“恶”之转移与“罪”的告解

    章文哲

    犯罪片/犯罪电影（Crime Film）是一个涵盖面很广的电影类型。麦基从实践的角度界定出15个通用的类型和次类型系统，其中犯罪片/犯罪电影（Crime Film）便是一个大类。在他看来，黑色电影（Film Noir）、惊悚片（Thriller Film）和黑帮片（Gangster Film）等类型都隶属于犯罪片的大类之下，区别上述类型的标准是“从谁的视点来看待这一犯罪”[1]。犯罪片具备较高的类型杂糅宽容度，不仅如此，古往今来的中国观众对“犯罪”“探案”“解迷”一类的文本有着天生的戏剧亲近感。惩恶扬善一直是国产电影很重要的叙事原则，家庭伦理剧、左翼电影、第五代乃至第六代导演的电影创作中，对诸如赌博、卖淫、吸毒等社会之恶均有关照。徐耻痕所编《中国影戏大观》中提到：“哄动全国之阎瑞生谋杀案，适于此时发生，新舞台投合时好，排作本戏。开演之日，万人空巷，历半年而卖座不衰。”[2]由此可见，中国的电影创作者和观众对犯罪类型影片的认识中，“票房价值”占有很大比重。

    然而，我国的历史遭遇和社会特征又预示着犯罪片很难成为国产片的主流类型。其一，近代以来的动荡历史，压缩了中国电影创作唯市场是从的空间；“问题剧”、左翼电影和国防电影一改上个世纪20年代武侠神怪片、鸳鸯蝴蝶牌和软性电影之娱乐至上，贯之以“为人生而艺术”、批评现实、暴露矛盾等现实主义文艺主张。类型电影的精髓之一是描写人的对立冲突。然而，伦理社会之经济和政治则是重情谊和义务轻权利和个人。《中国文化要义》提到“伦理的社会就是重情谊的社会。反之，在中国社会处处见彼此相与之情者，在西洋社会却处处见出人与人相对之势。”[3]因此，国产犯罪题材电影容易将人与人之间的冲突处理成情节上的纠纷，和情感上的羁绊，同时采取悬疑解谜式叙事策略，以吸引观众。这是不利于类型片发展的创作逻辑，主要原因是没能紧扣类型片的故事核。2009年的谍战片《风声》便较为典型的通过内聚焦的叙事视点加之各种“可信的不可能”和“不可信的可能”之类场景，演绎了一出精彩的谍报暗战。情节离奇、场面怪诞、明星阵容等外部元素是该片票房不俗的原因。但其后的《东风雨》（2010）和《听风者》（2012）等同题材影片则未能复制先前的佳绩。加之存在较多的谍战、抗战题材电视剧，谍战题材电影也会遭遇观众的审美疲劳。类型片的故事核并非表象的雷同元素，例如谍战片中的中日或国共对立；犯罪片中的警匪对立，而是人性光辉之复写。这就好比芭比娃娃的长盛不衰，不在于玲琅满目的可变换服装，而在于拟人化的塑料人体寄托了所有少女对美的憧憬。

    随着研究的深入，大家发现类型电影的生命力不仅仅存在于这些表象元素之中，更重要的是某一类型给观众带来的特定观影体验。郝建教授曾这样定义惊悚片（Thriller Film）——“惊险片是一种让观众欣赏悬疑、享受惊悚情感体验的电影类型。这一类型常用的别名是悬念片、惊悚片。”[4]并且他还指出：“识别黑色电影的主要依据不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的幽暗意识。”[5]于是，一部优秀的犯罪片不应只看它展现了多少离奇古怪的案件或是叙事手法上是否有创新，而应关注它能否直击人心，挖掘出人性深处“恶”的基因。香港拍摄的犯罪片向来以类型成熟著称。《树大招风》（2016）讲述了香港犯罪史上三位臭名昭著的贼王，叶国欢、卓子强和季正雄在回归前的垂死挣扎。不巧的是，他们三人互不相识，仅仅只是彼此耳闻。他们各自的“恶”是因一种非常态的欲望亏欠而起的人格反叛。而电影的时空背景，九七回归、大陆想象、社会躁动等元素都被虚化处理。《寒战2》（2016）的人物处理则稍显薄弱，一个原因在于其给人物之“恶”附加了过多的人性之外的元素。李文彬是一个矛盾的角色，他一方面深陷丧子之痛中，另一方面又有着香港警察廉洁奉公的操守。这对矛盾集合体原本能有助于深挖人物性格，探寻他在极端两难处境下（为了给儿子报仇还是大公无私）的反应。可是，却被影片的情节支线所打断。电影中含混不清的交代了一组更神秘、更高级的权力群体，他们才是操纵香港的真正幕后黑手。遗憾的是，这一设置对于犯罪片中人性之“恶”的展现用处不大。由此可见，巨额投资、明星阵容、顶级特效等外部元素并非类型电影成功的充要条件。挖掘人性光辉以对抗人性之恶，提供救赎出路以消世俗之罪才是犯罪片得以成立的前提。

