“传统”到“神秘”的演变
崔佳
摘要：斯克里亚宾是俄罗斯著名钢琴家、作曲家，他的前奏曲创作数量较多（90首）且风格独特，是作曲家别具一格的创作技法和风格的清晰体现，记录着作曲家的创作演变历程。斯克里亚宾的作品风格大致可分为三个时期，本文将尝试以比较分析的方法，抓住斯克里亚宾从早期到晚期前奏曲和声技法的演变这一脉络，从作品分析的角度出发，着重分析作曲家的独特的和声语言特点，以探寻斯克里亚宾前奏曲创作中和声技法的演变轨迹。
关键词：斯克里亚宾 前奏曲 变和弦 模糊调性 神秘和弦 中心和弦
亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevich Scriabin ，1872-1915），俄罗斯著名钢琴家、作曲家，他的音乐作品不仅在俄罗斯音乐史上占有重要地位，而且也是世界音乐文化的重要组成部分。他的创作分为钢琴和交响乐两部分，钢琴作品包括协奏曲、奏鸣曲、幻想曲、史诗、练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲及其他短曲，其中前奏曲数量较多且风格独特。这些前奏曲虽然短小，但却是斯克里亚宾别具一格的创作技法和风格的清晰体现，记录着作曲家的创作演变历程。
斯克里亚宾的前奏曲创作大致可分为三个时期：早期（1886-1903）是继承肖邦浪漫主义和德彪西印象主义又有新发展的时期；中期（1903-1909）是超越传统的神秘主义风格时期；晚期（1909-1915）是走向成熟形成独特个性的时期。斯克里亚宾的前奏曲创作，从早期的继承前人，到中期突破传统的神秘主义风格，再到后期独特个性的形成，每个时期风格各异且使用不同的和声创作技法。早期主要是传统和声的变化处理，包括属变和弦、降二级和弦的使用和一系列的和声终止式出现的新特点等。中期调性和声、特点，包括对和声功能性的削弱、模糊调性、大调思维等几个问题的探讨，晚期新和声语言特点，针对神秘和弦、中心和弦、三全音和终止式—五度关系体现功能性四个问题进行论述，以挖掘、总结、概括出斯克里亚宾前奏曲创作中和声技法的演变轨迹。
一、早期
（一）传统属—主终止式的变体
1.Op.11，Nr.12最后3小节
终止式用V—i（三音旋律位置）后面加扩充，使用一系列V—VI的阻碍进行，最后停在五音旋律位置的主和弦上，且省略了三音，属与主和弦之间加入下属功能组的vi级和弦，模糊了功能性，削弱了调性。
谱例1：
（二）模糊调性
中期前奏曲并不都是调性模糊的，是逐渐由调性明确过渡到调性模糊的，所谓调性模糊并不是指完全的无调性，只是乐曲内出现很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，但是因为调性的中心和弦—属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥着作用，因此只能说中期前奏曲是在传统调性基础上逐渐走向调性模糊的。
从乐曲中的一系列带临时变音的和弦中很难看出它的调性是什么，直到乐曲的最后两小节构成了C大调加六音的属九和弦到主和弦的终止式后，我们才确定乐曲的调性是C大调，其实在乐曲的a、a1和a2句开始时的低音部都是C大调主音的低音点提示，而且在乐句中间如第2、4、6、16和18小节处的低音部都出现了C大调的属九和弦，可以看出C大调的功能性和弦一直贯穿全曲，因此此曲没有脱离调性体系。
（三） 大调思维
斯克里亚宾的中期前奏曲中，大调占据了主导性地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调（Op.31，Nr.3，Op.37，Nr.4和Op.51，Nr.2），其他24首均在大调调性上，但是由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统大调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
此外，值得说明的一点是，很多史料记载在斯克里亚宾的中期作品中已经出现神秘和弦，的确，在他的中期作品58号中已经贯穿性地使用了这个和弦，但对中期前奏曲来说仅涉及到作品56号，所以神秘和弦还未能完全地展现出来。中期前奏曲中的调性模糊、和声功能削弱与色彩性增强等前面讲到的和声、调性方面的几个问题，实际上都是向神秘和弦的过渡，中期前奏曲的和声发展为后期一种新的和声表达方式的出现作好了铺垫。
