如此存在。音乐作品如此的存在方式绝然不同于上课铃声、电话铃声、军队冲锋号声或其它种种有着特定用途的声音。军队冲锋号固然也可以被吹奏得如同遗世独立的艺术作品，甚至某部艺术作品中就可以有军队冲锋号。在战场上，随着冲锋号的吹响，冲锋陷阵与丢盔弃甲，胜利与失败，英雄与懦夫，光荣与耻辱，生存与毁灭，一切一切随之而来，世界建立或坍塌，大地凸显或沦陷。
冲锋号是一种信号。信号的发出者以此向信号的接受者传达发起冲锋的信息。信号并不需要创作与保存。一段旋律被当做冲锋号，这是军队中的一种约定。冲锋号响了，士兵突击。信号的接受者并不保存信号，他们只需要按照信号的指示行事。战壕中的士兵也许摩拳擦掌期待着冲锋号的响起，但这种期待与冲锋号本身并无关系。冲锋号的号声只是表达着某种含义的手段，作为手段，它的本质在“外面”，故而它非但不会在号声响起之际被保存，反而在自身存在之际将“自身”消耗殆尽。
艺术作品的被接受乃是被保存，它构成了艺术作品真正的存在环节。欣赏者的热泪盈眶与雷鸣般的掌声并非是因为欣赏者在艺术作品的欣赏中接受到了某种信号，仿佛这种信号发号施令要求欣赏者流泪或双手相击似的。欣赏者的热泪湿润着艺术作品，欣赏者的掌声回应着艺术作品。在热泪与掌声中，作品作为作品而显现。作品是被作者创作出来的，而由于欣赏者的保存，它才真正成型，更准确点说，真正是其所是。正如海德格尔所说：“要是作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，要是没有保存者，被创作的东西也将不能存在……只要作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉，甚至在（也正是在）它只是等待保存者，恳求和期冀它们进入其真理之中的时候。”[2]作品离不开保存者，只要作品是作品，它就总是在保存中来与人们照面。“甚至作品可能碰到的被遗忘状态也不是一无所有；它仍然是一种保存。”[3]
保存是一种期待。保存者期待着作品的敞开，因而“作品之保存意味着：置身于在作品中发生的存在者之敞开性中。”[4]本节开头的段落正是笔者作为欣赏者或保存者，在期待着的保存中作品《残春》所引爆的“存在之敞开”。这样一种置身于其中的领受乃是一种源初的知。这种保存意义上的知与通常的艺术鉴赏意义上对作品的形式、内容、思想含义的知不是一回事，“它没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。”[5]保存者对作品是温柔的，保存者对作品的知并不是以自己已有的现成经验去强行解释作品。保存者的知是一种期待着的意愿，它期待-意愿着存在的敞开，存在的涌临。
愿有所知的意愿既非保存者的主体能力，亦非保存者的主观意志。如果说保存者作为欣赏者在作品面前常常表现为所谓“审美主体”，那么，对在作品中敞开的存在者愿有所知的意愿就是对这种主体身份放弃的意愿。放弃审美主体身份的同时，艺术作品也不再被当做一个审美对象而被打量。作品回归它本源性的存在，从而建立起一个世界。海德格尔在“艺术作品的本源”演讲结束时引入荷尔德林醍醐灌顶的吟唱：“依于本源而居者，终难离弃原位。”[6]
一切真正的艺术本质上都是诗。自柏拉图以来诗与哲学就处于某种争执之中，这种争执关乎世界。而谢林就曾道出了其争执中的同一者：“超脱凡俗现实只有两条出路：诗和哲学。前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。我们看不出为什么对哲学的了解恰恰一定要比对诗的了解更为普及一点，尤其是在那类因死记硬背（直接戕害创造性东西的莫过于此）或因从事死板的、毁灭想象力的思辨而完全丧失了美感官能的人们中间。”[7]艺术的本质是诗，艺术之诗道说着由作品所敞开的存在者之无蔽状态。艺术作品因而是具有诗意的。艺术作品的诗意贯穿在其创作与保存中，“不光作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了。”[8]艺术作品的诗意绝非日常流俗所见认为的那种由于滥用想象力而导致的胡思乱想。艺术作品的诗意其实就是哲学的“思意”，它们共属一体地召唤存在，亦即召唤那“惚兮恍兮”、“恍兮惚兮”（《老子》第21章）弥漫着的存在。
