李宗熹戏剧叙事的空间构成特色

    姚爽

    摘 要：本文结合李宗熹的戏剧作品，从戏剧叙事的角度分析了李宗熹戏剧创作中的空间构成特色，认为其特色有三：故事空间的生活化与单一化，场景结构的复合化、开放化与内心化，叙事空间实中融虚的多元化。对李宗熹戏剧空间构成特色进行研究，有利于进一步认识李宗熹戏剧叙事的艺术特色，也有利于初步把握在戏剧叙事中空间构成的各层面起到的作用。

    关键词：戏剧空间;李宗熹;构成特色

    1 戏剧空间构成与李宗熹的戏剧创作

    从戏剧叙事的空间构成这一角度研究台湾编剧兼导演李宗熹①的戏剧创作是有原因的。要说明这个原因，首先需要对戏剧的空间构成作一个大致的说明。

    首先说故事空间。戏剧是一门叙述故事的艺术，所叙述的故事不仅具有故事时间的层面，也具有故事空间的层面。故事时间是故事事件持续的长度，故事空间则是故事事件发生的环境，其主要的构成单位是一个个场景。在小说中，故事空间由作者通过文字符号构建，读者则通过阅读在头脑中将其想象出来。因此，故事空间在小说中并不是直接显现的，它是需要想象的。在戏剧艺术中，故事空间一般来说是由剧作家建构的。剧作家使用的媒介与小说家一样是文字符号，因此，故事空间在本质上也是需要想象的。

    戏剧舞台叙事时，其媒介的物质性要求戏剧叙事不仅需要剧作家创造的故事空间，还需要由以导演为首的戏剧演出者建构的舞台叙事空间。故事空间中只有那些在舞台叙事空间里被呈现出的场景，才能被观众直接感受，进而引发想象。这样的场景是剧中人物活动的场所，是戏剧事件发生的场所，也是戏剧场面的主要构成部分。本质上说，它是不出场的，可因为被舞台叙事空间进行了呈现，于是又具有一定的直观性。因此，被呈现的场景是故事空间中特殊的构成部分，具有一定程度上的独立价值。对于戏剧场景的结构和呈现沟通着戏剧叙事的故事空间和叙事空间。场景本身可分为主体场景、相连场景和关联场景。作为剧中人物主要活动场所的场景是戏剧的主体场景，一般来说，这一场景必须在叙事空间中呈现，否则戏剧行动无法发生;围绕在主体场景前后、左右、上下3个维度延伸的场景是戏剧的相连场景。相连场景与主体场景间形成某种关系，有利于调度剧中人物的上下场，使主体场景中的人物关系产生相应的变化，增强戏剧性。它可以被直接呈现，也可以不被呈现，通过暗示供观众想象。至于关联场景，其与主体场景的距离相对来说更加遥远，它打开的是事件发生的更加广阔的世界，剧作家会使用剧中人物的远距离位移、台词等方式将其暗示出来，它一般不被舞台呈现。

    作为戏剧叙事物质基础的叙事空间，直观性是它的本质属性。在高度写实的戏剧中，叙事空间的直观性等同于视觉效果的生活逼真性，这时被呈现出的场景的想象性与叙事空间的直观性和视觉的逼真性高度融合在一起，令人难以分清。在这样的戏剧作品中，主体场景往往不可过多，这是因为在视觉逼真性的限制下，在一定的叙事时间中进行高频率的场景切换是不切实际的。在这方面，戏剧不如电影灵活，也不如小说自由。但是，当戏剧场景舞台呈现的视觉逼真性的限制被突破时，灵活的场景切換便不再是不可能的事情。这有利于戏剧的叙事结构走向多元，也向叙事空间的呈现方式提出了更高的要求，更为重要的是，此时以导演为首的戏剧演出者有了其自由驰骋的广阔天地，舞台分区、舞美变形、灯光布景、虚拟表演等舞台语汇成为戏剧舞台上最为常见的风景。这些叙事空间的组织方式既可以为呈现场景服务，也可以遮蔽场景，表达演出者自己对戏剧故事的理解和评判。综上，我们可以说，故事空间主要由剧作家建构，叙事空间主要由以导演为首的演出者组织，而对场景的结构和呈现则是双方沟通和较量最主要的桥梁。