三、晚期
（一）神秘和弦
所谓“神秘和弦”，又被称为“普罗米修斯和弦”，因在第五交响乐作品60号《普罗米修斯——“火之诗”》中的独特运用而得名，在斯克里亚宾的晚期前奏曲和其他作品中曾多次运用这个和弦进行创作。“神秘和弦”的真实面目就是一个按四度音程关系叠置的高叠和弦，这个和弦中包涵了所有的四度音程——增四度、减四度和纯四度，它是由“C、#F、bB、E、A（bA）、D（bD）、G”几个相距四度的音构成的。
谱例10：
传统的和弦是按三度关系叠置的，神秘和弦是斯克里亚宾在传统和声基础上对和弦进行四度叠置而产生的，是斯克里亚宾神秘思想的结晶，具有独特的和声音响效果。有人曾惊奇地发现神秘和弦与泛音列上的8—14号音不谋而合，这充分说明作曲家的和声语言创新是根植于传统和声又进一步升华的结果。
神秘和弦是斯克里亚宾晚期前奏曲乃至晚期所有作品中的和声基础材料，他是斯克里亚宾的创作走向成熟、形成自己独特风格的代表性用法，这种用法甚至被上升到单独的和声体系的高度，对当时和后世作曲家都影响极大。
按传统观念，相距三全音的音程关系很不协和，在将乐句平行再起时，作曲家们往往避开它而使用纯五度、纯四度、大小三度等音程关系的移位，但在斯克里亚宾的后期前奏曲中，多次将移高、移低三全音的手法，运用到将乐句平行再起的位置，使主题在相距三全音的高度上产生一种新奇的声音效果，这是作曲家探索神秘和声语言的大胆尝试。
（四）终止式——五度关系体现功能性
斯克里亚宾的后期前奏曲已经完全摆脱了D—T传统和声终止式的束缚，但是在这些乐曲的终止处仍存在根音的五度和声关系，从这些关系中我们仍然可以看到清晰的和声、调性功能的体现。
除了上述和声特点外，值得说明的一点是在斯克里亚宾晚期前奏曲中，旋律与和声是互相渗透的，两者的界限变得极为模糊，有时根本分不出哪是和声，哪是旋律。甚至有些时候，旋律成为和声的附庸，为和声而服务。如神秘和弦或中心和弦作为全曲的主导和弦时，全曲都是围绕着某个和弦来组织旋律的，构成旋律线条的音肯定大都是这些和弦中的音或围绕和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音关系作为全曲的中心，这种极度不协和的音响的叠加势必导致旋律的可听性降低，使旋律成为为和声而生的旋律。
（五）调性提示
斯克里亚宾的前奏曲，从后期（作品59号）开始不再标记调号，变化音都以临时变音的形式直接记写在乐谱中。这些前奏曲虽无明确的调性标记，但仍然属于有调性的范畴，它并不通过传统的T、S、D功能进行来确定调性，而是把某个和弦作为主导性和弦贯穿全曲来使用，以此确定调性，如本章第二节中详细讲过的神秘和弦和中心和弦等。当然，在这些乐曲中也仍然存在D—T的功能关系的体现，如前面讲过的终止式中的五度关系等。因此，我们可以从这些和弦和音程关系中找出乐曲的调性，但毋庸置疑的是，斯克里亚宾晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，建立起了更为宽泛的调性框架。
四、结语
综上分析，斯克里亚宾前奏曲创作中，和声技法的演变轨迹清晰可见，从传统和声——神秘和声语言，经历了一个从模仿探索到创新发展的漫长历程。
早期以继承传统和声技法为主，是在功能和声的大框架下做出的细枝末节的改变。包括属变和弦、降二级和弦的使用、一系列具有新特点的和声终止式的出现（包括属—主终止式的变体、变格终止作全终止）和同主音大、小调交替和弦的使用等，这些用法大多是斯克里亚宾从前辈作曲家的创作技法中吸收和借鉴而来的，只不过做了更细微的处理。早期前奏曲基本上都建立在传统的调性意义上，没有实质性的改变。但作曲家的调性排列方式值得一提：继承了肖邦作品二十八号的排列原则，从作品十一号开始到十七号之前的前奏曲都是按平行大小调五度循环原则排列的，这充分体现出作曲家的调性思维是深深植根于传统调性体系中的。
中期是开始向神秘和弦过渡和转化的时期，除了延用早期属变和弦、降二级和弦的用法外，还体现出明显的和声功能性的削弱和色彩性的增强，如大量装饰性、色彩性变音的出现，D—T终止式中加入S功能组和弦等。中期前奏曲已经开始走上模糊调性的道路，这个时期的调性并不都是模糊的，是由调性明确逐渐过渡到调性模糊的，尽管调性的中心和弦——属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥作用，但乐曲中间出现了很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大调占据了主导性的地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调。由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