富有质感、丰腴、思想线条清晰是《残春》的特点。作曲家用音乐织体构建了一个宏大的叙事空间，这个空间是通透的，浑圆的。没有传统奏鸣曲式的格式化，没有隔离，没有凌乱。保存者知道，这是诗-思所抵达的高远的天空和深厚的大地。在这样的声音境域中，听众的整个听觉空间感受是立体的，是身在其中的。“思”不断被“诗”牵引着向上，向上，“诗”同时也不断被“思”携带着深入，深入。随着整个音乐的跌宕起伏，“我们”在诗-思的境域中迷惘与失落，徘徊与寻求，奋争与觉醒，解蔽与升腾。每一段旋律的袭来，都把“我们”卷入节奏的千回百转；而每一串音符此起彼伏的吟唱，都将“我们”送入诗-思领悟以及重新领悟的期待时刻。一波又一波，一浪又一浪，直至泪流满面，直抵时间之深渊。如果说，“画画着……作为如此这般的解蔽，画在场着”，[9]那么，音乐就音-乐着，作为时间性的绽出本身，音乐将我们直接推入存在的闪耀之中。
二、作为创作的技术：作品结构的宏观分析
任何艺术作品都有其创作者，作品由其创作者创作出来。在创作出来的意义上，我们常将艺术创作类比于生产：创作者对作品的创作正像工匠制作工具一样，都带来了某种“产品”，都是生产。如果对“产品”的生产是创作与制作的共同之处，那么要区分创作与制作，似乎就要从其生产过程方面来着眼了，例如通过生产技术来区分二者。一般我们也是这样做的，艺术家的技术被称为艺术，而工匠的技术被称为技艺。但海德格尔却令人惊讶地提醒我们：希腊人用了同一个词语来命名这艺术家的艺术与工匠的技艺——techne。“人们已经充分看到，对艺术作品有良好领悟的希腊人用同一个词techne来表示技艺和艺术，并且用同一个名称technites来称呼手工技艺家和艺术家。”[10]
希腊人用同一个词语命名在我们看来有所区别的活动，是因为希腊人词汇量不够吗？也许是吧。我们习以为常地视语言为一种表达方式，语言通过作为符号的声音或图像来表达某种观念。以此来看，一门语言的词汇越丰富，它对观念的区分度就越大，它的表意能力就越强。因而我们以两个词语来区分希腊人用一个词语所命名的东西，无疑是一种进步。既然如此，我们为何还要跟随海德格尔返回到古老而遥远的希腊人那里呢？至少可以找到两层缘由。首先，从一般人们接受的语言观来看，我们的确应当选择区分度更高的词语。但是有一个前提：要表达的是同一个观念。倘若希腊人用techne一词所要表达的压根儿就不是我们今天用“技术”一词所表达的内容呢？再者，更为深层的是，希腊人并没有与我们共享同一种“语言观”，甚至希腊人有没有一种“语言观”都可以打个问号，因为古希腊语干脆就没有“语言”这个“概念”，“希腊人没有语言这个词，他们把语言这种现象‘首先领会为话语。”[11]
希腊人的techne如今被翻译为技术，进而被细化为艺术、技艺、手工艺等更精确的概念来表达人类的某种活动。然而，在希腊人那里techne却并非表示某种实践活动，“希腊文的techne这个词毋宁说是知道的一种方式。”[12]如同保存者的保存一样，创作者的“技术”也是一种“知”。艺术作品聚集着“保存”之知与“技术”之知，因而“保存”之知与“技术”之知共属一体，乃是同一种知。
我们借助海德格尔对希腊词语的解释，正是为了挑明这一点：技术作为创作乃是一种源初的知。创作者通过源初的知在创作活动中与存在者照面，而存在者在艺术创作中被塑形的工作则体现为创作者的“技术”。作为创作者，艺术家的技术愈是纯熟，就愈是内在于被创作的艺术作品，就愈是游刃有余。
具体到作品《残春》，我们可以从其技术出发做出如下阐释。
（一）作品结构的宏观布局
《残春》从情感表现的角度分为引子、第一部分、第二部分、第三部分、尾声等合计五个部分，在作者审美期待的朝向张力下，每一个部分的情绪安排和结构成分都不同，但在作曲家的宏观审美期待作用下，作品的情感逻辑与结构逻辑统一。
（二）作品的曲式结构
《残春》为带有回旋性质的结构，它是按照一种叙事的逻辑关系来安排其动机的发展与再现。如：a b c a1 d e f a2。
（三）作品的技术语言
管弦乐队作品《残春》的主要技术语言为增四度+小二度和五度关系的运用
