景外之境、韵外之致

    一、“逸”的提出及“逸品”标准

    中国传统绘画理论中的很多审美范畴在最初不是专门为绘画审美而提出的，“逸品”即是如此。“逸”出现在绘画品评中是从魏晋开始，缘于绘画品藻之风盛起，这一时期的品评风气虽说是基本限于人物绘画，但将“逸”作为其中比较重要的审美品评标准来进行运用时，也呈现出较有代表性的论述。如南齐谢赫在《画品》中评论袁蒨、姚昙度、毛惠远、张则四人的绘画时即用“逸”来形容：“袁蒨比方陆氏，最为高逸”①“姚昙度画有逸方，巧变锋出，魅魅鬼神，皆为绝妙”②“毛惠远……出入穷奇，纵横逸笔”③“张则意思横逸，动笔新奇”④，这些都是早期“逸”在中国绘画品评中的具体运用。

    由此，“逸”在中国传统绘画品评中作为一份子被提出来，并拥有一席之地，但在此时的绘画品评中，“逸”并不是作为一种独立的、具有美学意义的范畴出现，更多的意义指向是一种形容词，直到唐代时，“逸”才真正作为独立的审美品评标准出现，并且开始了以“逸”立“品”的过程。唐代李嗣真在其《书后品》中第一次明确提出“逸品”的说法：“登逸品数者四人。”“逸品”起初是针对书法的品评，但由于书画关系密切，在绘画品藻中，“逸”也独立出了形容词的范畴，其所表示和涵盖的内容也愈加丰富，到李嗣真的另一著作《续画品录》诞生时，他又将“逸品”运用到绘画品评中去。由此看来，“逸品”已经超出以往的“逸”而形成为一种评赏格调，生发出来“逸品”的审美标准。

    二、唐代绘画品评中“逸品”地位的初构

    唐代李嗣真在论书时第一次将“逸品”作为审美标准提出，这在很大程度上将“逸品”作为此后中国传统审美和品评结构的一项标准。李嗣真提出“逸品”以及前代书画理论家们所提出的审美标准，都还没有形成比较明确的高低品名，与李嗣真同时代的张怀瓘在《书断》《画断》中将书画品评划分出了“神品”“妙品”“能品”三个等级，这是在中国传统绘画理论中第一次将品评标准以明确高低等级的形式予以区分评判。可以说，这是中国传统绘画品评的一大发展，张怀瓘的这种高低等级划分为“逸品”跻身于绘画审美等级行列提供了可能性，事实上，这种可能性被后来的朱景玄加以实现。

    朱景玄将李嗣真所提出的“逸品”以及張怀瓘的“神、妙、能”三品综合而成为新的评价，在延续张氏评价体系的同时，还将“逸品”与其他三品进行整合，成为“神”“妙”“能”“逸”四品。他在《唐朝名画录》中说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”⑤这里，朱景玄将“逸品”与其他三品并列，虽然他并未直接言明“逸品”画作是否优于其他三品，但我们可以知道，朱景玄对“逸”的定义是“不拘常法”，属于格外之品。

    当朱景玄将“逸品”标上“不拘常法”的标签并运用到具体的绘画品评中时，事实上就已经开始了“逸品”在唐代绘画品评地位的初构。然而基于唐代本身是一个崇尚法度的朝代，代表不拘常法、不拘身形、逍遥自在的“逸品”之所以能够得到重视和发展，其原因除了禅宗超越规矩外，文人的加入也是重要原因。在中唐以后，绘画已不仅仅是画匠之为，更多文人雅士加入此行列之中，他们开始突破绘画代表统治阶级意趣的限制，主张表现自身情感。如张彦远所说：“书画之术，非闾阎之子可学也”⑥，绘画的功能也从原来的“成教化，助人伦”开始逐渐向怡情、悦性的目的转换，这种对绘画的认识实则是宋代文人画审美理想的初步建构。综上所述，唐代绘画品评中“神”“妙”“能”“逸”四品的提出，虽然并未将明确对“逸品”的重要程度加以确认，却完成了“逸品”在绘画审美品评中地位的初构，同时文人群体的加入又给“逸品”注入了新的内容。

    三、宋代“逸品”地位的确立与文人画审美理想

    “逸品”在朱景玄的推动下初步建立了其在绘画品评体系中的地位，到了宋代，黄休复继续对“神”“妙”“能”“逸”四品展开讨论，他说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”⑦与此同时，他在谈及“神品”时认为：“大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之日神格尔。”⑧显然在黄休复的观点中，“逸格”是高于“神格”存在的，这也就使我们清晰地看到黄氏在绘画品评中对绘画优劣水平的高低顺序是“逸”“神”“妙”“能”。这种新的评价体系的建立，不仅赋予了“逸品”说以新的美学含义，使“逸品”在绘画品评中的至高地位得以确立，对后世文人画审美理想也产生了极大的影响。