晚期主要以神秘和弦作为和声的基础材料进行创作，但神秘和弦不仅仅只以它的原始形态存在于乐曲中，而是存在各种变体形式，包括四度叠置但不完全的神秘和弦、非四度叠置的神秘和弦和相当于神秘和弦结构的和弦等，它经常出现在乐曲的终止式中，有时也作为贯穿性的和弦来使用。此外，将一个和弦作为全曲的中心和弦贯穿使用，将不协和的三全音音程关系频繁运用到乐曲中等特殊用法，都是斯克里亚宾企图走出传统和声的范围去探索神秘和声语言的大胆创新。
晚期前奏曲仍然属于有调性的范畴，这些乐曲中依然存在D—T的功能关系的体现，如终止式中的五度关系等。但是晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，如不再有明确的调性标记，把某个和弦（神秘和弦和中心和弦等）作为主导性和弦贯穿全曲来使用，仅靠和弦根音的五度关系来确定调性等，这就完全打破了传统的调性观念，建立起了更为宽泛意义上的调性。
参考文献：
[1]姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术，1997，（03）.
[2]胡向阳.斯克里亚宾晚期和声的构成方法——“复合”与“复制”[J].交响，1997，（04）.
[3]杨新民.从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程[J].音乐探索，1998，（03）.
[4]张培.“神秘七和弦”——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系[J].天籁，2004，（01）.
[5]王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究[J].中国音乐学，2004，（02）.
[6]宋丽丽.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005，（01）.
斯克里亚宾的后期前奏曲已经完全摆脱了D—T传统和声终止式的束缚，但是在这些乐曲的终止处仍存在根音的五度和声关系，从这些关系中我们仍然可以看到清晰的和声、调性功能的体现。
除了上述和声特点外，值得说明的一点是在斯克里亚宾晚期前奏曲中，旋律与和声是互相渗透的，两者的界限变得极为模糊，有时根本分不出哪是和声，哪是旋律。甚至有些时候，旋律成为和声的附庸，为和声而服务。如神秘和弦或中心和弦作为全曲的主导和弦时，全曲都是围绕着某个和弦来组织旋律的，构成旋律线条的音肯定大都是这些和弦中的音或围绕和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音关系作为全曲的中心，这种极度不协和的音响的叠加势必导致旋律的可听性降低，使旋律成为为和声而生的旋律。
（五）调性提示
斯克里亚宾的前奏曲，从后期（作品59号）开始不再标记调号，变化音都以临时变音的形式直接记写在乐谱中。这些前奏曲虽无明确的调性标记，但仍然属于有调性的范畴，它并不通过传统的T、S、D功能进行来确定调性，而是把某个和弦作为主导性和弦贯穿全曲来使用，以此确定调性，如本章第二节中详细讲过的神秘和弦和中心和弦等。当然，在这些乐曲中也仍然存在D—T的功能关系的体现，如前面讲过的终止式中的五度关系等。因此，我们可以从这些和弦和音程关系中找出乐曲的调性，但毋庸置疑的是，斯克里亚宾晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，建立起了更为宽泛的调性框架。
四、结语
综上分析，斯克里亚宾前奏曲创作中，和声技法的演变轨迹清晰可见，从传统和声——神秘和声语言，经历了一个从模仿探索到创新发展的漫长历程。