在《残春》中，作曲家大量使用二度、四五度关系，使其成为整部作品最为重要的动机之一。作曲家利用建立在不同音高或者不同性质的二度、四五度关系的相互碰撞、交融，由此形成了独特的效果并为其音响游走于多个时期奠定了基础。如图2所示，作曲家以五度相生、叠置的方式降低了纯五度自身的协和音响，使其音响效果介于中国传统五声化与印象派音响的特征之间。作曲家在不同音高上建立五度关系，而每次新的音高上的五度关系进入时，不仅丰富了原有的和声色彩同时也增强了音响的紧张度。而这种五度关系的运用也使作品烙上了民族音乐的印记。作曲家利用二度、四五度以及七度等音程的相互交织与碰撞，使音乐通过这种交织、碰撞的动力与和声音响的推动力而得以演进。
二度关系在主题上的设计
主题1的动机由第一小节的小二度衍生成了大二度形式出现。如图3a，作曲家以五度相生的方式创制各音，依次为 f、c、g、d、a、e，其中二度关系为大二度。因此，主题1的动机设计为大二度关系。而其音响接近于传统和声，但没有传统和声的功能性，而是以半音级进方式形成的半音化和声。主题1第一次呈示建立在d上，线性二度关系为大二度；第二次呈示建立在#f上，而其线性的二度关系为小二度；第三次呈示建立在e上，线性二度关系为大二度；主题1最后一次呈示建立在be，其线性二度关系为大二度。主题1四次呈示分别为d、be、e、#f，它们之间的关系为：小二度+小二度+大二度。作曲家在主题动机上的二度设计和四次不同音高上的呈示有着密不可分的联系。因此，二度关系、四五度关系是整部作品音高组织与和声配置上的核心部分。
注释：
[1] [德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第54页。
[2][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第54页。
[3][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第54-55页。
[4][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第55页。
[5][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第55页。
[6][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第67页。
[7][德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，北京：商务印书馆，1976年，第17页。
[8][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第62页。
[9][德]海德格尔：《思的经验》，陈春文译，北京：人民出版社，2008年，第101页。
[10][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第46页。
[11][德]海德格尔：《存在与时间》， 陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1927年，第193页。
[12][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第46页。
关键词：创作 保存 《残春》 思与诗
管弦乐队作品《残春》是中国成都《秋之韵》现代音乐节中世界首演的曲目之一，作者是四川音乐学院作曲系的杨新民教授。乐曲长度大约十五分钟。乐队音响涵盖多个时期的音乐语言，这是曲作者对当下现代音乐创作的审美思考中作出的审慎选择。作品尝试表现大千世界万物生灵自身外在的物质形态及内在的精神气质所蕴含的残缺美。
艺术家创作作品，而欣赏者保存作品。对于一件艺术作品的作品存在来说，艺术家的创作与欣赏者的保存同等重要，它们共同实现着作品的“作品存在”。“要是作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样要是没有保存者，被创作的东西也将不能存在。”[1]作品《残春》的被创作与被保存情形如何？创作者与保存者又在其中展开了什么样的对话呢？
一、作为保存的感受
杨新民先生的音乐作品《残春》，在成都秋之韵现代音乐节上演出。
一枚神秘的种子在银铃音色的携带中，充满期盼地，在打击乐大张旗鼓的迎接下，隆重降临。在经历了虔诚的落地、本能的清新、短暂的喜悦之后，心中升腾起复杂的孤独。驱不散、挥不尽、悟不明……