    从黄休复对“逸品”的定义来看，“逸品”所代表的这些审美内容在宋代文人群体中间提供了一份标准的审美参照，其所代表的美学意义也成为文人画家们在创作和欣赏绘画时所遵循的理论依据。自此，从唐代即开始提出至宋代得到最终地位确立的“逸品”才真正开始影响文人审美理想的构建。

    文人审美理想构建的第一个层面是在“逸品”的影响下，开始追求景外之境、韵外之致，这主要表现在诗书画关系的探讨上。这一点在宋代最为盛行，宋代对于此进行过探讨的有黄庭坚、冯应榴、苏轼等人，其中以苏轼在评王维绘画时所提出的诗画关系之命题最为重要。同时苏轼还进一步将这种关系理论化，他认为“诗画本一律，天工与清新”，苏轼的上述说法引发了后世极多的讨论。那么，回归到“逸品”的影响本身时我们会发现，这种“诗画一律”所涵盖的意义是绘画中物象（景象）描绘以外要存有更多韵味，在诗文的阅读中则要有像绘画所带给人们的愉悦感那般，需要有画的意境。而“逸品”品评中，相较于外形的描绘，更注重对画意的获得和阐述，重视绘画者本身情感的抒发，宋代文人画家有兼具诗人的身份，因此他们就对诗画关系的深入探讨更感兴趣，认为两者是主体和客体的完美结合。

    文人审美理想建构的第二个层面是对绘画理想人格的追求。我们前文在谈及唐代朱景玄在“逸品”之下列王墨、李灵省、张志和三人，此三人的性格均属于一任自然、绝远俗尘而又豪放形骸之类，我们说这种性格是符合“逸”的气质的。到了宋代则将这种理想人格的审美追求更加丰富，他们在追求一种超脱人生性格和人格精神的同时，还将这种追求体现在绘画中。如北宋郭熙所言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”⑨在此即是以自然山水的恬淡与安适表现文人所希望企及的一种生活状态，在这种生活状态的背后，是对文人性格的衬托和映射。

    对“绚烂之极归于平淡”意境的追求当属文人审美理想的又一层面。黄休复在对“逸品”地位进行确立之时，认为“逸品”的内容之一就是“鄙精研于彩绘”，即是认为和提倡水墨作画的效果和过程，以水墨的效果来说明文人审美趣味和理想中对“平淡天真”的追求。因此在“逸品”地位得到最终确立的宋代，平淡自然的审美趣味、“笔简形具，得之自然”的创作方式是深得文人画家们认可的，他们还将自然天真作为最高的审美标准加以归束，这其实在本源上是延续和受到老庄思想的影响，但“逸品”确是两者之间重要的连接点，它也代表了在“逸品”成为文人画审美品评最高标准后，追求自然天工、不染世俗雕饰的意境成为文人审美理想建构的重要组成部分。

    四、结语

    “逸品”作为中国传统绘画美学中的重要审美范畴和品评标准，对中国绘画的发展产生了深远影响。唐宋两代是“逸品”说从初构、发展到最终地位确定的关键时期，在这过程中所确立和形成的“逸品”包含了对水墨韵味的追求、对法度规矩的突破以及对画家自身情感的抒发表达等具体内容，这也直接影响和促成了文人审美理想的建构，且唐宋两代形成的“逸品”说也是元、明、清以至近现代绘画美学发展和繁荣的最主要理论依据。因此，由唐宋“逸品”说来观看文人审美理想的建构有着极大的美学意义，同时对绘画实践也起到了重要的指导作用。

    注释：

    ①②王伯敏，任道斌著.《画学集成》（六朝-元）[M].石家庄：河北美术出版社，2002：19.

    ③④⑤⑥王伯敏，任道斌著.《画学集成》（六朝-元）[M].石家庄：河北美术出版社，2002：20；21；70.

    ⑥见韩拙《山水纯全集·论古今学者》

    ⑦⑧王伯敏，任道斌著.《画学集成》（六朝-元）[M].石家庄：河北美术出版社，2002：202.

    ⑨王伯敏，任道斌著.《画学集成》（六朝-元）[M].石家庄：河北美术出版社，2002：292.

    参考文献：

    [1]俞剑华.中国绘画史[M].上海：上海书店出版，1984.

    [2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

    作者简介：

    王庭杰，南京艺术学院人文学院在读博士。研究方向：艺术伦理。