    戏剧空间的构成除了以上3个层面，还有一个层面是观演空间。但这不是本文论述的重点，因此暂不谈论。在大略介绍了戏剧空间构成的3个主要层面后，需要进一步说明的问题是为什么选择李宗熹的戏剧作品作为研究对象。正如前文已经提及的，李宗熹的身份是比较特殊的，他不仅是自己作品的导演，还是自己作品的编剧。因此，虽然他的编剧手法和导演技巧未必超出他人，但是他集双重身份于一身的特殊性，使得他更全面地参与了戏剧创作中空间构成的主要层面。通过对其戏剧作品的研究，有利于进一步了解戏剧空间构成在戏剧叙事中的作用。因此，他不一定是最好的，但却是一个合适的人选。更何况，中国知网上关于李宗熹的研究寥寥无几，且多为新闻报道和单篇剧评，对于他的戏剧艺术风格的专题研究仍未出现。因此，通过对其戏剧作品空间构成进行研究，进一步亲近这位温情的戏剧创作者也是有价值的。笔者认为，李宗熹戏剧空间构成的特色主要有以下3点：故事空间的生活化与单一化，场景结构的复合化、开放化与内心化，叙事空间实中融虚的多元化。笔者将以相反的顺序进行论述。

    2 叙事空间实中融虚的多元化

    戏剧的叙事空间是戏剧演出过程中与观众会面的最为直接的部分。汤逸佩先生在《空间的变形——中国当代话剧舞台叙事空间的变革》一文中谈到中国当代话剧叙事空间的变形时认为：戏剧的叙事空间是一个物质性的符号化的空间，其与戏剧的故事空间形成的是指涉与被指涉的关系，直观性的叙事空间是指涉的空间，想象的故事空间是被指涉的。他进而提出：叙事空间的视觉造型和调度，与舞台叙述的故事环境空间之间构成的指涉关系主要有3种：一是模拟性造型。这种模拟既可以是逼真的，也可以是虚拟的。虚拟的故事环境空间表现主要是在细节上删繁就简，具有独立的形式美感，但总体视觉结构与故事环境空间结构基本类似。二是功能性造型。这种造型特征最典型的就是构成主义舞台。运用几何体来构成平台、台阶等，为演员表演的支点、视点、节奏等提供功能性支点。一般而言，这种构成主义舞台与故事环境空间无论在细节上还是整体结构上都很少有相似之处。三是阐释性造型。阐释性造型的叙述功能不是去模拟故事环境空间，而是从阐释故事的深刻意蕴、人物性格特征等出发构建叙事空间的视觉造型。[1]

    李宗熹作为一个在大陆接受戏剧导演教育的台湾当代导演，他的叙事空间的视觉造型和调度对以上几种都有所涉及，但除了逼真的模拟性造型外，其他几种以相对独立的形式出现的次数较少。叙事空间的逼真性的模拟型造型可推他的《Woman，这一夜，守岁》（以下简称《守岁》）、《又见老爸》。这两出戏都比较写实地还原了故事空间中的家庭住宅。删减的主要是面对观众的第四堵墙、屋顶以及某些不必要的房门。这种写实风格的叙事空间使身在其中的演员在大多数叙事时间里与日常生活中的人类行动保持着相当的视觉一致。

