国产民族风格动画《骄傲的将军》中的虚实创作实践探析

    时春风　王馨

    走民族化道路的开山之作《骄傲的将军》取得了成功，至此中国动画人开始不断地从中国典籍和传统文化中汲取可资借鉴的民族元素。上海美术电影制片厂走民族文化道路尝试的《骄傲的将军》（1956），取材自习用古语“临阵磨枪”，并融入了众多的中国传统艺术元素，从纯正地道的人物服饰款型，到虚实相生的程式化动作，再到京韵京腔的配乐与对白，无一不体现了中国传统文化的审美特征，导演特伟老先生首次用民族化风格表现动画作品虚实创作的形式与内涵。

    一、 传统叙事与虚实策略

    著名漫画家、美术活动家华君武（1915-2010）先生创作了本片的动画脚本，故事讲述了一位镇守边疆的将军得胜归来，凯旋回城，得到拥戴。而后将军日渐骄傲，沉迷酒色，歌舞升平，斜倚卧榻，天下太平。将军的长矛已经生锈，再没有逼人的寒气，数月后将军已大腹便便。但生日祝寿之际，门人食客们还给他送来“天下第一英雄”的金匾，珍贵礼物、珠光宝气、璀璨夺目，最后，敌人打进城中，将军无力抗衡，束手就擒，成为囊中之物。

    清代戏剧家李渔在《闲情偶寄·审虚实》着重论述了古今题材的处理，涉及到了戏曲的真实性和典型化问题，与动画《骄傲的将军》剧本有异曲同工之处。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”[1]，表示戏曲、传奇多数具备虚构的特征，但对古和今的题材处理又有差别，当代的题材，不仅情节可虚构，就连人物都可虚构。古代的题材，李渔认为人物是可以虚构的，但古事已流传至今，则不可捏造，若捏造会让观众产生难以置信的心理情绪。动画剧本《骄傲的将军》以一位得胜归来的将军前后改变作为剧本串联的主线索，华君武先生为故事设计了将军、食客、农夫、猎户、大公鸡、鹦鹉等众多虚构但又是符合故事“逻辑真实”的角色，通过“举鼎”“射箭”“抱坛痛饮”“郊外比试”“歌舞升平”等虚拟的情节段落，诠释最后“临阵磨枪”的寓言。

    本故事曲折动人、情节起伏波折，剧本设置上用局部氛围暗示整体叙事，充分体现了虚实结合的美学原则。局部氛围有点类似于戏曲舞台上的砌末，虽是些“大小用具”和“简单布景”，但由此可见一斑，而当它们进行组合并和角色的动作发生联系后，便会产生新的景观。比如片头一出开场将军得胜归来，骑在高头大马上，身材壮硕、魁梧，留着络腮胡子，身披金色铠甲，真是八面威风！没有硝烟的战场，只用半面飘扬的红旗，锣鼓喧天的气氛，只见将军挺胸昂首踱步，伴着音乐的打击节奏，一步一顿、一顿一步地迈进来。文武百官在庆功宴上迎接他，众人的阿谀奉承仿佛让我们联想到将军曾经在千军万马的战争中驰骋与厮杀。同样，片尾“报急”一出戏，用锣鼓齐鸣的音乐，京剧腔调的对白，以两个小兵的出现代替和省略了千军万马，这也非常符合中国一般艺术的虚实特征以及传统戏曲艺术中关于“龙套”的运用，四、五个龙套，通过不同的构图和调度，真的可以代替千军万马，这样把传统艺术与现代表现手法相融合，首尾呼应，在虚虚实实间，用镜头的快速切换，烘托出气氛紧张感和讽刺性。

