艺术模仿在艺术实践中的表现
穆易欣
摘 要：艺术在本质上是相通的，音乐、绘画、文学等艺术形式与影视也存在着本质的联系。当今社会，在文化大融合、互联网及电影工业飞速发展的时代下，影视作品给予观众的视觉和听觉享受也在不断地提高和升华。不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，多种艺术元素都起到了举足轻重的作用，那么如何在影视创作中更好地运用这些艺术元素呢？其他艺术种类和影视创作之间又是怎样的相互作用的呢？以部分影视作品为例，对艺术模仿在影视创作中的运用和实践进行分析，进而对艺术模仿在影视创作中有效运用的方式和手段进行探讨。
关键词：艺术模仿；影视创作；运用
影视是视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代艺术的综合形态。在实践的过程中，有意识地将多种艺术形式进行融合，或推翻、或重塑，这种行为笔者将其理解为“艺术模仿”。
“艺术模仿”脱离不了艺术起源学的“模仿说”，也是人类的天性和本能的必然产物，或者说“艺术模仿”是“模仿说”的又一细分。但它的着力点并不在于人类对自然的模仿行为的研究，而是通过艺术的互通性，探索一种艺术形式与另一种或多种艺术形式之间的相互重合、相互模仿、相互借鉴的融合行为。“艺术模仿”的意义在于：即使是完全意识内的融合，本身也带有无限的可能性。
一、关于对“艺术模仿”问题的认知
对“艺术模仿”最基本的认知就是模仿。模仿指个体自觉或不自觉地重复他人行为的过程，可分为无意识模仿和有意识模仿、外部模仿和内部模仿等。《庄子·天运》中东施效颦的故事以及《庄子·秋水》中的邯郸学步，其实都是人类模仿行为的一种社会实践方式。模仿作为人类与生俱来的潜意识行为，是社会学习的重要形式之一，也是创造的最初始尝试。古老的理论认为：艺术的起源也来自于人类对自然的模仿。值得注意的是——模仿说只是大部分原始艺术创作和制作的主要方法，而不是动机。实际上模仿自然只能模仿事物的外形和影像，而不能表现事物的本质。英国著名的艺术批评家罗杰弗莱指出：“自然提供给精神的是一堆不附带目的的无特色的刺激，反之，艺术是有组织的、有结构和有目的的。”艺术的产生是为了满足人们对客观事物的认识、对美好物质的追求，以及对丰富情感的表达；是對自然现象进行的体验、感悟、提炼和加工的创造行为，真正的艺术应该具有相对深刻的内涵和独立的意识，追求自由、永恒和意义。
之所以将“艺术模仿”作为艺术认知概念提出，是因为它完全符合艺术形象性、主体性和审美性这三大特征，同时也绝不同于自然模仿或生活模仿。艺术模仿是艺术实践过程中的一种特殊方法，它是艺术家在创作过程中对已有的、跨艺术领域的艺术素材和艺术形式进行整理和筛选，从而获得的对自身创作有利的信息，再将这些信息加工、提炼，融入到自己的创作中去，在这样的转变之中得到一个全新的艺术作品。这种二次加工的过程我们称之为“艺术模仿”。
其实在前人无数次的艺术实践过程中，艺术模仿的运用早已屡见不鲜，接下来我们以影视创作为方向，详细研究艺术模仿在当中的积极作用。
二、艺术模仿与影视创作
影视是视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代艺术的综合形态。借助于现代科学，影视革新了艺术表现手法，通过画面、声音、蒙太奇、故事情节等语言，拓宽了艺术表现范围，强化了艺术表现力度。影视作为艺术形式之一，它着眼于情，关乎着美，直抵人的五官感觉，最终走进人的内心深处。探索艺术模仿的最终目的是更好地传达主题，升华情感。
