交互电子音乐视角关照下弦乐器功能形态的拓展

    摘 要：弦乐器作为传统管弦乐器，在演奏和审美形态上已经发展完善。若置身于交互电子音乐的视角下，则可以从音色的拓展、演奏技法的拓展和作曲观念的拓展这三方面来进行深入的探究，以便追踪弦乐器相关交互电子音乐创作中，弦乐器在其演奏功能形态和审美观念上的嬗变。本文以小提琴为例，较全面地对上述领域进行了剖析。

    关键词：弦乐器;小提琴;交互电子音乐;形态嬗变

    1 传统小提琴演奏音色特性及其形成原因

    弦乐器经过四百余年的发展史，尤其是十七到十八世纪先后经历著名的意大利制琴三大家族的改良，音质趋于完美，形制基本固化。小提琴在音乐表达力上具有非凡的多功能性，声音持续形态的可变性和信息量的丰富蕴藏可与人声相比较。从传统古典音乐欣赏的角度，形容好的小提琴音色，主观评价上一般使用柔和、温暖、通透、穿透力强、高音明亮、低音浑厚等词语。中提琴、大提琴等家族乐器音域虽不同，但音色主观评价与小提琴类似。

    从声学频谱分析角度，完美的弦乐运弓构成的持续音色是由弦长振动的基音和弦长等分振动的分音列所共同构成的。如果频谱分析显示从基音到高次谐波的整体频谱构成简洁，没有杂乱的不协和分音存在，音色即表现为悦耳、丰满，而不会浑浊不清。

    从弦乐器发音原理来看，符合乐器常规所需3个基本发声元素：发声体——被琴弓马尾摩擦或被手指拨动的琴弦，连接体——琴码与音柱连接的上下面板，共鸣体——琴腔空气与四周面板的共振。琴弦振动的能量来源是弓毛运动的摩擦力。根据基本声学原理，弦的振幅与声强正相关，弦的震动频率与音高正相关，弦振动的基频与谐波的总和构成原始音色，而最终的音色呈现除了琴弦作为振动源的初始因素外，还与琴体传导、共振以及演奏者的能力有关。

    2 交互电子音乐中弦乐器音色的拓展

    大多数情况下，在含弦乐器的相关交互式电子音乐作品中，进行弦乐器的音色表达和传统弦乐器演奏有着本质的不同点。

    2.1 声音投射方式与方位的拓展

    对于小提琴和中提琴演奏者来说，传统小提琴中因为持琴姿态是夹在颈部，使得演奏者所感知的音色来源是三种路径的结合体：一是通过腮部骨骼传导入耳的声波;二是双耳（尤其左耳）接近琴声f孔处琴声共鸣声波投射释放点，通过短距离空气传播获得的声波;三是通过所在空间墙壁等障礙物反射所得的声场。

    这种短路径的声音传播体验带来的感觉是对演奏直接、迅速的反馈以及完整的细节体验。如果没有扩声装置，得到的音色对于演奏者近距离听辨和观众远距离听辨感受是不一样的。显然，传统小提琴家需要一定的声音“投射”经验，需要演奏者知晓小提琴听起来刺耳和不悦，而在音乐厅远距离听感则是强劲而饱满的。而交互电子音乐演出时的声音投射源发生了本质改变，由于电子音乐的最终投射源是经信号放大后的多只扬声器，由于声音的掩蔽效应，乐器自身直接传达的声波即使对演奏者自身处于较为次要的位置，而对观众来说，已经近乎不可感知。

    演奏者通常在舞台，即使所演奏的声音通过拾音后立即进行放大，不经任何信号处理的延时，他自身听到的声波投射也必然产生不同时间差。因为立体声或环绕声扬声器是面向观众方设立的，到达演奏者自身的距离互不相同，更何况高频声音在远距离传送中更容易产生衰减。因此，演奏者听到的将是某种“低通”滤波后的损失高频细节的声音版本。这种完全不同于传统演奏法听觉反馈的模式，对演奏者是一大考验，若对演奏干扰较大，还需考虑佩戴耳机。

    对于观众来说，电子音乐的欣赏是以所在环境中各方位扬声器扩声得到的电子音乐混合输出为最终结果。弦乐器的音色不论是预制播放，还是现场演奏的实时拾音，或是作为音源实时通过计算机音频算法进行效果处理，都只是电子音乐中的元素。因此，作为交互电子音乐的欣赏者，不应对原始弦乐器音色的重现抱有期待，而应该针对交互电子音乐所特有的音色多种实时控制与变化手段进行欣赏和评判。

