影视制播全产业链中的新媒体实践

    吴斌+付新

    一、 当影视传播遇到新媒体

    2014年7月，作家韩寒的电影处女秀《后会无期》上映，这部本是小成本①的影片，上映45天收获票房6.29亿。在当下大电影票房动辄十几个亿、二十几亿的情况下，似乎这部片子反应也没有太大惊喜。可是这个票房的取得，却与新媒体平台息息相关。观众对该剧极具争议性的导演及独具个人特色的影片风格的讨论一直未停，原声音乐仍然响彻大街小巷，这一影片的热度还未退去。

    12月18日，黄渤、舒淇、陈坤等知名演员参演的《寻龙诀》上映，18天累计票房15.63亿；2015年12月24日，邓超、孙俪主演的《恶棍天使》上映首日即达到1.48亿票房，上映12天②累计票房6.36亿——这是微观视角下，以之为例的单部电影票房表现。再从宏观角度看，纵观2015——2016年初的整个中国电影市场：2015年全国电影总票房为440.69亿元，比2014年增长48.7%，创下“十二五”以来最高年度增幅③。2016元旦当日票房高达3.46亿，远超去年同期1.89亿的成绩，增长率达到惊人的83%；元旦档3天总票房达8.49亿，同样比去年同期4.47亿的成绩高出许多，增长率接近90%！2015年，内地全年总票房440.69亿，如果内地影市能保持开年的这种增长势头，2016年内地票房又将是大跨越的一年。

    探究其成功的原因，我们发现，姑且不论这几部影片各自的艺术效果、观众口碑等，这几部影片有一个共同点：都曾不遗余力地使用新媒体工具作影片宣推——《后会无期》把整个电影的营销核心阵地放在了极易产生话题和讨论的微博上，这些尝试不但起到了良好的宣传效果，也为电影带来了较好的口碑，为其票房突破6亿打下坚实基础；《寻龙诀》几位主演都曾利用自己“微博大咖”的身份，在自己的微博中不断抛出影片预告、主创访谈等等宣推信息；《恶棍天使》主演邓超更是充分发挥自己“疯狂”本性，邀约自己《奔跑吧兄弟》中的合作伙伴，在微博上高频次录制并发布影片预告视频，开启“视觉轰炸”模式不间断地宣传自己的新片，之后更是干脆通过微博召集影迷，开始全国20余个城市的巡回宣推……电影市场在2015——2016期间，采用新媒体宣推电影，已经成为众多电影发行方的重要选择，电影元旦档之所以如此火爆，与之有着极大的关系。

    过去对电影的营销，主要是通过前期推广包装广告来预热节目，包括放出拍摄消息，播放预告片（Spoiler）以及片花。中期包括影院对其的宣传动用报刊杂志广播电视以及网络等大众媒体进行造势。后期多为商业行为，比如发行 DVDOST（Original Sound-Track）以及与影片相关的周边（Tie-in Products），这是剧集（电影）所带动的周边产业链，这种周边销售行为是种跨界促销方式，最初是为了增加额外盈利额。但电影的传统营销方式明显缺乏后劲，它并没有考虑到影片对社会的持续影响力。这就引入了“跨媒介镜像式营销”的概念。

    以时间数轴上较早的《后会无期》为例，相比此前其他电影，《后会无期》更加重视新媒体。开机后就在微博上启动推广，并贯穿立项、筹备期、拍摄期、制作期、宣传期、上映期及上映后的各个环节。《后会无期》导演韩寒及其他主创在微博上具有海量拥趸，仅韩寒的粉丝就超过4000万，陈柏霖、王珞丹、冯绍峰等主创的粉丝加起来也超过5000万，再加上官微、马达加斯加等“矩阵”，该电影拥有的是“亿级别”的粉丝受众基础，为电影的口碑热度打下了坚实的基础。据统计，韩寒公布演员阵容的8条微博，共引发超过70万次互动。该剧还成功塑造了“狗微博”，剧组为参与演出的“狗演员”马达加斯加开设了微博，并申请了认证，成为微博上认证的第一个“狗演员”，马达加斯加的每条微博都有近千次的转评赞。话题运营贯穿《后会无期》的微博营销全程，除了主话题、后会无期、以外，影片还在微博上制造了多个话题、帮小马达加V、后会无期大解读等周边话题形成强大的阵营，为《后会无期》话题的持续火爆打下基础，直接聚合了微博上关于电影的讨论内容，让粉丝更容易在微博上获得影片的相关内容，仅《后会无期》的话题阅读量就已超过25.2亿。