    一、“恶”的出逃路径——压缩空间

    “封闭空间”不是一个专业名词。电影中的“封闭空间”一般指叙事中有一定边界和局限的戏剧空间，大到村庄山野、孤岛小镇，小到旅馆斗室、商铺夜店都可被称为封闭空间。犯罪片中的“恶”就存在于此。从广义的角度上看，任何一部影片的戏剧空间都是存有边界的。但是，新世纪早期的犯罪片叙事空间大多呈现为开放状态。对于“恶”之呈现来说，最直接的后果是弱化了观众对人性之“恶”的批判，转而将矛盾的源头指向了社会。《盲井》（2003）中得到意外之财却一脸茫然的元凤鸣，最终只能独自踏上离开矿山的路；他的幸存让观众感受到落后、封闭的社会中生命的轻薄和脆弱。其后《盲山》（2007）中封闭落后的村庄对女性的禁锢随着片尾处警车驶去的小路无限延伸，将村民之“恶”归结为与世隔绝的地理和愚昧无知的单纯。在《天下无贼》（2004）中，其火车铁皮空间虽然看似戏剧空间狭小且集中，但车内的众生相实则就是开放社会的隐喻。至于《可可西里》（2004）中的盗猎者，它们的“恶”游走于广袤的西北雪原中，人性之恶相比于大自然之险要，在影片中显得微不足道。最后，善与恶只能同行，警察尕玉无奈之下只有跟随盗猎者才能走出雪山。不得不承认，这是创作层面对戏剧情境的充分考虑。但是，这更是中国导演内在的伦理本位集体无意识。其体现为在剧本构思阶段，将人物命运与周遭环境相联系、将人物关系与人物情感打包、而人物性格则隐藏在情节和结构之中。这在台湾电影中也有所体现，《牯岭街少年杀人事件》（1991）中采用了中国水墨画常用的散点透视，用较多的笔墨描写小四周遭的环境，父权缺席的家庭、政治高压的夜校和萦绕着江湖情谊幻影的小公园，都成了小四残酷青春物语的背书。而关于小四内心中的杀念从何而起，则是含混的、开放的和多义的。这是典型的东方艺术思维，然而，在类型片创作上则效果不佳。

    当下的国产犯罪片在戏剧空间的选择上，自觉或不自觉地趋于封闭和集中。这一方面是成本上的考量，岂料在多重误读之下，竟致形成了风格上的妥协；另一方面是出于美学上的考虑，以期凸显类型之美。《心迷宫》（2015）中的农村空间属于前者。该片的叙事结构和故事核与好莱坞影片《11：14》（2003）类似，均采用递归式的叙事结构，打乱叙事时空，营造讲述故事的快感。而两部影片所讲述的核心故事，则都是因女性而引发的连环杀人案。因资金上的捉襟见肘而带来制作上的局限和困难，并非是影片得以成功的原因。反而，是其主动压缩戏剧空间、采用技巧性强的叙事结构以及使用类型化人物性格标签，极大地提升了影片整体的类型特质，将人性中的“恶”更直白地展现出来。《心迷宫》（2015）中的农村空间仅仅只是故事所发生的场地，将其置换成县城、都市或异域，这个故事同样成立。这并非危机，而是一种做减法的创作智慧，或许会成为当下中小成本国产类型片创作之出路。《冰河追凶》（2016）中的东北雪原空间则属于后者，因为故事层面的约束而将叙事空间限定在更小的范围之内。导演徐伟坦言因剧本情节的限制，场景只能在东北拍。电影中的水下镜头、冰上飙车场景均聘请韩国团队设置。相较于前一种电影空间选择，出于类型审美之上的考虑则更有益于我国类型电影工业化体系的探索。电影中人物和事件所处的环境从复杂多义转变为单意且类型化。受污染的水源是罪犯作恶的动机、凛冽的冬日是作恶的条件，电影中的每一个元素都有清晰的功能，这是《冰河追凶》（2016）在犯罪片类型化创作上的一大启示。