    模拟性造型除了以逼真的风格在以上两部戏中大面积出现，还成为李宗熹其他几部戏中的主要组成部分。作为演员表演的主要场所，并将功能性造型和阐释性造型吸收纳入，综合呈现。在话剧《师父》中，逼真的模拟性造型仍占据着视觉风格的主流，但是在灯光的切割与变换下，叙事空间便显现出了其功能性的特征。3个被困银行的抢劫犯在进行回忆和内心挣扎时，舞台上的3个房间变成了他们剖白内心世界的平台，同时，灯光使原本不透明的墙壁变成透明的纱幕，纱幕后是已经重换了的天地，演员在其中进行虚拟化的表演。此时，叙事空间的逼真性被遮蔽，功能性破壳而出。这种转换在话剧《频率》中同样如此，在灯光的变换下，叙事空间原本逼真的模拟性造型——电台直播间，變成了供演员表演的功能性场所。在话剧《求偶》中，舞台两侧的长椅与舞台中心两道半圆形的由低到高的楼梯转台以虚拟的方式模拟上海人民广场的空间环境。当转台转动、灯光变换、音乐响起时，舞台便时而成为演员表达情绪的功能性场所，时而成为火车车厢的模拟性暗示。当转台合闭，台顶一道道尖角的防护栏和转台垂直面上的矩形方框又点染出“家”的意象，“家”门封闭。此时，叙事空间在模拟“家宅”的同时，对“求爱之路艰难”的意蕴和主人公庆庆悲伤的心境进行了出色的阐释。在话剧《邮差》中，叙事空间营造了大面积的虚空，这种虚空会随着事件的变化通过道具的填入，较为真切地模拟出家宅、医院、部队、广场等环境。如果说前几部戏的叙事空间是大实小虚的话，那么《邮差》则是大虚小实，虽然如此，实仍是空间的主体部分，是演员表演的主要场所。模拟性造型的逼真和虚拟的两种风格本身也会融合在同一出戏中。在话剧《移动的幸福》中，舞台左侧逼真的“山腰上”邮局与右侧呈“之”字形重叠而上的几何形山坡就一左一右并不突兀地交融在一起，演员的表演便也在左侧的写实与右侧的虚拟间来回跳跃，呈现出一派虚实相融的景象。

    除了以模拟性造型为基础兼容其他两种造型的叙事空间的构成方式外，李宗熹在他少数戏剧中尽力剔除了模拟性的叙事空间，朝着功能性与阐释性的相融走去。这在话剧《我的祖宗十八代》中显现得最为明显。戏一开场，舞台后方的一棵由《朝代歌》歌词中的汉字拼成的大树映入眼帘，舞台上3个插着刀的木桩，前二后一，呈三角形对称摆放。我们看不出这里是演奏会的后台，也看不出这里将会是武馆、大街、皇宫、妓院、渔船等。只有天幕下的大树些许有点桃树的意思。因此，这出戏的叙事空间是极具功能性的。在这个功能性的舞台上，演员的表演也极尽虚拟夸张之能事，动作的视觉逼真性成为有限的组成部分。戏剧将近尾声时，那棵矗立的大树显现出了它存在的意义。这棵树更接近阐释性造型，它除了在外形上模拟一番桃树的形象外，真正起到的作用是象征世事沧桑、朝代更迭里情义的永恒不灭。可是，这样的叙事空间并未完全遮蔽故事空间，或者说这样的造型设计是为了让演员通过虚拟的表演更明确地将舞美造型无法逐一逼真还原的场景暗示出来，它的虚终究为着的还是实。这样叙事空间构成在《Hi，米克》中也有类似的呈现。

    综上，可以看出李宗熹在他的叙事空间的组织上做到了以模拟性造型为基础的虚实相融的多元化。功能性造型以辅助的姿态出现，为的是更有好地呈现戏剧的故事空间;阐释性造型相对稀少，说明李宗熹本身不愿将故事空间完全遮蔽，换句话说，他无须借助叙事空间的阐释性造型表达自己心中的想法，他要表达的已经基本通过故事空间中的场景以及场景中的人物行动表达出来了。因此，李宗熹戏剧的叙事空间基本上是为还原戏剧中的故事空间服务的，而他之所以有时无法做到高度逼真的呈现，是因为他为自己的叙事空间提供的场景结构远远超出了逼真的模拟性造型可以容纳的限度。为了更明确地看清他的叙事空间呈现如此风貌的原因，我们需要进一步研究他的戏剧场景及其结构。

    3 场景结构的复合化、开放化与内心化②

    第一部分已经提到，戏剧场景的结构与呈现是编剧和以导演为主的演出者沟通与交流最主要的桥梁，是戏剧创作中作为虚构的故事空间和物质的叙事空间发生关系的重要环节。编剧建构场景、编织场景结构，演出者赋予场景物质的表象。场景结构是由场景与场景间的关系形成的。李宗熹戏剧叙事空间的构成受到其戏剧中场景结构的复合化、开放化和内心化的制约。复合化与开放化源于需要呈现的场景数量的多;内心化是因为作为戏剧行动的场景不是单纯的外在环境空间，而是经过剧中人物的主观过滤后生成的具有环境空间状貌的内心空间。