    另外，本剧运用“烘云托月”“不写之写”[2]的艺术手法。这种出于金圣叹评点《第六才子书西厢记》中的写作技巧，被应用到剧本创作中，其实就是一种衬托对比的手法。要把古代寓言改编成动画剧本，不仅要注意角色故事生动有趣、避免生硬教化，而且要突出主旨、寓教于乐。《骄傲的将军》剧本中很多情节就用了“烘云托月”衬托的写实手法，如用将军的长矛闪着锋利的寒光、枪架箭筒插满，到蜘蛛拖着长长的丝攀援上矛头、耗子循墙走来爬进箭筒，再到枪架上长矛已经生锈、蜘网遍布、耗子把箭筒咬出窟窿，对比蒙太奇的联结让观众知道将军已经无心恋战，沉迷于纸醉金迷。再有将军和农夫、猎户的比试，只见将军掳起袖口、摆个工架、抓住杠杆、用力一提，但最后还是分别在力量和射箭上落败，前后的反差暗示将军的堕落、奢靡和蜕化，最终骄兵必败。所谓“烘”是手段，“托”是目的。而所谓“不写之写”就是想象的写虚手法，在刻画表现对象时，既栩栩如生、惟妙惟肖地写出其必须写的部分，给读者以形象具体的感受，又故意留有一些空白不写，用以激励读者的想象力来填补作家笔墨未及之地，本剧在描写将军两场比试落败后，没有直接描写本人公将军失败后的表情和细节，而是通过描写师爷的窘迫（被杠铃压脚、滚到水里打喷嚏）、村童的突然出画及大雁一字排开作为转场过渡到黑场，将军的糗态形为“不写”，众人的大笑和锣鼓画外音的虚拟表达实则已“写”。

    二、 程式与象征化的人物动作

    动画设计中人物的塑造非常关键，人物造型是画面中最引人注目的、富有情感的聚焦点，是整部作品的灵魂，也是观众讨论民族化动画的核心命题之一。参照、传承古典人物设计元素，并在此造型设计的精髓上，国产动画片的开山之作《骄傲的将军》已取得了很高的成就。片中角色造型及动态由设计师钱家俊、唐澄、浦家祥、严定宪、戴铁郎、林文肖等担纲，他们这代人作为资深的动画绘制人员，有着得天独厚的优势，首先他们实践经验非常丰富，对传统文化情有独钟、文艺修养极高，其次他们对传统艺术喜爱有加，有较好设计执行能力并专注于将传统与设计任务相结合，人物造型在传统造型的基础上加入戏曲中的脸谱艺术元素，把京剧人物脸谱化和京剧动作程式化融入设计，创造出了自己的艺术原貌——风格较强、写意性明显和装饰性。

    本片中极有很形象的设计给人留下深刻的印象，80多岁高龄的浦家祥老先生曾回忆，钱家骏使用了在当时看来非常新鲜的工艺技法——民族墨底晕染的方法，再铺上水粉颜色，背景效果浑厚而浓重，剧中人物将军与食客的造型设计也栩栩如生。[3]对于主角将军的造型，作者紧抓将军的“惰性”“骄傲”展开创作设计。首先准确把握戏曲角色形象特征，并勇于对人物形象作了开创性试验和变形处理。在脸部造型上紧紧抓住了人物的特色展开塑造，将军采用大花脸，圆润饱满，用京剧人物的画法将脸部分割为六个部分，脸部的固有结构和起伏完全依靠脸谱“象征性”块状色彩表现，用黑色和黄色系列填充浓密的络腮胡须，上扬的眉毛，倨傲的眼神，表现将军骁勇、刚毅、坚强、固执，但性格猛烈易骄傲。特别是在眼部附近线状造型和色彩的处理，使表达造型结构的线条具有效果了一种装饰美感。将军嘴周围极其简洁的线条处理起到“写意”的作用，是一种“有意味的形式”；然后又通过运用夸张和变形的图形来展示角色骄傲、臃懒的性格特征，眼部、前额和脸颊被画成蝙蝠、蝴蝶或飞燕的翅膀形状，再配上夸张的鼻子和嘴巴，创造出所需的写意感觉。在服装设计上，设计团队借鉴了戏曲中“净”角服饰，如金黄色的盔甲，身着红衣黑赏，腰系革带—副装束。食客们采用二花脸，反派角色最谄媚的师爷鼻尖上添加大量白色，两撇山羊胡和黑色长须、圆锥形的体形和一双细眯眼，符合能说出“为将军威武的胡子干杯”话语的阴险、居心叵测的外表和馅媚、奸猾的狐狸品质。

