阴性文化与阳性文化在中西美术史中的体现
董丹华
摘 要：阴性文化摄受而潜隐，善于兼容并蓄，阴性强调和谐、折衷与共存，表现在崇尚自然的生机、注重山水的怡情、对儒释道三教的信仰、通感全息的类比性思维方式和天人合一的哲学文化；阳性的文化刚建不息、力见于外、注重个性和自我，强调矛盾与斗争，表现在以笛卡尔“心物二元论”為基础的西方传统哲学和“我思，故我在”的怀疑精神以及对战争题材的重视和对死亡气氛的强调渲染。
关键词：阴性；阳性；历史；神话
一、阴性文化与阳性文化
阴阳是中国古代哲学的一对范畴，阴阳五行学说是中国古代唯物哲学朴素的自发的辩证法思想。《素问·阴阳应象大论》说：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。”中国道家哲学认为，宇宙间有两大势力，一为阳，一为阴。阴阳这两大势力相互对立，相互影响，相互作用，相互吸引和排斥，化生了具有活力的宇宙万物，是自然界一切事物发生、发展、变化及消亡的根本原因。
阴阳就是一种定性的矛盾分类方法，阴和阳，既可以表示相互对立的事物，又可用来分析一个事物内部所存在着的相互对立的两个方面。一般来说，凡是剧烈运动着的、外向的都属于阳；相对静止着的、内守的都属于阴。《素问·阴阳应象大论篇第五》有：“阴静阳躁，阳生阴长，阳杀阴藏。”指阴为静阳为动；阳主万物生发之气，阴主万物长养之气；阳主肃杀之气，阴主收藏之气。
以阴阳的辩证法为出发点，有学者指出，自有汉以来，中华文化都呈现了阴性的特点。区别于欧洲文化形态商业文明的竞争性，中国传统的耕地文明的保守性更具阴性特点。阴性文化摄受而潜隐，善于兼容并蓄，阴性强调和谐、折衷与共存，表现在崇尚自然的生机、注重山水的怡情、对儒释道三教的信仰、通感全息的类比性思维方式和天人合一的哲学文化；阳性的文化刚建不息、力见于外、注重个性和自我，强调矛盾与斗争，表现在以笛卡尔“心物二元论”为基础的西方传统哲学和“我思，故我在”的怀疑精神以及对战争题材的重视和对死亡气氛的强调渲染。
二、中国美术史中的阴性文化
在绘画艺术的范围里，中国美术史中的题材大概分为三类：现实题材、宗教题材和文人画题材。现实题材以宋代画院院体绘画和山水画为代表，追求生动写实和“求真”“求理”的精神，另外有描绘宫廷和贵族生活的绘画和符合儒家的文艺教化思想的古贤烈女图；宗教题材描绘天界的清逸脱俗的神仙人物和极乐世界的美好景象，画面内容和谐，秩序井然；文人画题材，以诗书入画，引入诗文“赋比兴”的意象，重视笔法和墨韵，追求超然的艺术境界。
我国现存的秦汉时期的造型艺术多以道家思想影响下的墓葬雕塑、壁画与帛画为主。送葬出殡的魂幡“飞衣”《軑侯子墓帛画》，画中以上中下三层展开对天庭、人间和冥界的想象。墓室壁画中君车出行、宴饮歌舞、戈射收获的场面是对当时生产生活的如实描绘。魏晋南北朝时期，社会动荡、军阀混战，思想意识形态重叠交错，儒学地位动摇，道教和佛教繁荣发展。以老庄为基础的玄学思想提倡个人的本真性情，视风骨为名士精神的体现，清谈和品评成为主要的文化形式，砖画《竹林七贤与荣启期》描绘了当时名士的精神面貌和生活情态。敦煌莫高窟壁画《萨埵那太子本生图》以连环画的形式讲述了佛的前身萨埵王子以身饲虎的故事，传达出佛教舍生取义的大爱和慈悲精神。《屏风漆画烈女古贤图》及顾恺之的《烈女仁智图卷》，以女性的贞操和品行为歌颂对象，符合儒家的文艺教化的思想。