制作完成于1994年的国产动画片《魔方大厦》就是在影视创作中艺术模仿有效成功运用的一个鲜活案例，其诡异的画面风格，独特的美学定位，以及那些不合逻辑的剧情和场景就像梦境中跳跃的思维片段一样，将现实生活中非常熟悉的东西疏离化，传递给观众一个无序而陌生的“童话”世界，让人产生极度的不安感。这种对“梦境”的描绘可追溯到西班牙超现实主义大师萨尔瓦多·达利的绘画作品《永恒的记忆》《内战的预感》等。当然，《魔方大厦》营造出的幻想的真实感是远不及《永恒的记忆》的，或者说它并不想营造出一个真实的幻想世界，从人物角色一张张面无血色的脸，到所有器物、建筑、汽车都被重构成为圆锥体、圆柱体以及球体等二维平面，其所构成的物象与空间的新秩序，都不禁让人联想到毕加索的立体主义以及他著名的大画《格尔尼卡》。同时它所暗藏的绘画的原始性犹如北魏壁画般粗犷有力，直追欧洲中世纪的哥特风格。可以说，《魔方大厦》是一部充满了魔幻色彩的超现实主义影片，超过了同样以虚幻、梦境为主要空间的影片《爱丽丝梦游仙境》。
其实除了对视觉元素的模仿，艺术模仿还可深入到精神层面。在导演塔西姆·辛于2000年拍摄的电影《入侵脑细胞》中，就有大量可圈可点的艺术模仿之处。导演很好地借鉴了油画、雕塑、装饰作品等艺术形式，将其融汇到动态的电影艺术中，利用超现实主义的艺术形态将变态杀手脑海中的幻境意象展现开来，比如其中一匹马被玻璃块切割成几段而心脏还在跳动的创意据说来自于英国最当红的装置艺术家达米恩·赫斯特的著名作品《鲨鱼》。又比如，片中一个女子受虐画面，女孩子颈上手上都绑了铐链，那女孩子所站的姿态则像是模仿窦迦的雕塑《十四岁的芭蕾舞者》，观众在这些似动似静的场景中不自觉地受到意识形态上的感染。影片通过这种置换、模仿与重塑，让人们已经无法再超越感观来谈论它本身所附载的意义。当然，这些属于艺术领域的意象并非每个观众都能领悟，都会感兴趣，即使这些艺术没有引起大多数人的思考，但它无疑是一针感官的兴奋剂，能够调动观众的情绪，并使人过目不忘，这也是影片在极大程度上获得观众认可的主要原因。
艺术家的视野和感悟，以及艺术判断都决定着其作品的宽度和深度。良性的艺术模仿可以帮助影片更好地抓住观众的视线，更快地走进观众的内心，对故事的叙述和发展起到推动作用，用最准确、最直观的方式展现给观众，同时电影在叙事性上的优势也弥补了其他艺术在某一表现形式上的不足，放入不同情境，被模仿的艺术也被重新解读或被补充、被强调。
三、艺术模仿在影视作品中的运用
元代画家倪瓒在《答张藻仲书》中写道：“仆之所謂画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”只求自娱是一种强大的内心力量，而逸笔草草、不求形似则是中国绘画风格的主要特征之一。画对象而不完全依照对象，这是中国绘画几千年的重要美学思想，其中的奥义，中国语言用一个“妙”字做了总结。艺术模仿更是要讲究一个妙字的运用，不能是简单粗暴的“拿来主义”、照猫画虎，这些都不是艺术模仿，反而违背了我们的主旨，甚至会视为抄袭、窃取他人作品内容的行为，是一种严重侵犯他人著作权的行为。因为抄袭本身也在著作权审判实践中较难做出认定，所以艺术模仿需要注意版权问题，积极地了解、实施相关法律规定。说回艺术模仿问题，艺术模仿怎样才能做到恰到好处、恰如其分呢？笔者认为在影视创作的实践中可以运用以下三种方法：
（一）仿作——赋予作品新的生命