    二、“罪”的告解室——伦理真空

    犯罪片中关于“恶”和“罪”的展现只是手段，其目的是探寻人性深处“罪”和“恶”的基因。早前的国产犯罪电影中，人物设置中往往会限于中国传统的伦理社会意识，而带有鲜明烙印。比如国人对财产的观念，认为“夫妇、父子情如一体，财产是不可分的。而且父母在堂；则兄弟等亦不分；祖父在堂，则祖孙三代都不分。”[6]《寻枪》（2002）中马山对枪的重视，不仅是对权力的迷恋和对缺失主体性后的慌乱，更重要的是，他是一个生活在传统伦理社会中的人，在他看来，“枪”是国家财产，而国家则是比家庭更权威的集团。《疯狂的石头》（2006）中包科长舍命保卫价值连城的“石头”，不仅是喜剧元素的考虑，也不单是包科长廉洁奉公渴望展览顺利，帮助工艺品厂度过破产难关；更是编剧在构思人物时，不自主的给人物内在的限定了一个公认的正确的意识形态，即廉洁奉公、捍卫公家财产、集体的利益大于个人。这些伦理意识构成了早前犯罪电影中的部分角色动机。

    然而，当下的犯罪电影从伦理本位的生产模式转向了赎罪和忏悔的消费逻辑。金熊奖得主《白日焰火》（2014）的文本复杂开放，中年失意的张自力进入吴志贞的生活，从跟踪、相识到破案，他至始至终都是跟随自己本心的想法。至于功名利禄、家庭责任都并非张自力破案的动机，因为，影片关于他的设置（失业、离婚）将他置于了一个伦理真空的情境。他的动机更多来自于内在的欲望，性的满足、荣誉感的满足成为支配他行动的原因。这或许是该片广受西方好评的一个原因。《烈日灼心》（2015）中杨自道、辛小丰和陈比觉三人的后半生都在为早年的入室抢劫案赎罪。他们抚养者被杀者的孩子，这是第一重赎罪；东窗事发后，又决定以死谢罪，这是第二重赎罪。影片被人津津乐道的叙事视点和结构、敏感话题（如同性恋、安乐死）的展现都只是其作为犯罪片所外加的时尚元素。真正打动观众的是这段双重赎罪的故事和它引发的对人性反思。《冰河追凶》（2016）则是人物自我救赎范式的又一代表。李永胜因要报复当年在家乡设厂污染水源的四个人而秘密将其杀害，当他得知韩明（也即翁杰）就是多年来默默资助自己的好心人时，他决定留在冰河中结束生命为自己赎罪。而支撑翁杰活到今天的动机，同样是赎罪，当他决定跳入冰河的那一刹那，他希望因曾经的贪欲而导致对李永胜的伤害一笔勾销。影片结尾处的双重赎罪是整个故事的高潮，将人物情感和类型风格推上顶点。

    艺术是人学，电影也一样。犯罪片的受众很大，它有着极强的类型杂糅空间。宁浩极具作者风格的喜剧片融合了犯罪片的内里；杨庆的两部犯罪类喜剧片《夜·店》（2009）、《火锅英雄》（2016）也夹杂着导演自身的影像风格和城市想象。创作出作者化的类型片当然是一大幸事。但是，面对当下电影产业中资本的裹挟、IP的牵绊等阻力，青年导演和中小成本影片如何在市场中占有一席之地？当下国产犯罪片的生产策略不妨为一种出路。

    参考文献：

    [1]罗伯特·麦基.故事[M].天津：天津人民出版社，2014：89.

    [2]徐耻痕.中国影戏大观[M].北京：东方出版社，2015：27.

    [3]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2011：86.

    [4]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社.2011：87.

    [5]邓双林，郝建.黑色电影新论：风格、类型和无限的问号[J].电影艺术，2015（6）：67-72.

    [6]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2011：77.