    作为影片的主题曲，《平凡之路》选择在微博首发，这首由朴树阔别歌坛十年后的作品一发布就引爆80后人群的集体情绪，让“刷屏”成为缅怀青春的出口。歌曲发布后很快攀升至新歌榜第一名，并在7小时内获得了100万试听量和4.2万个赞。韩寒发布歌曲的微博也被转发超过25万次，互动量超过50万次，这都给电影带来了巨大的关注。

    此外，在整个《后会无期》的营销推广过程中韩寒共使用了16次粉丝头条为电影海报、预售、主题曲、倒计时等进行造势。宣传期期间发布的10条海报微博中，有3条使用了粉丝头条，效果是其他微博互动量的4-10倍。

    可以说在《后会无期》的营销推广中，微博商业产品发挥了重要作用。微博口碑数据影响电影票房电影首映日票房通常决定着上映后的排片量，已经成为电影营销发行过程中最被重视的一环。对首日票房的营销可以有上映倒计时、影票预售等多种方式。其中，票务预售会直接带动首日票房，很大程度上会影响影片上映后的排片占比，已经成为各大影城的重要排片参考。

    电影上映后，用户口碑对票房走势产生重要影响。此前，微博已经推出了电影点评功能，组建了专业的微博点评团。从《后会无期》来看，微博点评与电影票房存在着非常强的正相关关系，微博点评分数较高、提及量较大的影片，最终票房成绩往往也更加理想。研究发现，微博点评与国产影片票房的相关系数较高，票房与打分人数的相关系数达0.68，与评分的相关系数达0.64，而与提及量的相关系数达0.61，均属于强相关关系。

    拥有海量用户的微博，能够在短时间内高效率地反映用户对于影片的真实评价，这为有兴趣观影的微博网友提供了直观的影评和简介，为了提升上座率，影院也可以依靠微博点评数据，来安排影片排期。微博凭借其庞大的粉丝基础、极强的传播能力及完善的商业产品体系，已经成为电影宣传推广最重要的平台之一，推广方式也在不断创新。

    有了《后会无期》《分手大师》等热门影片的大胆尝试，电影“立项-筹备-拍摄-制作-宣传-上映-售票”全程微博推广模式有望成为常态。随着微博各种新功能的不断推出，未来基于微博平台的影视营销将呈现出更加丰富的玩法。[1]

    2010年，英国HARTSWOOD电影公司为 BBC 制作并在BBC ONE和BBC HD频道上播出的迷你剧《神探夏洛克》跨越3年，以平均每两年一季的速度播出，真正意义上将英剧的概念推向全球市场。《神探夏洛克》在迷你剧市场上具有在商业上和文化上营销成功的典型性，在跨越时间漫长的情况下，《神探夏洛克》仍旧能在全球市场上收获如潮好评与大奖，不仅与其改编水准精良的画面相关，更与BBC对该剧的推广和营销策略紧密相联，更与其不同于一般电视剧集的独特营销方式——跨媒介镜像式营销有着密不可分的关系。[2]

    传统市场营销理论是一个从4P到4C再到4R的过程。“营销”概念起源于20世纪初的美国，60年代，美国营销学学者麦卡锡提出了4P①营销组合策略。该理论仅仅重视卖方市场而忽视买方需求。到了90年代初，美国营销专家劳特朋教授提出了4C②理论。该理论在市场向买方转移的大背景之下将视角对准消费者，认为成功的营销活动要以消费者为导向，尽可能控制成本以使消费者买到物美价廉的产品。最后，美国纽约”消费者关系全球策略公司”主席艾略特·艾登伯格提出了4R：Relativity（建立朋友关系）Reaction（快速反应机制）Relation（互动机制）和 Retri-bution（回报）营销理论。