···我···是···谁···由···哪里···来···去···向···哪里···
我···迷失在弦乐群编织的这一片弥漫的云海里······
“我”深深···怀疑，“我”迟钝···觉醒···
“我”被无辜卷入一个激荡回旋的空-间···我焦虑、我恐惧、我凌乱、我痛苦···
“我”被巨大的浪潮冲出黑洞，乘着弦乐群打造的快船，惊恐着逃离···
这就是我！这才是我！请接纳我···
真实的我！脆弱的我！迷茫的我···
“我”泪流满面，“我”呐喊，“我”···我着···
乐队行进到此，给了一阵强烈的鼓点，这是命运之神的鞭打。最妙之处，是此段落骤然的停顿：强烈的声响在滚滚而来之际被决然剥夺，旋即生成一种无声之声；在此静默无声的激烈回荡中，那个向来停靠在存在者处的沉沦世界纷纷瓦解，悄然脱落，于是“我”被收回，被引领，被敞开，被融入进“存在的闪耀”之中……弦乐群再次扬起高贵的头颅，悲壮打量生命的目光迂回而下，落入地平线，“存在”闪耀着的颤动余音袅袅……
作品在欣赏者的感受中如此存在。音乐作品如此的存在方式绝然不同于上课铃声、电话铃声、军队冲锋号声或其它种种有着特定用途的声音。军队冲锋号固然也可以被吹奏得如同遗世独立的艺术作品，甚至某部艺术作品中就可以有军队冲锋号。在战场上，随着冲锋号的吹响，冲锋陷阵与丢盔弃甲，胜利与失败，英雄与懦夫，光荣与耻辱，生存与毁灭，一切一切随之而来，世界建立或坍塌，大地凸显或沦陷。
冲锋号是一种信号。信号的发出者以此向信号的接受者传达发起冲锋的信息。信号并不需要创作与保存。一段旋律被当做冲锋号，这是军队中的一种约定。冲锋号响了，士兵突击。信号的接受者并不保存信号，他们只需要按照信号的指示行事。战壕中的士兵也许摩拳擦掌期待着冲锋号的响起，但这种期待与冲锋号本身并无关系。冲锋号的号声只是表达着某种含义的手段，作为手段，它的本质在“外面”，故而它非但不会在号声响起之际被保存，反而在自身存在之际将“自身”消耗殆尽。
艺术作品的被接受乃是被保存，它构成了艺术作品真正的存在环节。欣赏者的热泪盈眶与雷鸣般的掌声并非是因为欣赏者在艺术作品的欣赏中接受到了某种信号，仿佛这种信号发号施令要求欣赏者流泪或双手相击似的。欣赏者的热泪湿润着艺术作品，欣赏者的掌声回应着艺术作品。在热泪与掌声中，作品作为作品而显现。作品是被作者创作出来的，而由于欣赏者的保存，它才真正成型，更准确点说，真正是其所是。正如海德格尔所说：“要是作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，要是没有保存者，被创作的东西也将不能存在……只要作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉，甚至在（也正是在）它只是等待保存者，恳求和期冀它们进入其真理之中的时候。”[2]作品离不开保存者，只要作品是作品，它就总是在保存中来与人们照面。“甚至作品可能碰到的被遗忘状态也不是一无所有；它仍然是一种保存。”[3]
保存是一种期待。保存者期待着作品的敞开，因而“作品之保存意味着：置身于在作品中发生的存在者之敞开性中。”[4]本节开头的段落正是笔者作为欣赏者或保存者，在期待着的保存中作品《残春》所引爆的“存在之敞开”。这样一种置身于其中的领受乃是一种源初的知。这种保存意义上的知与通常的艺术鉴赏意义上对作品的形式、内容、思想含义的知不是一回事，“它没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。”[5]保存者对作品是温柔的，保存者对作品的知并不是以自己已有的现成经验去强行解释作品。保存者的知是一种期待着的意愿，它期待-意愿着存在的敞开，存在的涌临。
愿有所知的意愿既非保存者的主体能力，亦非保存者的主观意志。如果说保存者作为欣赏者在作品面前常常表现为所谓“审美主体”，那么，对在作品中敞开的存在者愿有所知的意愿就是对这种主体身份放弃的意愿。放弃审美主体身份的同时，艺术作品也不再被当做一个审美对象而被打量。作品回归它本源性的存在，从而建立起一个世界。海德格尔在“艺术作品的本源”演讲结束时引入荷尔德林醍醐灌顶的吟唱：“依于本源而居者，终难离弃原位。”[6]