早期以继承传统和声技法为主，是在功能和声的大框架下做出的细枝末节的改变。包括属变和弦、降二级和弦的使用、一系列具有新特点的和声终止式的出现（包括属—主终止式的变体、变格终止作全终止）和同主音大、小调交替和弦的使用等，这些用法大多是斯克里亚宾从前辈作曲家的创作技法中吸收和借鉴而来的，只不过做了更细微的处理。早期前奏曲基本上都建立在传统的调性意义上，没有实质性的改变。但作曲家的调性排列方式值得一提：继承了肖邦作品二十八号的排列原则，从作品十一号开始到十七号之前的前奏曲都是按平行大小调五度循环原则排列的，这充分体现出作曲家的调性思维是深深植根于传统调性体系中的。
中期是开始向神秘和弦过渡和转化的时期，除了延用早期属变和弦、降二级和弦的用法外，还体现出明显的和声功能性的削弱和色彩性的增强，如大量装饰性、色彩性变音的出现，D—T终止式中加入S功能组和弦等。中期前奏曲已经开始走上模糊调性的道路，这个时期的调性并不都是模糊的，是由调性明确逐渐过渡到调性模糊的，尽管调性的中心和弦——属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥作用，但乐曲中间出现了很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大调占据了主导性的地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调。由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
晚期主要以神秘和弦作为和声的基础材料进行创作，但神秘和弦不仅仅只以它的原始形态存在于乐曲中，而是存在各种变体形式，包括四度叠置但不完全的神秘和弦、非四度叠置的神秘和弦和相当于神秘和弦结构的和弦等，它经常出现在乐曲的终止式中，有时也作为贯穿性的和弦来使用。此外，将一个和弦作为全曲的中心和弦贯穿使用，将不协和的三全音音程关系频繁运用到乐曲中等特殊用法，都是斯克里亚宾企图走出传统和声的范围去探索神秘和声语言的大胆创新。
晚期前奏曲仍然属于有调性的范畴，这些乐曲中依然存在D—T的功能关系的体现，如终止式中的五度关系等。但是晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，如不再有明确的调性标记，把某个和弦（神秘和弦和中心和弦等）作为主导性和弦贯穿全曲来使用，仅靠和弦根音的五度关系来确定调性等，这就完全打破了传统的调性观念，建立起了更为宽泛意义上的调性。
参考文献：
[1]姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术，1997，（03）.
[2]胡向阳.斯克里亚宾晚期和声的构成方法——“复合”与“复制”[J].交响，1997，（04）.
[3]杨新民.从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程[J].音乐探索，1998，（03）.
[4]张培.“神秘七和弦”——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系[J].天籁，2004，（01）.
[5]王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究[J].中国音乐学，2004，（02）.
[6]宋丽丽.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005，（01）.
斯克里亚宾的后期前奏曲已经完全摆脱了D—T传统和声终止式的束缚，但是在这些乐曲的终止处仍存在根音的五度和声关系，从这些关系中我们仍然可以看到清晰的和声、调性功能的体现。
除了上述和声特点外，值得说明的一点是在斯克里亚宾晚期前奏曲中，旋律与和声是互相渗透的，两者的界限变得极为模糊，有时根本分不出哪是和声，哪是旋律。甚至有些时候，旋律成为和声的附庸，为和声而服务。如神秘和弦或中心和弦作为全曲的主导和弦时，全曲都是围绕着某个和弦来组织旋律的，构成旋律线条的音肯定大都是这些和弦中的音或围绕和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音关系作为全曲的中心，这种极度不协和的音响的叠加势必导致旋律的可听性降低，使旋律成为为和声而生的旋律。
（五）调性提示