    任何营销策略都旨在提升用户（受众）的产品（作品）的忠诚度，增强用户黏性。受众对一个产品的忠诚度表现在两个方面：行为上和心理上。决定受众对产品（信息也是一种产品）的行为忠诚度的主要因素是获取的便捷程度；决定受众对产品心理忠诚度的主要因素是对产品内容的认可度，不仅内容，口碑、质量和发展潜力也很重要。行为忠诚度要求产品拓宽自己的经营渠道，使受众（尤其是潜在受众）更易获得它；心理忠诚度要求产品发挥特定优势，针对分众（NichtAudience）做好内容，打好口碑。值得注意的是，在施拉姆的选择或然率公式（选择的或然率=报偿的保证/费力的程度）中，文化产品是极为特殊的一类，一个受众如果在心理上对该产品产生依赖，行为上的困难往往不成问题。当文化作为商品流通到市场，其性质即发生变化。市场是供给与需求相汇合的地方，通常来讲，一般商品遵循着需求刺激供给的反应链。但在文化领域中，供给造就需求，从长期看是通过文化的适应，从短期看是通过具体的供给活动和促销手段进行的。在分析影视营销中的市场关系时，应该考虑供给方所进行的营销活动对需求方所造成的影响。[3]

    传统的影视剧对自身的推广和造势过程主要分为前期、中期和后期过程。一般说来，越是持续时间长的影视剧越不容易维持对特定受众的持续吸引力，那么在上一季的剧末至下一季放映这段时间内，如何抓住固定受众并将更多的潜在受众转化为固定受众，提升有限节目的无限附加值，增强受众的忠诚度和黏性，是策划营销的重点。《神探夏洛克》的成功，同样离不开跨媒介镜像式营销。

    跨媒介营销者超越传统广告营销方式，旨在用其他形式（尤其是借助于多种媒体）的推广策略来包装产品。常见的形式包括英特网、电邮、广播或其他任何大众媒介。跨媒介营销的效果往往比传统单一的营销模式更易成功，因为这种策略加强了产品和受众的联系。跨媒介营销一定要在各选定的相互联系的媒介间进行关系的互动。[4]在《神夏》中，这种跨媒介营销并不是传统的跨媒介方式，而是一种被笔者称为镜像式的营销，即在电影里所出现的被影片（虚拟）人物所使用的东西亦出现在了现实生活中，这就加强了现实和剧集（虚拟）之间的纽带，造成影片人物和现实观者的镜像式互动。比如将剧集中出现的物品，放到现实中售卖；将现实网络中观众的观剧喜好、对剧情的倾向融入下一集或下一季的剧集生产。这种模式不仅仅推动影视周边商品销售，更多的是在观众和剧集之间，造就一种粘性更高的联系纽带：将虚拟世界和现实世界相联，让受众处于镜像之中，充分调动起受众的参与感，从而加强双方联系。

    剧组甚至创造出一种衍生的虚拟社交网络（Tie-in Media）。按照一般在剧情中出现的网页来说，一般是完全虚拟出来的网站，即观众无法在现实中找到该网站。但是在《神探夏洛克》中，夏洛克自己的网站“The Science of Deduction”和华生的博客都是存在并且向大众开放的。夏洛克从自己的网站中寻找案件的线索，以及在破案后将案件处理过程写在上面，而华生的博客竟然还“真实”记录了他和夏洛克的相识过程以及协同探案的经历。《神探夏洛克》第三季开播前的圣诞节（当地时间 2013年 12 月 25 日上午 9 点），BBC 公布了一条 7 分钟的短片，与此几乎同时，华生的博客在进行了更新，华生写了一篇名为“Many Happy Returns”的博文，该文章和短片内容一致。[5]

    和很多电影或电视剧播出后的商业行为不同，这些真实存在的虚拟社交网站作为衍生周边之一，并不是以盈利为目的的。这种因为在剧情中出现且在现实中存在的网站，被称为 Tie-in Media。在这些虚拟社交网络中，我们同样能看到“镜像式”的互动：将剧情延续到影片之外，营造一种剧中人物的确生活在观众身边的气氛，以在每季间隔两年的长时间“追剧”中保持受众的新鲜感和黏性。互动、融合和身份认同，这正是新媒体时代影视产业发展中不可或缺的三个关键维度。

    二、 影视传播技术与新媒体的完美“链接”

    感官上的影视新媒体式宣推谈完了，我们再来聊一聊影视制作层面的新媒体嫁接。在这个被新科学技术手段充斥的年代，我们惯于将“大数据时代”“新媒体时代”这样宏大的理论应用于媒体研究，却忽略了在技术空间里，那些生动而鲜活的文化细节是如何在媒介技术熠熠生辉时与它们相互辉映的。受众在享用影视产业带来的愉悦感之时，是如何将自身的情绪置于影视内容之中产生互动的？