一切真正的艺术本质上都是诗。自柏拉图以来诗与哲学就处于某种争执之中，这种争执关乎世界。而谢林就曾道出了其争执中的同一者：“超脱凡俗现实只有两条出路：诗和哲学。前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。我们看不出为什么对哲学的了解恰恰一定要比对诗的了解更为普及一点，尤其是在那类因死记硬背（直接戕害创造性东西的莫过于此）或因从事死板的、毁灭想象力的思辨而完全丧失了美感官能的人们中间。”[7]艺术的本质是诗，艺术之诗道说着由作品所敞开的存在者之无蔽状态。艺术作品因而是具有诗意的。艺术作品的诗意贯穿在其创作与保存中，“不光作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了。”[8]艺术作品的诗意绝非日常流俗所见认为的那种由于滥用想象力而导致的胡思乱想。艺术作品的诗意其实就是哲学的“思意”，它们共属一体地召唤存在，亦即召唤那“惚兮恍兮”、“恍兮惚兮”（《老子》第21章）弥漫着的存在。
富有质感、丰腴、思想线条清晰是《残春》的特点。作曲家用音乐织体构建了一个宏大的叙事空间，这个空间是通透的，浑圆的。没有传统奏鸣曲式的格式化，没有隔离，没有凌乱。保存者知道，这是诗-思所抵达的高远的天空和深厚的大地。在这样的声音境域中，听众的整个听觉空间感受是立体的，是身在其中的。“思”不断被“诗”牵引着向上，向上，“诗”同时也不断被“思”携带着深入，深入。随着整个音乐的跌宕起伏，“我们”在诗-思的境域中迷惘与失落，徘徊与寻求，奋争与觉醒，解蔽与升腾。每一段旋律的袭来，都把“我们”卷入节奏的千回百转；而每一串音符此起彼伏的吟唱，都将“我们”送入诗-思领悟以及重新领悟的期待时刻。一波又一波，一浪又一浪，直至泪流满面，直抵时间之深渊。如果说，“画画着……作为如此这般的解蔽，画在场着”，[9]那么，音乐就音-乐着，作为时间性的绽出本身，音乐将我们直接推入存在的闪耀之中。
二、作为创作的技术：作品结构的宏观分析
任何艺术作品都有其创作者，作品由其创作者创作出来。在创作出来的意义上，我们常将艺术创作类比于生产：创作者对作品的创作正像工匠制作工具一样，都带来了某种“产品”，都是生产。如果对“产品”的生产是创作与制作的共同之处，那么要区分创作与制作，似乎就要从其生产过程方面来着眼了，例如通过生产技术来区分二者。一般我们也是这样做的，艺术家的技术被称为艺术，而工匠的技术被称为技艺。但海德格尔却令人惊讶地提醒我们：希腊人用了同一个词语来命名这艺术家的艺术与工匠的技艺——techne。“人们已经充分看到，对艺术作品有良好领悟的希腊人用同一个词techne来表示技艺和艺术，并且用同一个名称technites来称呼手工技艺家和艺术家。”[10]
希腊人用同一个词语命名在我们看来有所区别的活动，是因为希腊人词汇量不够吗？也许是吧。我们习以为常地视语言为一种表达方式，语言通过作为符号的声音或图像来表达某种观念。以此来看，一门语言的词汇越丰富，它对观念的区分度就越大，它的表意能力就越强。因而我们以两个词语来区分希腊人用一个词语所命名的东西，无疑是一种进步。既然如此，我们为何还要跟随海德格尔返回到古老而遥远的希腊人那里呢？至少可以找到两层缘由。首先，从一般人们接受的语言观来看，我们的确应当选择区分度更高的词语。但是有一个前提：要表达的是同一个观念。倘若希腊人用techne一词所要表达的压根儿就不是我们今天用“技术”一词所表达的内容呢？再者，更为深层的是，希腊人并没有与我们共享同一种“语言观”，甚至希腊人有没有一种“语言观”都可以打个问号，因为古希腊语干脆就没有“语言”这个“概念”，“希腊人没有语言这个词，他们把语言这种现象‘首先领会为话语。”[11]
希腊人的techne如今被翻译为技术，进而被细化为艺术、技艺、手工艺等更精确的概念来表达人类的某种活动。然而，在希腊人那里techne却并非表示某种实践活动，“希腊文的techne这个词毋宁说是知道的一种方式。”[12]如同保存者的保存一样，创作者的“技术”也是一种“知”。艺术作品聚集着“保存”之知与“技术”之知，因而“保存”之知与“技术”之知共属一体，乃是同一种知。