斯克里亚宾的前奏曲，从后期（作品59号）开始不再标记调号，变化音都以临时变音的形式直接记写在乐谱中。这些前奏曲虽无明确的调性标记，但仍然属于有调性的范畴，它并不通过传统的T、S、D功能进行来确定调性，而是把某个和弦作为主导性和弦贯穿全曲来使用，以此确定调性，如本章第二节中详细讲过的神秘和弦和中心和弦等。当然，在这些乐曲中也仍然存在D—T的功能关系的体现，如前面讲过的终止式中的五度关系等。因此，我们可以从这些和弦和音程关系中找出乐曲的调性，但毋庸置疑的是，斯克里亚宾晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，建立起了更为宽泛的调性框架。
四、结语
综上分析，斯克里亚宾前奏曲创作中，和声技法的演变轨迹清晰可见，从传统和声——神秘和声语言，经历了一个从模仿探索到创新发展的漫长历程。
早期以继承传统和声技法为主，是在功能和声的大框架下做出的细枝末节的改变。包括属变和弦、降二级和弦的使用、一系列具有新特点的和声终止式的出现（包括属—主终止式的变体、变格终止作全终止）和同主音大、小调交替和弦的使用等，这些用法大多是斯克里亚宾从前辈作曲家的创作技法中吸收和借鉴而来的，只不过做了更细微的处理。早期前奏曲基本上都建立在传统的调性意义上，没有实质性的改变。但作曲家的调性排列方式值得一提：继承了肖邦作品二十八号的排列原则，从作品十一号开始到十七号之前的前奏曲都是按平行大小调五度循环原则排列的，这充分体现出作曲家的调性思维是深深植根于传统调性体系中的。
中期是开始向神秘和弦过渡和转化的时期，除了延用早期属变和弦、降二级和弦的用法外，还体现出明显的和声功能性的削弱和色彩性的增强，如大量装饰性、色彩性变音的出现，D—T终止式中加入S功能组和弦等。中期前奏曲已经开始走上模糊调性的道路，这个时期的调性并不都是模糊的，是由调性明确逐渐过渡到调性模糊的，尽管调性的中心和弦——属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥作用，但乐曲中间出现了很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大调占据了主导性的地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调。由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
晚期主要以神秘和弦作为和声的基础材料进行创作，但神秘和弦不仅仅只以它的原始形态存在于乐曲中，而是存在各种变体形式，包括四度叠置但不完全的神秘和弦、非四度叠置的神秘和弦和相当于神秘和弦结构的和弦等，它经常出现在乐曲的终止式中，有时也作为贯穿性的和弦来使用。此外，将一个和弦作为全曲的中心和弦贯穿使用，将不协和的三全音音程关系频繁运用到乐曲中等特殊用法，都是斯克里亚宾企图走出传统和声的范围去探索神秘和声语言的大胆创新。
晚期前奏曲仍然属于有调性的范畴，这些乐曲中依然存在D—T的功能关系的体现，如终止式中的五度关系等。但是晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，如不再有明确的调性标记，把某个和弦（神秘和弦和中心和弦等）作为主导性和弦贯穿全曲来使用，仅靠和弦根音的五度关系来确定调性等，这就完全打破了传统的调性观念，建立起了更为宽泛意义上的调性。
参考文献：
[1]姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术，1997，（03）.
[2]胡向阳.斯克里亚宾晚期和声的构成方法——“复合”与“复制”[J].交响，1997，（04）.
[3]杨新民.从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程[J].音乐探索，1998，（03）.
[4]张培.“神秘七和弦”——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系[J].天籁，2004，（01）.
[5]王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究[J].中国音乐学，2004，（02）.
[6]宋丽丽.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005，（01）.