    3.1 场景结构的复合化

    李宗熹戏剧复合化的场景结构是从同时性角度进行组织的。复合化的场景结构源自不同场景的同时出现，可分为家宅式和群落式两种。

    所谓家宅式，顾名思义，这种场景结构是关于家宅的。在这里，家宅是表现戏剧事件主要甚至唯一的环境空间。复合化家宅式场景结构不同于曹禺《雷雨》《北京人》等剧中的单一家宅场景结构。在曹禺的《雷雨》中，描绘的家宅场景仅是家宅中一个单独的房间，如周家客厅。至于与其相连的其他场景如周繁漪的卧房、周朴园的书房、餐厅、花园等只被暗示，不被细致描绘，不作为人物展开具体行动的场所。李宗熹戏剧中的家宅场景则突破单一场景的限制，走向复合结构，表现为一栋完整的家宅。这个家宅由几个房间组成，每一个房间都能作为人物展开行动的场所。这样的代表当属前文提到的《守岁》和《又见老爸》。《守岁》的场景由左厢房、客厅、右厢房三间屋子以及一间厨房（只能看见房门）结构而成，《又见老爸》里的场景则是由楼上两间卧室，楼下客厅、车库和厨房（只能看到房门）结构而成。这些小环境之间既可彼此沟通又能相互独立，这样的场景结构不再单一，而是复合的。这种场景结构的设置是有目的的，它有利于展示家人间的误解、隔阂，比如房间的彼此独立可使得隔阂具象化，又有利于误会的解除，同处于一个屋檐下，相互误解的人有机会听到他人间的谈话，化解矛盾。同时，这样的场景结构对戏剧氛围的渲染有极大的帮助。例如，在《又见老爸》中，哑巴叔叔用笔向穿越回来的父亲家成讲述嫂子阿云对他的付出时，奶奶在楼上的房间里拄着拐棍叹息;在家成忏悔自己过错，想去向妻子道歉走到母亲的门前时，屋里阿云正抱着婆婆呜呜哭泣。这些行动的同时性展开，得益于场景的复合化结构。由此使忧伤的意味更浓，唏嘘的气息更重。因为被同时结构在一起的场景的总数及其范围并未超出叙事空间的容纳限度，因此，李宗熹在舞台叙事时，对家宅式复合化的场景进行了较为逼真的还原。

    群落式复合化场景结构不同于家宅式，虽然它也具有同时性的特征。群落式复合化场景结构的覆盖面积远远大于家宅，其需要呈现的场景集合不再限于几个房间。例如，在李宗熹的《移动的幸福》一剧中，戏剧呈现的场景集合是一个山村，不仅有山腰上的邮局，还有山峰，以及山中的房屋，这远远超出了舞台叙事空间所能逼真还原的范围。因此，在面对这样一种场景的开放化结构时，李宗熹使用了上文中模拟性造型中虚实结合的叙事空间，实的是作为人物活动的主要场所的邮局，虚的是山坡和山坡中的房屋。

    3.2 场景结构的开放化

    以上两种复合化的场景结构作为同时性的场景集合，在戏剧演出的过程中保持着高度的稳定性。历时性的开放化场景结构却不是如此，其描绘的场景随着戏剧叙事者视点的转变、剧中人物的行动或讲述不断地发生变化，使戏剧行动的进行不再局限于一个固定的环境。《求偶》这出话剧就是如此，女孩庆庆从安徽老家前往上海追寻爱情，前后涉及的场景有家乡的火车站、上海人民广场、公墓、西藏等，这样的场景结构使舞台叙事不可能逼真地做到逐个还原。因此，只能在舞台上营造虚空或搭建功能性的造型，继而配合道具以及人物虚拟性的表演将不断变化的场景展现出来。与《求偶》的场景结构相似的是话剧《预言》，小说家王权被人打伤失忆，警探为了找出凶手踏上了追查的旅途，前后串联的场景分别是学校、学生小田家、王权前妻家、王权女儿工作的小学、王权的山区老家等。因为该剧描绘的场景多半是房屋，与《求偶》中前后差别较大的场景不同，于是李宗熹的叙事空间可以对场景进行较逼真的还原。他使用了由4间房屋拼合成一体的转台，转台随着剧中人物的行动不断地转动以更换故事场景。