我们借助海德格尔对希腊词语的解释，正是为了挑明这一点：技术作为创作乃是一种源初的知。创作者通过源初的知在创作活动中与存在者照面，而存在者在艺术创作中被塑形的工作则体现为创作者的“技术”。作为创作者，艺术家的技术愈是纯熟，就愈是内在于被创作的艺术作品，就愈是游刃有余。
具体到作品《残春》，我们可以从其技术出发做出如下阐释。
（一）作品结构的宏观布局
《残春》从情感表现的角度分为引子、第一部分、第二部分、第三部分、尾声等合计五个部分，在作者审美期待的朝向张力下，每一个部分的情绪安排和结构成分都不同，但在作曲家的宏观审美期待作用下，作品的情感逻辑与结构逻辑统一。
（二）作品的曲式结构
《残春》为带有回旋性质的结构，它是按照一种叙事的逻辑关系来安排其动机的发展与再现。如：a b c a1 d e f a2。
（三）作品的技术语言
管弦乐队作品《残春》的主要技术语言为增四度+小二度和五度关系的运用
在《残春》中，作曲家大量使用二度、四五度关系，使其成为整部作品最为重要的动机之一。作曲家利用建立在不同音高或者不同性质的二度、四五度关系的相互碰撞、交融，由此形成了独特的效果并为其音响游走于多个时期奠定了基础。如图2所示，作曲家以五度相生、叠置的方式降低了纯五度自身的协和音响，使其音响效果介于中国传统五声化与印象派音响的特征之间。作曲家在不同音高上建立五度关系，而每次新的音高上的五度关系进入时，不仅丰富了原有的和声色彩同时也增强了音响的紧张度。而这种五度关系的运用也使作品烙上了民族音乐的印记。作曲家利用二度、四五度以及七度等音程的相互交织与碰撞，使音乐通过这种交织、碰撞的动力与和声音响的推动力而得以演进。
二度关系在主题上的设计
主题1的动机由第一小节的小二度衍生成了大二度形式出现。如图3a，作曲家以五度相生的方式创制各音，依次为 f、c、g、d、a、e，其中二度关系为大二度。因此，主题1的动机设计为大二度关系。而其音响接近于传统和声，但没有传统和声的功能性，而是以半音级进方式形成的半音化和声。主题1第一次呈示建立在d上，线性二度关系为大二度；第二次呈示建立在#f上，而其线性的二度关系为小二度；第三次呈示建立在e上，线性二度关系为大二度；主题1最后一次呈示建立在be，其线性二度关系为大二度。主题1四次呈示分别为d、be、e、#f，它们之间的关系为：小二度+小二度+大二度。作曲家在主题动机上的二度设计和四次不同音高上的呈示有着密不可分的联系。因此，二度关系、四五度关系是整部作品音高组织与和声配置上的核心部分。
注释：
[1] [德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第54页。
[2][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第54页。
[3][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第54-55页。
[4][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第55页。
[5][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第55页。
[6][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第67页。
[7][德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，北京：商务印书馆，1976年，第17页。
[8][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第62页。
[9][德]海德格尔：《思的经验》，陈春文译，北京：人民出版社，2008年，第101页。
[10][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第46页。
[11][德]海德格尔：《存在与时间》， 陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1927年，第193页。
[12][德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第46页。