隋唐时期经济繁荣、国力强盛，佛教作为外来宗教经过民族文化的交流与融合，加上统治阶层的信仰与大力支持，成为了当时社会的主要意识形态。麦积山、敦煌石、新疆等地的石窟增添了许多新的窟龛以及佛菩萨以与供养人的彩塑造像。壁画除了原有的佛本生故事外，增加了变相故事和经变故事，特别是净土变相，依托了宗教的教义，取材现实中美好的形象和生活场景，在单幅画面中，画工最大限度地发挥浪漫自由的想象力，加强了人们的宗教信仰和对佛国的向往。人物绘画方面，唐初阎立本的《步辇图》描绘了唐太宗乘着坐舆召见吐番的景象，画面中的等级次序和华夷观念彰显了泱泱大国的威仪。《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《捣练图》《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》描绘了宫廷和贵族的现实生活状态。山水的畅神怡情说突出了山水对于人的审美的愉悦功能，五代时期水墨山水成为画科的主要内容，“外师造化”，并把道教的哲思投射在水墨语言上，虚实相间和笔触的皴擦留白代表了阴阳互生的关系，形成了以荆浩、关仝为代表的北方全景山水和以董源、巨然为代表的南方全景山水。
宋元时期，统治阶级崇道，从武宗元的《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》和永乐宫的《朝元图》可以看出壁画规模的宏大和道教艺术的繁荣。北宋翰林书画院的建立，花鸟画以写实的立场，加以“命题作文”式的诗情画意，借助写生传达自然之美。无名氏的《出水芙蓉图》，以工笔重彩描绘一朵夏日初放的新荷。《芙蓉锦鸡图》以锦鸡的斑斓色彩代表“五德”，宣扬封建的伦理思想。北宋张择端的《清明上河图》，以现实主义手法对清明时分京城内外的生活状态做了详尽的描绘。山水方面，郭熙提出山水要具备“可望、可行、可居、可游”的条件，让看画者随着视线的转移，仿佛身临其境的漫步，突出畅神怡情功能。同时山水画受北宋画院写实风格的影响，宋人以“格物致知”的精神把“求真”“求理”作为山水画的宗旨，表现在李成、郭熙对山水季节特征、风雨明晦和四时朝暮的准确详尽描绘以及李唐、马远对树石皴法和构图的程式提炼上。从范宽的“为山传神”到夏圭的富有诗意的《山水十二图景》，总体上看画家对待自然的态度越来越趋向于主观化。宋代遗民邓牧鼓吹三教合一，赵孟頫自称三教弟子，文人士大夫阶层通晓儒学和道释精神，深悟画理，精于书法并具有深厚的文化素养，把诗文中的意象（岁寒三友、梅兰竹菊四君子等）入画，强调对画面意境的追求，以书法用笔入画，注重笔法和墨韵，逸笔草草以抒胸中意气，不求形似，突出了绘画会通物我、天然合一的写意精神。
中国绘画艺术始终贯穿了儒释道三教仁爱慈悲、空无淡泊的精神，虽然部分有寒林清旷、气象萧疏的现实描绘和意境表现，总体上强调生动传神的刻画，传达自然的生机神采。会通物我、天然合一的写意精神表现了人与自然的亲和关系。人物画和宗教绘画从题材到内容讲求和谐统一、秩序井然，呈现一片祥和之态，中国绘画是阴性文化气质的反映。
三、西方美术史中的阳性文化
阳性文化注重个性和自我，强调矛盾与斗争。以希腊文明和诞生基督教的希伯来文明为基础的西方文化、神话传说和历史故事中充滿了矛盾对立和争夺背叛。西方文艺复兴之后的美术史题材上除了描绘贵族肖像、宫廷生活和一般的风俗画、静物画外，其他多以表现神话传说和历史中的斗争为主。