    复合化和开放化的场景结构并非不能兼容，特别是在开放化场景结构中，事件发展过程中的某一环节的场景本身也可以呈现出复合化的倾向。例如，在《求偶》中表现子女与父辈间的代沟的一场，就同时性地描绘了3个家庭场景，表现了3场争吵。相较之下，在复合化场景结构中吸收开放化的场景结构就要困难很多。不过，在复合化场景结构中也可结构出新的复合化场景，只是结构中的场景不再是本身作为人物活动的主要场所的主体场景和相邻场景，而是有相当距离的关联场景。这在《频率》中有所展示，其进行转换的支点是打电话，通过电话将远方的场景暂时性地融入原本的环境空间中。在叙事空间里，这一被融入的关联场景多通过灯光分区呈现。

    3.3 场景结构的内心化

    “20世纪世界戏剧发展的趋势之一，就是走向人物深层心理的直接表现。”[2]如果说复合化、开放化的场景结构是由多个场景在同一空间维度中结构的话，那么内心化的场景结构就是一种在不同空间维度里的结构组织。这种内心化的结构依附于戏剧故事中的外在环境，通过人物的心理活动使内心的场景出现在外层场景之中，作为戏剧舞台叙事需要呈现的主要场所。李宗熹建构内心化的场景使用最多的方式是人物回忆，而使用得最优秀的一种却是具有些许超自然倾向的穿越与轮回。

    通过回忆打开内心世界的方式有两种：主动回忆和被动回忆。李宗熹常用的是第一种。主动回忆大多通过人物的讲述进行。在人物的讲述中，场景轮番上阵，如《邮差》中的林和平诉说自己的一生，最外层的场景是他讲述动作发生的场所——他的家，占据叙事主体的则是他回忆中的过去的场景，这种回忆中的场景以开放化的结构展开，成为戏剧叙事空间需要呈现的主要部分。类似于《邮差》这种场景建构的还有《移动的幸福》《Hi，米克》《胭脂盒》《我的天台是舞台》等。《频率》中的内心场景建构方式有所不同，它不再是制造一个完全出脱于外在环境的内心场所，而是在外在环境中划出一方区域进行回忆的现实表现，形成一种外在与内心场景的同时性并置。《频率》中回忆产生的契机来源于电台收听率的持续下降。为了提升收听率，电台董事找来了传媒大学的教授，教授让电台播音员述说自己的故事，据此制作广播剧，夺回收听率。当播音员讲述故事时，回忆的内心化场景出现，与外在的场景共同存在。类似于《频率》的场景建构有《预言》《守岁》等。不过《守岁》中的内心场景的开掘不是主动回忆，而是被动回忆，原因在于打开内心世界的是患有老年痴呆症的外婆，老人将现实的场景与过去的场景在主观上混淆在了一起，在场的其他人物为了不刺激患病的外婆，配合她演出一幕幕过去的回忆。

    在内心化场景的建构中，李宗熹做得最特殊的两出戏是《又见老爸》和《我的祖宗十八代》。《又见老爸》展示的是一次穿越，开场时25年前的家成和母亲争吵后，在准备开车离开家门前，跳下汽车冲进母亲房中，搂住母亲痛苦忏悔。这奇特的转变被切开组织成为一出完整的戏。这出戏是家成准备开车离去时穿越到了25年之后，当他体会了家的温暖以及亲人的可贵后又无可奈何地穿越回52年前的那个瞬间。他幡然悔悟，向母亲祈求原谅。至于《我的祖宗十八代》，前前后后场景套场景地进行了五六次之多，现实的演唱会后台是最外层的场景，千年之前的桃树下是最内层的场景，重重叠叠、生生世世纠葛不断的情义以此结构淋漓尽致地表达了出来。

    李宗熹内心化的场景结构有时作为整出戏的主要结构吸收复合化或开放化的场景结构，如《邮差》;有时又作为复合化或开放化场景结构中的点缀，星星点点地展开，如《频率》。复合化、开放化与内心化的纵横交叉使得他戏剧作品的场景结构纷繁复杂，也使得他致力于还原场景的叙事空间形成实中融虚的多元特色。如果细致地观察，我们会发现李宗熹戏剧叙事中有一个共性，这个共性就是在叙事时间中对“回归”的讲述。浪子回头、爱人回眸、兄弟回首，再度相逢泯恩仇。这“回归”的共性在他的场景结构中充分地显现出来，从每一部戏里都可多多少少地找到。例如，《邮差》中的林和平帮陈妈妈寄从台湾到大陆的信时，反復出现陈妈妈家的场景暗示，这样的场景暗示有利于展现次数之多;《我的祖宗十八代》开场和结尾处的演唱会后台使轮回千年的情分在这一开一合中有了更深的意味;《又见老爸》的开头和结尾的场景重现使亲情更浓;《频率》中的播音员回忆场景与现实场景的重叠出现让人更加感受到“家”的可贵，等等。若要深究这种种回归的原因，需要看李宗熹戏剧故事空间的构成面貌。如此，乱花渐欲迷人眼的场景结构和多元化的叙事空间才有立足的根基和缘由。