    2.2 音色可变性原理与形态的拓展

    交互电子音乐中的弦乐器演奏，对于音色的改变，将得到来自计算机算法的扩展。因此，弦乐器音色的变化原理与形态可分为以下几种方式：

    第一，若作品将弦乐器作为音源使用，且更多地倾向于使用原始音色，则依然可以按照传统演奏方式，即通过弓法、弓速、压力、弓弦接触点变化以及特殊演奏技巧来进行音色改变。

    第二，若作品将弦乐器作为音源拾音，但声音信号经过计算机进行实时的效果模块运算和处理，则将弦乐器实时演奏的常规音色变化和数字效果程序运算实时变化进行整合。这种整合包括常规效果器的实时施加、效果的互相嵌套与叠加以及特殊的音频处理方式。如Kyma系统中的频谱分析物件，结合频段音色抽离功能，可以从原始波形中抽出某一个或几个狭窄的谐波频段的波形数据，并重新组合成新的音色。

    第三，若将弦乐器作为控制器进行交互电子音乐触发控制，可以得到预制音色的实时控制播放或电子音色的实时处理，甚至可以极其方便地加入随机的音高和音色元素，这将完全区别于弦乐器的原始音色。所得到的音色虽然取决于电子音乐作曲家的程序设计，但结果往往超出作曲家的想象。

    2.3 音色审美观的嬗变

    不同于古典音乐的严肃而贵族，流行音乐的媚俗而大众，有着后现代主义基因的先锋派实验音乐则是个性而理想，原始而又未来的“孤岛”。这是技术和艺术的结合，是思想的彻底解放，同时它又完全摆脱了传统构架的束缚，无为而治。审美观的不同引发的观点碰撞从来就没停止，而先锋实验音乐作曲家自身也没有过多在意这些评论，依然在这样的孤岛环境中自我前行。

    弦乐器的音色，在交互电子音乐领域的后现代主义视野下，审美上已经完全不同于古典音乐中对和谐、抒情、炫技等方面的诉求，因此对传统意义上弦乐器完美的发音等审美期待也就变得毫无意义。相较而言，很多弦乐器非常规演奏法产生的噪音（如超压、刮弦、摩擦面板等）会被大量应用，而将弦乐器作为交互控制器，对观众来说眼见已不为实。小提琴手的演奏只是表象，声音已蜕变为不可预知的电子音效。这种音色已从定型化的弦乐器特有音色解构为不可预知的一切可能。例如美国现代作曲家弗雷（Ashley Fure）于2017年所作增强型弦乐四重奏《Anima》，采用手持式拾音器在弦乐器各个方位拾取摩擦噪音，噪音信号进入Max/MSP平台进行实时音频处理，得到嘈杂电子噪声效果，从本质上已经完全脱离了弦乐四重奏原始的音色特征。

    因此，与交互电子音乐所特有的声音素材审美模式相比，古典音乐所固有的音色审美诉求显得单一而具体。若不提多媒体的融合，单纯从声音色彩角度，交互电子音乐审美方式中声音组织材料的不可预知之美、音响关系立体复杂之美、音色实时细化控制之美、表现力层次多维化之美、数理逻辑音乐化之美，也是弦乐器相关交互电子音乐所追求的新境界。

    3 交互电子音乐中弦乐器演奏技法拓展

    卡尔·弗莱什说，“小提琴演奏所需要的技巧条件可概括：绝对音准，发音绝对纯净，遵守作曲家规定的力度和速度的变化记号。完全符合这些要求的演奏，从技巧角度讲，自然而然就是完美无缺的演奏”。[1]交互电子音乐中弦乐器的演奏，将上述传统弦乐演奏技术的基本条件一一打破。

    3.1 从音高角度

    音高作为音乐要素之一，不同标准在不同时期、不同民族、不同群体、不同乐器中共存。在世界音乐多元体系中，音高本就不是一个标准固定值，据考证，自古希腊音乐中就存在微分音现象。现有的国际标准音440Hz，以及传统音乐中半音作为音乐音高最小单位的规则，在20世纪西方现代微分音乐中被打破。