    受众又如何在不知不觉中将新旧媒介的使用相互交织形成无形的融合感？在科技手段为我们拓展了无限的文化疆域之后，影视产业应当为受众构建一种自然的“身份共享”。 在读图时代，受众得到的是一种单纯的视觉享受，而新媒体作为一种集合性的工具，为受众提供的是集图、文、声、像于一体的动态影像，能够为受众带来综合的感官体验，为人们的影像消费活动提供了诸多便利。无论是在电影院这种艺术气氛和商业气息共存的场合，还是居家守着电视机、电脑，亦或是在流动的空间里依靠移动设备而发生的观看行为，都是特定的影像消费，这种影像消费在愉悦观众身心上扮演着极为重要的角色。[6]

    新媒体时代来临后，无论是电影还是电视，都已不再是从前的样子。自从广播电视从模拟信号到数字信号转变开始，电视机顶盒产品就开始进入了万千大众的生活。在数字技术和新媒体技术的驱动下，以互联网智能电视机顶盒为代表的网络盒子产品开始慢慢走入人们的客厅里，尤其是最近几年，伴随着光纤高速宽带，高清大屏幕电视与投影设备的发展，人们可以在客厅的大屏幕电视和投影设备上观看网络电视直播和网络院线的高清大片。网络盒子拥有传统机顶盒所不具备的应用平台优势，成为连接电视（或家用投影设备）、网络和程序之间的智能设备，它可以方便地安装扩展应用，可以为用户提供更加丰富多彩的综合信息服务和娱乐服务。以国外为例，苹果2006年就推出了Apple TV，接着谷歌公司又推出了Google TV，作为搭载了安卓系统的网络盒子，Google TV整合了互联网和传统有线电视，并且以安卓平台完全开放的优势，对其功能和应用进行了几乎无限制的延伸与扩展，并形成了产业链的良性循环驱动。以国内而言，生产网络盒子的厂家比较多，他们中间有网络视频的牌照商，比如百事通；有高科技公司，比如华为、小米；有视频网站，比如乐视网；有互联网公司，比如阿里集团的天猫魔盒等，越来越多的厂家推出了配置主流、价格低廉的高性价比产品以迎合消费者的需要，也不断扩展着厂家自己的互联网生态系统。

    可见，三网融合/OTT打破了原有的网络传输界限，同时令视频终端呈现积极的多元化发展，网络、终端的灵活性也给用户提供了更多选择，包括各种个性化、互动化、社交化的观看方式。未来的智能电视会发展成什么样？如今仍难以具化想象。但传统电视向智能电视的更新换代这一方向不会变。网络盒子属于一个传统电视向智能电视过渡的中间产品，也许会随着智能电视价格的下降而从人们的生活中消失。但是，结合用户拥有电视产品的使用现状，网络盒子产品在以后较长的一段时期内还将长期存在。而且，伴随着科技的快速发展，智能化、模块化设计的趋势，也许网络盒子产品会长期生存下去，因为升级网络盒子总比升级一台智能电视成本低很多。[7]

    随着数字技术的迅猛发展，传播技术经历着日新月异的变化，生存形态、经营模式完全不同的电视、报纸、网络、广播、手机等媒介正逐步消除鸿沟走向融合。“媒介融合”正在将移动传输技术、电信传播、网络传播、广播电视传播以及纸质媒介传播间的藩篱逐渐打破，成为传媒发展的最新方向。在过去十多年里不断推进数字化、网络化的基础上，我国的影视产业迎来了信息化、智能化、社交化的时代，制作技术和生产理念以及受众的使用行为都有了进一步的融合。

    新媒体作为一种媒介技术和内容形式的融合，关涉到的不仅仅是媒介技术进步，更是一种新的传播语境。新媒体是对传统媒体形态、传播方式和社会角色的继承，更是对传统媒体优势的再创新。

    新媒体时代先进的信息技术，给影视产业链上的各个环节：如编码和转码、内容管理、推送服务、内容传送与分发、跨屏业务等过程都表现出一种延伸式的互动。开发商运用大数据、云计算、社交网络等功能和技术平台的支持，延伸影视产业链价值，向电台、电视台、电信和广电网络等用户提供相关云服务。