    4 故事空间的生活化和单一化

    本文开篇时已经谈到戏剧的故事空间主要由剧作家提供，而剧作家使用的媒介是文字符号，文字符号在塑造空间时的方式是描写，而描写建构空间时有两种情况：一是以现实空间为原型的描摹式建构。这些空间有的是日常事物，有的是历史建筑，有的是自然背景，还有的是不被人留意的小环境。所有的空间建构都以现实感知为前提，以客观存在为准则。另一种情况是对虚构空间的建构，其不遵循现实主义原则，没有客观实在的物质空间为描写对象，想象性成为空间建构的主要特性。书面媒介可以在现实主义的创作中将现实空间生动再现，也可以在浪漫主义的创作中将想象空间切实表达。[3]

    戏剧的故事空间也不例外。因此，戏剧的故事空间也有两种建构方式，一种是写实的描摹，一种是脱离写实的想象。李宗熹戏剧中的故事空间，其建构方式绝大部分属于第一种，由此其戏剧作品便传递出了一种生活化的意味。这种故事空间的写实意味并不会因为叙事空间的变形或场景结构的繁复而有太多的消减，顶多是被遮蔽和悬置。于是，即便是表现轮回转世的《我的祖宗十八代》，其场景结构的超现实、叙事空间的功能性与阐释性也不能完全遮蔽其故事空间的生活化。毕竟，前文中提到的这出戏里的演唱会后台、武馆、皇宫、妓院等空间环境并不是李宗熹完全生造出来的。李宗熹在进行舞台叙事时少有将故事空间遮蔽的做法，因此，其叙事空间往往以模拟性造型为基础就说得通了。可他为什么执着于呈现生活化的故事空间呢？李宗熹说过这样的话：

    “有很多创作者常常会借创作来填补心里的缺憾，或者作为对于自己的一种治疗。我的家庭是非常不健全的，所以我对家的温暖的渴求是很高的。我借由创作来弥平心里的缺憾，因此会有很多题材想到家，想到亲情。这是我最缺的一块。

    这些年，我渐渐懂得有些东西一旦错过就再也追不回。我的作品就像一枚棋子，时刻提醒人们要回头看看，重拾那些被遗忘的情感。”[4]

    这两句话可以比较明确地解释为什么李宗熹执着于建造生活化的故事空间，因为他要弥补自己心灵的缺憾，而这缺憾是在现实生活中不经意间错过的。由此，又可以大概解释出他场景复合化、开放化和内心化的真正目的，因为除了复合化或开放化，还有什么样的结构更适合通过场景的对比或变迁表现缺憾的形成或时光的流逝？还有什么样的结构更加适合展现生活中琐碎的容易被遗忘的情感？而除了内心化，又有什么样的方式可以更加具象、直接地剖析人物的内心，展现仅通过外部场景难以直接表现的内心深情？至于治疗和弥补的方式，李宗熹使用的就是上文中提到的共性——“回归”，而这一共性往往是在场景重现的配合下进行的。于是，他的戏总会给人一种温柔的抚慰。这是他的优点，也是他的缺憾。缺憾在于太过执着。这执着造成的就是笔者在本节标题中列出的“单一性”。