希腊历史和神话传说方面，希腊时期的群雕《拉奥恐》表现了拉奥孔父子被雅典娜女神派出的巨蛇缠死的这一悲剧性题材。法国古典主义画家普桑的《抢劫萨宾妇女》，巴洛克风格画家鲁本斯的《劫夺吕西普的女儿》与《亚马孙之战》、新古典主义画家大卫的《荷拉斯兄弟之誓》和浪漫主义画家德罗克洛瓦的《希俄斯的屠杀》都以抢夺和战争为题，题材源于古希腊罗马的传说故事。
基督教题材的绘画方面，文艺复兴时期马萨乔的《出乐园》，描绘了亚当夏娃被上帝派出的天使驱逐的画面，人物神态充满着懊恼羞愧之情。荷兰画家伦勃朗的《参孙被弄瞎眼睛》，描绘了力大无比的犹太人领袖参孙在熟睡之时被异族女子菲力士用钩子勾掉双眼的故事。
在基督教故事中，亚当最初的配偶莉莉丝不甘于位居亚当之下，不断杀死亚当的后代作为对天使杀死她孩子的报复，后来与天使立约互不伤害，但莉莉斯最后还是在三位天使的威逼下跳红海自杀。德国新表现主义流派中的代表人物安塞姆·基弗 以此为题，莉莉斯和她的女儿，以衣服作为她们的象征，呈现一种恶魔降临的诡谲，莉莉斯既象征着反叛的力量，也是忧郁和悲剧的代名词。
在现实题材方面，委拉斯贵支应好大喜功的国王腓力四世的要求，画了《布列达的投降》这幅当时历史事件中的一个小小的军事胜利。戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》，反映当时人民反抗拿破仑侵略的历史事件，从画面冷酷的氛围中和被枪杀者恐惧无助的表情上，表达了作者内心的愤怒和对人民的同情。德罗克洛瓦的《自由引导人民》和吕德的浮雕《马赛曲》以浪漫主义手法分别表现了对自由民主的支持与向往和对勇敢坚定的保家卫国精神的赞颂。近代新客观现实派画家格罗兹的《小谋杀者》，以立体主义手法描绘色情与暴力的场面。
西方绘画中的斗争精神不仅体现在历史和现实题材上，还表现在人对动物的猎杀上，如德罗克洛瓦的《猎狮》、斯尼德斯的《猎野猪》等，甚至还有反映艺术流派争斗的绘画，加杜米埃的石版画《流派的战斗：浪漫主义对现实主义》。
死亡的主题也在西方绘画中占据了一定的比例，如样式主义画家帕尔米贾尼诺的《受难的基督下葬》、格列柯的《奥尔加斯伯爵下葬》、象征主义画家克里姆特《生命与死亡》和席勒的《死与人》、未来主义画家卡腊的作品《无政府主义者加利的葬礼》及当代现实主义画家古图索的《陶里亚蒂的葬礼》等。珂勒惠支描绘孩子死亡的躯体表现母爱的沉痛；蒙克以《呐喊》刻画人对孤独和死亡的恐惧；基辅以死寂的大地表达对战争的反思。
区别于和谐中庸的中国文化，西方绘画无论是神话历史题材还是现实题材，都强调矛盾与斗争，充满肃杀之气，对战争题材的重视和对死亡气氛的强调渲染显现了一种阳性的文化气质。
四、结语
中国文化天人合一的精神，中庸平和，注重和谐讲求秩序，具有阴性气质。西方文化心物二元、主客二分，强调矛盾和斗争，注重悲剧性，渲染死亡的气氛，具有阳性气质。中西方绘画是中西方文化在艺术上的反映，显示出了不同的文化特性。
参考文献：
[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[2]李春.西方美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2008.
[3]H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1994.
作者单位：
大连大学