    理论家常认为，写意是我国传统戏曲的表现形式，而写实是欧洲传统的表演方式。这部动画在人物动态的设计上，借用了戏曲表演的“虚拟化”、现实生活“真实化”的处理技巧，这里的虚拟、变形的手法并不是脱离生活原貌，而是集中了某些特别的“神似”，用虚拟的“程式化”的动作模仿现实，把现实中真实动态依照特定的美学标准来处理，如将军在“举鼎”“射箭”时，运用蒙太奇镜头，用虚拟的手法将鼎抛向空中，箭射向风铃。本片动作设计上偏向夸张，让观众通过变形的动作去想象生活中的场景，将军的动作既符合现实的真实性，又夹杂成功的虚拟性，接下来师爷拿着扇子从人群中突然跳出，弯弓屈膝、左右逢源并齐声喝彩：“就凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗！小人敬酒三杯，为天下太平干杯！”这也是对实际动作的提炼和加工，同样也是虚拟再现。

    而本片中动物的动作设计也遵循虚拟和现实结合的原则，更加拟人和夸张，在真实动作的基础上，加入动画运动规律，给本片增色不少。如天已亮沉睡的将军被公鸡打鸣吵醒，与公鸡疯狂搏斗后，将公鸡丢到酒坛里，公鸡偷偷地看着将军打算逃出搞笑的动作，将公鸡人物性格虚拟得活灵活性；再有就是在宴席上将军狂欢时将葡萄扔进鹦鹉嘴里，大家都疯狂地庆祝，这时候边上的小老鼠也撑着两腿直立并捧腹大笑，瞬间将老鼠虚拟人性化；还有将军与猎户比箭一出，大雁追逐弓箭，与弓箭在顽皮嬉闹，弓箭瞬间也成了有生命的物体，达到了另一种境界，这种“变形”赋予动画形象更鲜明的艺术感染力，这种虚拟是以现实为基础的，是对实际存在的创造性的虚拟，基于实际存在角色的基础上，创造性地发挥进行虚拟设计，也可以是对现实中根本没有生命工具的虚拟，这就需要在开始实施虚拟创作过程中展现合乎逻辑联想，这段弓箭和着音乐的跳跃节奏模拟戏曲中的耍枪。

    三、 含蓄凝炼的场景空间

    场景的虚拟化设计在动画创作中的占据重要位置，贯穿整个动画创作的全过程，影视的动画场景不单单是单纯背后空间的概念，虚拟场景则更是追随剧情的发展而进一步展开，它可以渲染故事的时空关系，烘托和对比人物的作用，如角色所处的生活空间、社会环境和群众角色等。程式以舞台表演为载体，动画以场景为展示平台并善于，通过场景设计能够将观众的精神兴奋点集中在特定的环境画面中，才能作为动画艺术的基本特征在镜头上最终得以呈现。我国民族风格经典动画中场景设计参照“虚境”原理的成功案例颇多，如阿达导演的《三个和尚》（1980）。胖和尚的挑水过程处理极为经典，和尚身后并无具体场景设置，色彩设计近乎全白，向左上走三五步，调转扁担再向右上，转身走三五步，再转身再走三五步，然后到了。背景设计的写意化和装饰性主要体现在画面的整体处理上，空间塑造传袭传统京剧的虚化处理手法，寓有限于无限，仅仅使用极少量的颇具指向性的舞台道具暗示故事发生的空间环境，极其有助于突出人物表演的动态特征过程，更有利于激起观众的想象力。