    对用户而言，新媒体时代意味着影视产业可以带来更为丰富便捷的传播体验，这种体验能够形成新的商业模式，对产业格局产生了颠覆性的影响，是技术、理念和实现方式的融合。技术和应用的不断创新增强了信息的传播效率，开辟了更为便利的信道；突破了传统媒体的地理界限和时空限制，真正实现了传播即时性和全球化覆盖；打破了单一产业格局，将技术应用、服务创新与信息科技的进步紧紧捆绑在一起；不再局限于传统媒体的内容形态，最大限度地将文字、图像等信息符号集成于一体。可以说，影视产业所实现的媒介技术、理念和实现方式间的融合是一种没有边际的延伸，给受众带来新的阅听经验。

    说回网络盒子式的新媒体“连接”， 不管是通过网络盒子产品对传统电视进行改造还是智能电视的直接冲击，他们都在共同颠覆着传统电视。同样网络盒子产品的发展与高清大屏幕影视设备的普及，也对以电影院为代表的传统院线带来了冲击，欣赏一部刚上映不久的高清大片，去电影院已经不是唯一选择，也不需要去等待并购买碟片，通过网络盒子，通过“网络院线”也可以看到高清正版而且相对较新的大片了。这样，如果不是为了约会、朋友聚会，或者欣赏超大屏幕的震撼效果，人们就可以因为工作忙碌、交通堵塞、天气原因等各种理由选择不去或少去电影院，这势必会对传统院线的票房收入带来一定影响。

    网络盒子产品在智慧家庭的建设中承担了媒体与控制中心的作用，而手机、平板电脑产品可以通过应用扩展将图片与视频通过网络盒子同步到客厅大屏幕电视上进行观看。从这一点上看，人们日常用到的手机、平板电脑等移动端产品，也可以算是带屏幕的便携式的网络盒子产品。可见，网络盒子及其关联产品的普及大大的促进了网络影视产业链的繁荣昌盛。

    截至2015年6月，我国网民规模达6.68亿，互联网普及率48.8%，2015上半年共计新增网民1894万人。同期，我国手机网民规模达5.94亿，较2014年12月增加3679万人，网民中使用手机上网的人群占比由2014年12月的85.8%提升至88.9%，随着手机终端的大屏化和手机应用体验的不断提升，手机作为网民主要上网终端的趋势进一步明显。

    2015年上半年，手机支付、手机网购、手机旅行预订用户规模分别达到2.76亿、2.70亿和1.68亿，半年度增长率分别为26.9%、14.5%和25.0%。与此同时，搜索引擎、网络新闻作为互联网的基础应用，使用率均在80%以上。移动商务类应用发展迅速，互联网应用向提升体验、贴近经济、智慧型方向靠拢。[8]

    三、 影视创意与新媒体的融合

    当我们回顾传统影视业这几年的重大事件，不能不提到2013年美国关闭了最后一个电影洗印场。这意味着胶片这种介质退出了电影产业舞台。这一次“革命性的断裂”，其意义绝不小于有声片取代无声片，世界电影史必须重开章节。数码介质从根本上改变了电影的创作过程和生态，同时更重要的是，它改变了我们的观影和接受方式。

    本文旨在探讨网络①的一个重要功能“影视娱乐”的产业链融合。在影视全产业链中，“创意—策划制作—院线宣推售卖—周边产品销售”是产业链由上到下的必由路径，但本文从产业链下游的“宣推售卖”环节谈起，倒推影视产业整个上中下游的新媒体融合现状。前文已分别就新媒体对影视宣推售卖、影视制作产生的影响做了分析，而在影视产业链中，创意部分往往决定产品的成败。新媒体时代，创意也必然打上新媒体的烙印。

    2012年4月2日，微电影《反恐行动之血战到底》正式上线②。主演秦汉擂饰演的角色为了完成大学时的梦想，化身硬汉完成屌丝逆袭的转变。由屌丝变为硬汉，角色的转变更加契合这部微电影想要表现出来的要素，也更符合剧中网游《反恐行动》所需要的硬汉风格。毕竟这款网游的玩家大部分是青年，屌丝逆袭的风格也符合网友期望。从影评来看，多数网友通过《反恐行动之血战到底》回忆起激情四射的大学游戏生活，并产生了玩一玩剧中游戏的冲动。有意思的是，这部分玩家正是游戏厂商的目标人群。获得目标人群的关注，对于游戏厂商来说已成功达到了预期的宣传目的。[9]以网游《桃园》深度植入的热播网络剧《青春期3》为例，2012年6月15日《青春期3》付费上线，《桃园》官网的百度指数随后由7000上涨至21000，而在6月29日免费观看后，百度指数达到71999的最高点，接近游戏公测最高值。在此后的近两个月时间里，该游戏依然热度不减，持续影响力显著。据最新数据显示，《青春期3》在全网的播放量已经突破10亿，这也意味着《桃园》获得超过10亿次的有效展示。