    执着于琐碎，执着于回顾，执着于弥补，执着于亲情、爱情、友情等人世间细小的温情，使得李宗熹的故事空间的范围和性质往往只能局限在小小一隅。故事空间的主要构成部分是场景（被呈现或不被呈现），前文中说场景有3种类型：主体场景、相连场景、关联场景。如果将他的戏进行一部一部的细数的话，会发现关联场景往往缺席，即便有，关联的也是另一个类似家庭的环境，例如《频率》，或者仅仅只是一个地名，如《又见老爸》中的“英国”。关联场景的主要作用是为了打开世界更广阔的天地，为了在更加宏大的社会文化视角里品咂戏剧事件中人物的苦辣心酸。关联场景的缺席或扁平使李宗熹戏剧作品的温情有余而厚度不足。当然也有例外，如在话剧《邮差》中，李宗熹就把世界通过压缩的方式与主角林和平的人生场景结合在一起叙述，因此该戏不仅有林和平的个人线索，也有社会历史的背景线索。如此，林和平的人生际遇便套上了一层社会时代的色彩，将戏剧的主题意蕴引向更广阔的天地。

    如果说李宗熹戏剧故事空间的单一化只是因为关联场景的缺失的话，这未必就能算得上他戏剧创作中真正的缺憾。因为温情的戏本身就是有价值的。事实上，故事空间的单一化不仅仅源自其范围的狭小，还有一个更重要的原因，来自李宗熹对于场景中人物设置的单一。乍一看，人物设置似乎与场景（故事空间）本身的关联不大，但是人物的设置及在场景中的人物关系在一定程度上揭示了故事空间的性质。李宗熹大多数的戏剧作品中的人物，无论其社会身份、社会地位、经济状态、文化涵养的区别有多大，都有一个相似的属性，就是他们都认为人世间的感情大于一切。即便有些人物并不完全认同，最终还是臣服于此。这就使得他设置出的故事空间的性质时常停留在单纯的“情”上。因此，解决戏剧矛盾的前提条件往往建立在世界本就为情而生的基础上，换句话说，就是建立在对手本质上是好人的基础上。故事空间性质的封闭，造成了戏剧主题的单一，因此戏剧矛盾的形成多数时候是通过不知情与误会等技法造成的，与人物的性格、信仰、社会身份等的联系不够紧密。因此，若不是场景结构的复合化、开放化与内心化，有些戏剧作品内在推动力是不充足的;若不是叙事空间的灵活多变，有些行动的展开是难以吸引眼球的。

    综上所述，李宗熹戏剧叙事空间实中融虚的多元化更多是其戏剧作品的外部表象，其场景结构的复合化、开放化与内心化既影响了戏剧叙事空间的构成表象，也为戏剧行动变得生动活泼贡献了力量。影响叙事空间构成表象和场景结构的核心在于故事空间的设置，生活化的设置使李宗熹的戏剧贴近了温情，而单一化的设置则使他的温情不够深刻。李宗熹的戏剧作品的缺憾不只是其个人的缺憾，也折射出当代中国话剧的缺憾。人物设置单一导致的故事空间的扁平，制约着中国话剧的发展。这一问题不是场景结构的灵活或叙事空间的多元可以从根本上解决的。

    注释：①李宗熹，台湾高雄人，毕业于上海戏剧学院导演系本科。2000年，他在台湾创建台湾戏剧表演家工作室。2012年，他获得“现代戏剧谷2012壹戏剧大赏年度新锐导演”和“高雄文艺奖”两大殊荣。2013年，“李宗熹戏剧工作室”在上海市静安区现代戏剧谷正式落户。他凭借《守岁》《我的祖宗十八代》《又见老爸》《Hi，米克》等戏剧作品获得大陆观众的认可，被评价为“最能把握大陆演出市场的台湾导演”。

    ②此节所提的“场景结构”为被舞台叙事空间直接呈现的场景本身的结构。

    参考文献：

    [1] 汤逸佩.空间的变形——中国当代话剧舞台叙事空间的变革[J].云南艺术学院学报，2004（3）：10-19.

    [2] 汤逸佩.中国当代写实话剧的审美变革[J].戏剧艺术，1992（4）：58-67.

    [3] 高艳芳，孙正国.论媒介建構故事的空间维度[J].武汉理工大学学报，2016（4）：747-750.

    [4] 孙浩，李文君.重拾生活中被遗忘的情感——台湾戏剧表演家剧团创始人李宗熹[J].两岸关系，2015（4）：37-38.

    [5] 石力夫.《邮差》：一个大陆与台湾不同认知的话剧[J].艺海，2016（2）：39-40.

    [6] 汤逸佩.叙事者的舞台——中国当代话剧舞台叙事形式的变革[M].北京：中国戏剧出版社，2006：166-194.