《狮子王》是迪士尼最成功的歌舞冒险动画电影之一，其故事框架效仿威廉·莎士比亚的悲剧作品《哈姆雷特》，并有动画版的《哈姆雷特》之称。虽然两部作品相像之处极多，但仔细对比便不难发现，《狮子王》与《哈姆雷特》有着截然不同的主题。首先，我们来看哈姆雷特和辛巴，他们是完全不同的两类人物。哈姆雷特生活在一个充满着阴暗的环境中，他的叔叔和母亲背叛了自己的父亲，他始终面对着“生存和毁灭”的抉择。而小狮子辛巴尽管也经历过苦难，也经受了亲情的悲哀的考验，但与哈姆雷特不同的是辛巴始终是阳光的，他坚信这个世界上正义的存在，母亲的忠贞（辛巴的妈妈很讨厌刀疤，并且一直想要推翻他）；爱情的甜蜜（女友娜拉一直被辛巴喜欢着，最后还结婚生子）；朋友的无私，都帮助辛巴一路成长并最终担当起了自己责任，所以影片始终给观众灌输着正义终会战胜邪恶的思想。其次，种种复杂的因素左右着哈姆雷特的内心——亲情、爱情以及对复仇的“恐惧”，都使他优柔寡断、犹豫不决。而《狮子王》中对于辛巴的行为给出了简单清晰却又十分合理的心理解读：刀疤设计害死了木法沙，却让辛巴误认为是自己的过失害死了父亲，进而由于愧疚感而自行放逐，在逃避责任中长大成人。笔者认为这样的改编使《狮子王》的故事比莎翁原著或许还要更加合理通畅。其次，《狮子王》与《哈姆雷特》最大的不同在于：《狮子王》以喜剧收场，辛巴本身是快乐的、积极的；《哈姆雷特》则是在一段难以忍受的悲剧情景下结束了整个故事，哈姆雷特是压抑的、痛苦的。《狮子王》中，辛巴虽然战胜了坏人，却没有像哈姆雷特一样亲手杀掉篡位的叔叔，而是让刀疤自食其果，恶有恶报（最终被自己的手下夺去了性命）。我们可以清晰地发现，影片有意地将诸如“死亡”、“欺骗”这些复杂的成人概念尽量用无害的方式展现了出来。编剧笔调精准地将迪士尼一贯坚守善恶分明的是非观编织进《哈姆雷特》复杂的人性故事中，虽然是复仇的故事，却也充满着一种快乐与积极向上的价值观。
当然从文学作品的层面讲，《狮子王》无法与《哈姆雷特》相比。但《狮子王》作为一部优秀的影视作品，它仿佛一直想从现实世界的残酷与不公中逃离，极力为年轻人杜撰出一个美好的怡乐园，虽然不够真实，但这份美好的渴望与期待是改变悲剧为喜剧的强大力量，这也使得《狮子王》的主题不再只是“复仇”，而是“责任”“爱”与“成长”。甚至有人认为：如果《哈姆雷特》是高度的现实主义作品，《狮子王》就是杰出的理想主义作品。
诸如这种全新的演绎，我们可以用一个词来归结，那就是：艺术仿作。其实影视剧对小说、戏剧的仿作案例还有很多，例如冯小刚导演的《夜宴》同样也取材于《哈姆雷特》；又如张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》取材于曹禺先生著名的戏剧《雷雨》，甚至还有很多影视作品直接注明“改编自某某小说或某某戏剧”。所以我们不禁要问，只要运用了“仿作”手法创作的作品就都能算是艺术模仿了吗？——当然不是！如果《狮子王》仅仅是对《哈姆雷特》照搬的话，它就不可能获得今天的影视地位。艺术仿作的核心是在原著结构骨干之下加入新的内容与重点，这些新鲜的“骨血”除了表示什么、代替什么之外，还具有了新的表达意义，情感抒发。从而获得的趣味性、荒谬感等新语言不光丰富了内容，更重要的是为题材赋予了新的主题和中心思想。就像艺术源于生活而高于生活一样，只有达到艺术的高度才能算是真正意义上的艺术仿作。因此，善用艺术仿作的诀窍，切忌“换汤不换药”的拿来主义，这种行为是永远得不到观众认可的。
（二）改写——进而强调主题
在张扬指导的电影《向日葵》中，大量出现了油画艺术家张晓刚的系列作品《全家福》，其中一张作品还被选做电影海报。影视作品中融合画作的并不少见，但大多是剧情需要所致（或起到装饰作用或联系前后故事），绘画作品本身的价值，艺术魅力并没有过多地被挖掘和展示出来。而在《向日葵》中，张扬为《全家福》留出了一片天地，用单纯绘画的魅力感染着每一个观众。两者能够如此完美地结合，悬念之处在于其主题的高度统一和相互并存，这样的结合也为电影带来了一份新意。《向日葵》讲述了一个因为历史原因终止艺术梦想的父亲对儿子长达30多年关爱的故事。由于这种爱经历了中国社会转型的特殊时期，而片中的父亲更是一位因为残疾不能继续进行创作的画家，因此其艺术梦想的破灭使得他给儿子的是一种扭曲的爱。