    《骄傲的将军》虚实结合不但隐含在故事讲述中，也体现在场景设计上。如庆祝得胜歌舞时强调舞台感和空间感，没有过多展现将军府豪华奢靡、乐师齐奏、宾客盈门的场面，而是采用“虚实结合”的手段，在平面空间中安排布局。首先，在歌舞开场时， 右侧构图只是呈现了形成矩阵的小部分乐手，边隅一角只有六位仕女抱着琵琶奏着笙箫，然后用圆柱作遮挡，拉开镜头，府上大量的各种建筑与装饰元素一一尽显，如帷幔、立柱、屏风、地毯、宫灯等。这种虚实再现与中国园林建造艺术和山水画的发展密切联系，园林中的“伪”建筑景观以及长廊、门洞、斜窗、竹木这些元素之间的相互映衬、相互借鉴就可以构成种种虚实的意境。接下来，五位歌伎拂动广袖、拖起长裙、翩翩起舞，伴随着民族风格的音乐，虽然并无非常强的立体与纵深效果，但是却能传达给观众排场众多的暗示，观者会在自己的脑海中再度创作，去完成想象中的亭台楼榭、富丽堂皇、多人同奏的豪华宫殿，加以整个场面全景的呈现，使观众真的相信这是一出歌舞升平的大戏。

    特别是郊野一场戏，桃花灿如朝霞，一柳一楼间只占去画面不过1/5，其余远处青山一脉，古塔隐约可见，随着几只蝴蝶在山花野草间翩翩飞舞的跟镜头，用一棵垂杨柳作为遮挡镜头，将军和师爷二人驾着车蜿蜒而来，马蹄声和铃铛声自远而近，草坡后边出现食客跨在辕上赶车的镜头，呼之而出，正是“此时无声胜有声”，令人回味无穷。动画场景设置的目的是为了突出角色，无需重新显现再现具象的环境，场景避繁就简、高度抽象和归纳，做到景物简洁，层次分明，虚实相生。如二人循着笑声到达一处乡舍，三两个小孩看一位农夫在舞弄石担，而片中背景只出现的几棵竹子，就采取了此种处理方法，某些镜头画面采用虚空设计，使用笔墨渲染来伸展空间，从而使观者能更好地集中关注角色的动作表情，这里实际上是汲取了传统京剧处理手法，用舞台空间构成的“虚”来衬托戏剧人物故事的“实”，而这一切完全依托动画角色传神的表演及运动规律。

    这里的场景并没有出现具象的有纵深感的街道，而仅是出现房屋一角、茅舍、土坡、远山等，另外运用几个剪切的镜头表现形形色色的旁观者和各式童叟，这些罗列的元素毫无透视感可言，它们存在的方式只是展现故事画面完整性的平面罗列。可是在观众看来，却是活生生、层次丰富具有纵深感的一幅市井长卷，让人不禁联想犹如展开了一幅画卷，感到空间无限。芦苇荡里，几只大雁飞进芦苇深处，究竟是山色、称色、天色，还是有别的色，不得而知。一叶扁舟、山水相连、船头垂钓，甚至是水草褶皱的状况都一一表现了出来，猎户入画，景、物跟随人的移动而流动变化、若隐若现，完满映现了中国古典艺术“借景布局，漏窗泄景，水随山转，亭台迷离，随步移动，忽隐忽现，迂回曲折，似断似续”虚实结合的特征。清代著名美学家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致妙微。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[4]

    这些高度抽象的场面表现形式使观众将精力更多地集中在表演者身上，从而与演员达成互动并且升华到处于“虚境”之中。设计者之一严定宪老先生也认为《骄傲的将军》的制作在国产民族风方面作了很多有益的尝试，特殊是动作设计和角色的运动规律，为接下来奠基之作《大闹天宫》打下了坚实的基础。

    四、 京韵京味的戏曲元素

    《骄傲的将军》的作曲是曾经和金嗓子周璇合作过的上海著名作曲家陈歌辛，中国民族风格动画作品特别重视艺术创作中虚实关系的把握和理解，此片人物对白采用京剧唱腔、音响采用民族音乐、戏曲锣鼓交织相映，彰显积极昂扬的中国气质。