    微分音乐深受电子音乐发展的影响，“电子音乐创作所带来的丰富的音响效果，激发了现代作曲家对于声音的想象力。”[2]这种基于微分音高的想象力又同时在交互电子音乐和传统管弦乐创作领域同步发展，或者说传统管弦乐通过这种方式，反而创造了一种电子音乐的特殊音响效果。利盖蒂（Gyorgy Ligeti）正是早年在德国科隆领略了正处于试验中的电子音乐创作，才转而把这种微分音化、团块化、音簇化的音响效果带入他的管弦乐作品中。而潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）作品中所使用的微分音划奏与密集音簇，同样将传统弦乐器音色和音高按照电子音乐、频谱音乐思维进行复调重组而得来，效果与电子音乐相近。

    微分和频谱音乐相对于传统音乐，对所使用音符产生的声音效果特质的要求完全不同，更加注重乐器产生的物理振动。这些振动的组合与演变，这些振动的频率是全频段和无限多的，也不可能按固定调式调性排列。而传统音乐则以声音的固定音高为基础，每个音符都有较为确定的频率点。

    可见，弦乐器作为非固定连续可变音高乐器，在处理現代作曲技法中的微分音和划奏等音效时，可以完全胜任。同样，这些需要弦乐群组才得以实现的方式，使用交互电子音乐设计平台就可以较为方便地实现。在法国IRCAM研究所，技术工程师和作曲家的实验性合作非常广泛。使用Max/MSP平台构筑虚拟共振器的技术，只需在弦乐器上简单地附上拾音器，拾取演奏的原始单音，即可通过程序触发演化出丰富可变的频谱和微分音音簇群组。代表性成功案例有：由多布雷斯（Eric Daubresse）进行Max程序设计，中提琴家诺克斯（Garth Knox）演奏的法国现代作曲家格里塞（Gérard Grisey）作品《序幕》（Prologue）的新版本。

    这首作品原始版本是为中提琴和声学谐振器而作，而多种声学乐器作为谐振源，设置稳定性和实际效果无法令人满意。为了克服以上这些困难，2000年之后，多布雷斯开始实验使用实时电子设备来模拟声学共振。根据设计方案，首先在IRCAM消声室中使用金属道具录制的谐振声音样本。将这些样本导入Max/MSP平台，在程序运行和实时受控下，混合独奏中提琴的琴身上安装微型传声器所拾取独奏音色，由平台根据物理建模算法实时演奏出丰富多样的频谱微分音。Max/MSP使得交互电子音乐在弦乐器音高的具体形成和实时变化上得到了更多扩展，其具备的虚拟共振器也成为频谱音乐作品创作与演奏的重要工具。

    3.2 从音色纯净角度

    如前所述，传统古典弦乐器审美要求发音绝对纯净，此纯净可以理解为，按照左右手稳定的配合原则，发出和谐稳定的、强弱可控的、符合规范的音色，避免超出应有控制从而产生杂音、噪音等令人不悦的音色。而交互电子音乐相关的弦乐器，已经从单一声学乐器，蜕变为音色来源和控制信号来源，音色特征已经脱离了原始声学音色的固化单一属性。作为音源，可以认为，任何来自弦乐器的声音，无论何种传统的或非传统的演奏方式，在电子音乐领域都可视为一种特殊声音素材而加以使用。甚至可以解放思想开发出更多可以让弦乐器发出不同声音的方式，不再按传统审美观区分演奏者自身演奏技术导致的音色优劣。

    3.3 从遵守作曲家规定的角度

    弦乐器作为表现力极强，个性化处理空间极大的一类乐器，即便站在古典音乐演奏视角，也不存在完全依照作曲家规定的说法。演奏同一首经典小提琴作品，不同小提琴家和指挥家的合作录音也都是与众不同的独立版本。从作曲家视角，也不可能规定得面面俱到，需要给演奏者二度创作留下一定的空间。

    而交互电子音乐领域内的弦乐器，基于全新的创作理念，作曲家只能设计出乐曲的整体框架，不可能也不可以做到细节的严格规定，这是由以下几个因素决定的：

    第一，音乐元素的偶然性。后现代主义思潮下的新媒体艺术，其本质上具有反控制的理念，激进派艺术家的所思所想之所以能够天马行空，与其言行上的反控制理念是分不开的。而计算机技术的发展，使得人类大脑所不能想象的事物成为现实。弦乐器作为音源和控制器所能触发的音乐元素，通过计算机交互音乐平台中不同程序设置和运算，可以得到无数种音乐进行的可能性。这种音乐进行可能是人为控制的，可能是完全随机的，也可能是在一定控制范围内的随机。因此，作曲家的规定不可能细化到如传统音乐作品和传统五线谱那样具体音符和节奏的程度。