故事的主线以父亲的视角呈现的中国式父子冲突，反映出特定年代下家庭教育和家庭关系的诸多问题。暗线是儿子最终成了画家，用一张张作品表达了自己心中的父亲以及家庭的模样。在这一感情的表达上，导演直接借鉴了画家张晓刚的绘画作品，也让我们清晰地看到了影片中儿子内心的精神血缘和历史的家庭。两部作品相互呼应，彼此升华，虽都能独挡一面，但在观众眼中却缺一不可。两种艺术形式，两代人的记忆，同一个历史时期，同一种家庭情感——这是中国人的脸，中国人的家庭，中国人的历史。
我们知道“呼应”是强调主题最行之有效的艺术手法之一。所谓呼应是指在开头和结尾的内容上要有着极其密切的关系，是对同一情况做出解释、说明、交代的。呼应可以使作品浑然一体，更具有突出的作用。艺术模仿在影视作品中的呼应也应遵循于此，在不更改主旨、中心思想、意识的前提下重新组织，或更换艺术形式，或更换艺术视点重新诠释内容与题材，笔者把这种“呼应”手段称作“艺术改写”。这就要求我们在艺术创作是不单只是简单的头尾结合，而是在每一个细节都做到与主题的协调一致。用一种艺术形式来弥补或装饰另一种艺术形式，两种艺术作品的“呼应”，内容也必须保持强烈的内在联系，能够互相搭配、互相衔接，同时精神实质也要高度统一。
（三）戏仿——调侃、讽刺、致敬
戏仿，又称谐仿，作为一种叙事策略，在欧美的小说创作之中屡见不鲜。戏仿是在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，也属二次创作的一种。
戏仿的作为艺术模仿的一种手段，被戏仿的经典要同时存在于作者和观众的语境中，触发了共鸣，才能称为有效的戏仿。举例说明：《带胡子的蒙娜丽莎》是当代艺术家马塞尔·杜尚的著名作品，直接在《蒙娜丽莎的微笑》的拙劣复制品上添两撇小胡子，这种戏仿就是一种“解构”与“重构”的过程，是对传统绘画的大胆调侃与讽刺。美国艺术家马克·坦西的单色作品《超越大师》中同样运用了戏仿的创作手法。画面中油漆匠站在梯子上粉刷米开朗基罗的名作《最后的审判》，也是在审判西方传统艺术，画面不乏寓言的意味。这件作品甚至将戏仿在调侃讽刺的意义上又上升到反思层面。
影视戏仿的作品也数不胜数，比如国产佳作《甲方乙方》中厨子李琦被安排的逼供情节明显出自早期的中国电影，还有那就经典台词“地主家也没有余粮了”对于观众而言非常熟悉，戏仿意味十足。除此之外，日本动画片《搞笑漫画日和》、美国系列电影《惊声尖笑》等都是以戏仿为主要创作思路的影视作品。虽然我们还没有找到多种艺术形式相互渗透和共鸣的方法，但这应是趋势，历代的影视作品为我们提供了思路，我们也会拥有更多的选择性。但要特殊强调的是：在部分人的眼中，戏仿被誉为是很不严肃、低层次的表现手法，需要谨慎使用。
本文在对有关文献、相关作品案例进行总结和研究的基础上，提出了艺术模仿的概念，并对其进行分析与阐述，最终阐释了艺术模仿在影视创作中的作用及方法。希望通过笔者粗浅的研究，能够为影视艺术或更多的艺术形式贡献一些思路，并在实践过程中提供一点借鉴。
参考文献：
[1][英]罗杰·佛莱.视觉与设计[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[2]倪瓒.清闷阁全集.卷十尺牍篇.
[3][美]保罗M·莱斯特.视觉传播——形象载动信息[M].北京：北京广播学院出版社，2003.
作者单位：
西安美术学院