    首先，反映战争和对抗交锋的情节中利用民族色彩的京剧锣鼓来加强声音效果，锣鼓实时发出“咚咚咚锵锵锵”伴随画面交锋氛围和动作的幅度、节奏变化而快速起伏，时而紧张，时而平缓，连同人物的动作与镜头的快速剪辑，形成一波三折，动人心魄的艺术效果。如《骄傲的将军》中为把将军得胜归来的趾高气昂、骄傲自大的特征表现的淋漓尽致，在动画开头部分表现将军不可一世地进入将军府的动作，干脆就借用了戏曲开场的套路，并且配以按部就班的锣鼓点，形象而生动，转换紧密结合相辅相成。伴着号角和马蹄声，虚拟的战争氛围被刻画得入木三分，民族趣味也相当浓郁。京剧打击乐还经常用于渲染激烈的打斗场面，如将军的“举鼎射箭”与敌人围城交锋中的紧锣密鼓，这样虚实结合，用自己的音乐讲述古老的成语故事，并传扬中华文化，相辅相成。

    其次，本片在抒情时则使用弦乐或吹奏乐，因而背景音乐大体上选取了中国民间乐器，古琴、笛子、古筝、琵琶、二胡、锁呐，用它们的独奏或合奏来奏出颇具浓郁民族风韵的乐曲。在将军府庆功会和歌舞宴上都有民乐的加盟，舒缓紧张的氛围使得作品具有独特的中国韵味；在将军微服出访时，采用民乐幽邃旷古的声音，出配合上色的浓淡、虚实、节奏，与乡间美景水乳交融，能够在一定程度上弥补蒙太奇语言善于表现人物外在行为而不善于体现人物内在情感的不足，传达了更为深刻的民族情怀，体现了传统音乐的魅力和价值。

    锣鼓敲点与民乐合奏在动画的运用，犹如神来之笔。既在配合角色的程式化动作时增加动作的表演性、节奏感，又发挥了音效叙事抒情的画面功能。在这些不主要以对白叙事的动画片中，更应讲究声画的严格对位。音乐是用来烘托场景与气氛的工具、或是塑造人物性格的关键、或是推动叙事的核心因素，追求与画面风格的和谐。《乐记》开篇一句即为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物之使然也。敢于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[5]民族风格动画作品用乐声表达人物的思愁，在获得视听享受的同时，虚实结合诱发联想，得到叙事和抒发情绪的深层次审美体验。本片结尾的配乐是一大亮点，在将军八方受敌，抱头鼠窜的时候，配以经典的大型琵琶古曲《十面埋伏》，它为中国十大经典名曲，中国民族历史文化上占有重要地位恰倒好处。《十面埋伏》又称《淮阴平楚》，描写的是公元前202年楚汉决战中的历史场景，由此让我们联想到风云涌动的，将我们拉回到大战场，“汉兵已略地、四方楚歌声；大王意气尽……”

    综上所述，本文主要以民族风格动画作品《骄傲的将军》为蓝本，解析其在剧本、人物造型、场景设计、声音创作中对中国传统文化虚实关系的理解与运用。笔者认为中国民族风格动画作品对中国传统文化的挖掘借鉴有多条道路可走，“民族化”形式是中国老一代动画人最早确定的制作样式，在数字化时代动画制作的流程和技术极大提高的当代，我们更应对中国传统文化元素做深入的探讨，百分之百照搬传统已不符合全球化的潮流，在未来动画创作过程中应加深对传统文化虚实关系的研究，新一代的动画学者们应该努力创造更为丰富多彩的民族化表现形式。

    参考文献：

    [1]李渔.李渔全集卷11.闲情偶寄﹒词曲部﹒结构第一[M].浙江：浙江古籍出版社，2010：15.

    [2]张方.虚实掩映之间[M].江西：百花洲文艺出版社，2009：162.

    [3]印希庸.动画电影导演钱家骏：水墨动画的“黄金一代[J].新世纪周刊，2011（9）.

    [4]北京大学哲学系.中国美学史资料选编（下）[M].北京：中华书局，1981：313.

    [5]修海林.中国古代音乐美学[M].福州：福建教育出版社，2004：235.