    第二，声音素材的虚拟化。弦乐器相关交互电子音乐，其重点是电子音乐，弦乐器的演奏必然是为电子音乐服务，电子音乐素材是计算机算法创造的，也可以根据指定或非指定音频素材演变而来。因此，除了弦乐器音色不加修饰地混合入电子音乐的情形，所有声音素材都具有虚拟化性质，此虚拟化的音色素材回放或演出效果取决于其关键性参数的实时演变。在国际互联网络发达的今天，很多新媒体艺术作品的素材都尝试着取自网络上的随机地址和随机数据。“倘若将某一文本从原先的语境中抽取出来，置于新的上下文中，就构成了‘重新背景化。”[3]这些虚拟化的音色素材及其变化，由作曲家来限定也是不现实的。

    4 对传统古典音樂作曲观念的拓展

    从某种意义上，传统音乐的音乐厅演出形式，也可视为音乐家和观众之间的交互。音乐家表演音乐，输出音乐信息和情感信息，观众接收信息，并通过鼓掌，甚至站立或呐喊的方式反馈一种鼓励信息。演奏演唱家根据此信息进行表演中的现场情绪发挥，直至谢幕、加演，甚至即兴加演、即兴演说、临时改变预定曲目等。这样的模式，在音乐家和观众之间满足了信息的双向交流和反馈的条件。

    自古以来，音乐就具有“自娱”和“他娱”的双重功能，如果按上述思路去理解，也就是和自己的精神交互以及和听众的精神交互。如果说交互电子音乐的创作思维中充满了即兴性和随机性，那么这并不是交互电子音乐的发明创造;对于音乐的即兴性及偶然性，在传统音乐创作和演奏（唱）中已经有了类似的主观倾向。古典音乐演奏家，在舞台上即兴发挥并不是新闻，而很多古典小提琴协奏曲，作曲家一定会给演奏家的即兴表演留下诸如华彩乐段这样的足够空间，满足演奏家即兴发挥的需要，满足听众和观众对一场音乐会中某些未知因素的期待。

    由此可知，古典音乐作曲家不但不排斥即兴与随机，还尽可能地给予演奏家这样的机会与观众交流。不过，受限于那个时代的视野和科技水平，古典音乐作曲家还没有这样的空间去做更进一步的音乐素材随机性与不确定性的尝试。

    交互式电子音乐发展的前提是近20年计算机软硬件技术高速发展。如果我们把目光再向前，纵观整个近现代音乐史的脉络，就能够明晰很多：从古典主义到浪漫主义，再到调性传统的瓦解，印象主义、原始主义、新古典主义、序列主义、现代主义等流派纷起，一路走来，这是人类的想象力和探索欲愈发膨胀的历史道路。作曲家对创作中新音色和新方法的渴求无止境，一系列看似坚不可摧的原则逐步瓦解。

    十二音序列打破了调性的固定原则，微分音乐打破了音高的固定原则，具体音乐打破了乐音体系原则，后现代主义打破了音乐必须有音符的原则。显而易见，音乐必须有固定乐谱，由作曲家控制的理念也理所当然地被打破。而交互电子音乐正是以计算机技术为基石和利器，将作曲家前仆后继进行探索的演奏即兴化与素材随机化，进行到更加超出想象的地步。

    5 结语

    在任何形态音乐的形成过程中，作曲家所扮演的角色，只在于作品的开端;作曲家在他所安排的大架构中，演奏者较以往有更多的空间可以发挥。在作品的形成中，由作曲者与演奏者来共同创造与达成最后的音乐形式。然而，这亦使作曲者与演奏者的定义与角色更接近或更模糊。[4]

    不论现在还是将来，伟大的音乐的诞生，即便是计算机即时运算占重要比重，也是人类的设计，体现人类的思维。计算机相关技术的进步，使人类的思想和能力跨越式发展，科技水平的提高一日千里，思想上的拓展也必然同步前进。

    参考文献：

    [1] 卡尔·弗莱什（匈）.小提琴演奏艺术（第二卷）[M].姚念赓，译.北京：人民音乐出版社，1996：185.

    [2] 陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究[M].上海音乐学院出版社，2007：52.

    [3] 黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009：317.

    [4] 高惠宗（台）. 20世纪音乐的理论发展与分析——从贝多芬到后现代[M].台北：九宫文化事业有限公司，2002：45.

    作者简介：冯曦（1980—），男，上海人，南京艺术学院传媒学院博士研究生、副教授，中国传媒大学南广学院录音教研室主任、副教授，研究方向：数字媒体艺术，录音艺术。