    但要实现传统影视向新媒体影视的转变并不简单。特别在上文所描述的将网游内容融入影视。这需要在商业诉求与用户体验上寻求平衡，让网友在观影时受到剧情中软性广告潜移默化的影响而没有生硬的植入感，游戏商则通过影片来俘获目标人群的“芳心”。影视行业深度分析报告指出，新媒体影视可以帮助广告主锁定或巩固目标人群并提供精准营销，广告主可以根据不同年龄段、不同阶层受众群体对视频内容的偏好、观看习惯与时间以及所接触不同媒介的频率等，制定有针对性的营销内容与表现形式。有统计显示，微电影、网络剧等新媒体剧的受众人群主要是18-30岁的网友，尤其是85、90后，而中国网络游戏用户中18-30岁为主要用户群体，约占整体玩家的85%，新媒体剧的受众恰好贴合网游用户的情况，使得网游商每一分钱都用在了“刀刃”上。

    四、 新媒体来了 影视产业的挑战和机遇

    影视产业属于文化产业的核心层，是一种文化生产，依赖于某些生产技术与生产方式的革新。新媒体时代伴随着数字化和信息化的发展趋势，也为我国的影视产业带来新的挑战，这些挑战和竞争不仅来自于国内同行业的竞争对手，更来自于全世界范围内的同行业竞争对手。为了更好地迎接新的挑战，影视产业需要用新的思维理念，以“内容”生产为主线，建立可延伸的价值产业链，建立起产业环节贯通产业整合完备的现代影视产业体系，才能够创造、传播甚至颠覆文化。

    在新媒体时代，受众的自主选择性日渐增强，多元化的受众群体要求我国的影视产业发展模式必须走向全方位的融合，从影视产业链的前端到后端，任何一个环节都可能产生新的消费契机。只有将产业链上的各个环节连接起来，才能更好地适应新媒体时代对于影视产业制作模式的要求。

    尤其值得一提的是，影视产业的后产品开发阶段有着无限的潜力，如文具、服装和游戏等衍生品的制造，以及建立在影视产业内容之上的文化产业园区、旅游开发等项目，都蕴含着无限的商机和后发潜力①。而在前文我们探讨过电子游戏对影视开发前期创意策划等的影响，也就是说，网络游戏等新媒体的重要组成部分，将能在影视产业链的上下游都发挥重要作用。如果能将这些与影视产业的生产、制作等环节无缝对接，使受众有机会参与到“体验式”经济中，这样的经济效益和社会效益都将是巨大的。

    也许还需假以时日，我们才能真正体认到这一变化对影视艺术的改变和影响。但实际上，越来越多的人意识到，数字影视与胶片影视是完全不同的两种艺术载体，其发展道路将大相径庭。应该指出，数码技术给影视带来了超出想象的可能性空间，从根本上颠覆了胶片影视的美学前提。在20世纪30年代，本雅明曾震惊于胶片摄影和电影的出现，认为其使机械复制时代的艺术品从根本上改变了。现在新媒体革命又一次带来变革，很可能比机械复制的后果更深刻。

    参考文献：

    [1]盛京大志.看“后会无期”如何玩转微博营销[EB/OL].（2014-08-26）[2016-06-02]http：//www.sootoo.com/content/510179.shtml.

    [2][5]李丹丹.影视剧在新媒体环境下的商业和文化营销[J].东南传播杂志，2014（9）：13，21.

    [3]朱虹.新媒体对广播影视发展的机遇与挑战[J].北京：广播电视信息，2006（9）：29.

    [4]徐静悦.网络新媒体语境中的影视营销策略[J].视听纵横，2015（3）：35.

    [6]刘丹.融合+互动+身份认同——新媒体时代影视产业发展的三个关键维度[J].浙江传媒学院学报，2015（2）：48.

    [7]孙高波.从网络盒子产品看新媒体对影视产业发展的影响[J].电影评介，2015（6）：81.

    [8]CNNIC.中国互联网络发展状况统计报告[EB/OL].（2015-07-23）[2016-06-02]http：//www.ce.cn/xwzx/gnsz/gdxw/201507/23/t20150723_6022843.shtml.

    [9]华筠.网游遇上新媒体影视[J].广告大观综合版，2013（6）：101.