摘要：斯克里亚宾是俄罗斯著名钢琴家、作曲家，他的前奏曲创作数量较多（90首）且风格独特，是作曲家别具一格的创作技法和风格的清晰体现，记录着作曲家的创作演变历程。斯克里亚宾的作品风格大致可分为三个时期，本文将尝试以比较分析的方法，抓住斯克里亚宾从早期到晚期前奏曲和声技法的演变这一脉络，从作品分析的角度出发，着重分析作曲家的独特的和声语言特点，以探寻斯克里亚宾前奏曲创作中和声技法的演变轨迹。
关键词：斯克里亚宾 前奏曲 变和弦 模糊调性 神秘和弦 中心和弦
亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevich Scriabin ，1872-1915），俄罗斯著名钢琴家、作曲家，他的音乐作品不仅在俄罗斯音乐史上占有重要地位，而且也是世界音乐文化的重要组成部分。他的创作分为钢琴和交响乐两部分，钢琴作品包括协奏曲、奏鸣曲、幻想曲、史诗、练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲及其他短曲，其中前奏曲数量较多且风格独特。这些前奏曲虽然短小，但却是斯克里亚宾别具一格的创作技法和风格的清晰体现，记录着作曲家的创作演变历程。
斯克里亚宾的前奏曲创作大致可分为三个时期：早期（1886-1903）是继承肖邦浪漫主义和德彪西印象主义又有新发展的时期；中期（1903-1909）是超越传统的神秘主义风格时期；晚期（1909-1915）是走向成熟形成独特个性的时期。斯克里亚宾的前奏曲创作，从早期的继承前人，到中期突破传统的神秘主义风格，再到后期独特个性的形成，每个时期风格各异且使用不同的和声创作技法。早期主要是传统和声的变化处理，包括属变和弦、降二级和弦的使用和一系列的和声终止式出现的新特点等。中期调性和声、特点，包括对和声功能性的削弱、模糊调性、大调思维等几个问题的探讨，晚期新和声语言特点，针对神秘和弦、中心和弦、三全音和终止式—五度关系体现功能性四个问题进行论述，以挖掘、总结、概括出斯克里亚宾前奏曲创作中和声技法的演变轨迹。
一、早期
（一）传统属—主终止式的变体
1.Op.11，Nr.12最后3小节
终止式用V—i（三音旋律位置）后面加扩充，使用一系列V—VI的阻碍进行，最后停在五音旋律位置的主和弦上，且省略了三音，属与主和弦之间加入下属功能组的vi级和弦，模糊了功能性，削弱了调性。
谱例1：
（二）模糊调性
中期前奏曲并不都是调性模糊的，是逐渐由调性明确过渡到调性模糊的，所谓调性模糊并不是指完全的无调性，只是乐曲内出现很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，但是因为调性的中心和弦—属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥着作用，因此只能说中期前奏曲是在传统调性基础上逐渐走向调性模糊的。
从乐曲中的一系列带临时变音的和弦中很难看出它的调性是什么，直到乐曲的最后两小节构成了C大调加六音的属九和弦到主和弦的终止式后，我们才确定乐曲的调性是C大调，其实在乐曲的a、a1和a2句开始时的低音部都是C大调主音的低音点提示，而且在乐句中间如第2、4、6、16和18小节处的低音部都出现了C大调的属九和弦，可以看出C大调的功能性和弦一直贯穿全曲，因此此曲没有脱离调性体系。
（三） 大调思维
斯克里亚宾的中期前奏曲中，大调占据了主导性地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调（Op.31，Nr.3，Op.37，Nr.4和Op.51，Nr.2），其他24首均在大调调性上，但是由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统大调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
此外，值得说明的一点是，很多史料记载在斯克里亚宾的中期作品中已经出现神秘和弦，的确，在他的中期作品58号中已经贯穿性地使用了这个和弦，但对中期前奏曲来说仅涉及到作品56号，所以神秘和弦还未能完全地展现出来。中期前奏曲中的调性模糊、和声功能削弱与色彩性增强等前面讲到的和声、调性方面的几个问题，实际上都是向神秘和弦的过渡，中期前奏曲的和声发展为后期一种新的和声表达方式的出现作好了铺垫。
三、晚期
（一）神秘和弦
所谓“神秘和弦”，又被称为“普罗米修斯和弦”，因在第五交响乐作品60号《普罗米修斯——“火之诗”》中的独特运用而得名，在斯克里亚宾的晚期前奏曲和其他作品中曾多次运用这个和弦进行创作。“神秘和弦”的真实面目就是一个按四度音程关系叠置的高叠和弦，这个和弦中包涵了所有的四度音程——增四度、减四度和纯四度，它是由“C、#F、bB、E、A（bA）、D（bD）、G”几个相距四度的音构成的。
谱例10：
传统的和弦是按三度关系叠置的，神秘和弦是斯克里亚宾在传统和声基础上对和弦进行四度叠置而产生的，是斯克里亚宾神秘思想的结晶，具有独特的和声音响效果。有人曾惊奇地发现神秘和弦与泛音列上的8—14号音不谋而合，这充分说明作曲家的和声语言创新是根植于传统和声又进一步升华的结果。
神秘和弦是斯克里亚宾晚期前奏曲乃至晚期所有作品中的和声基础材料，他是斯克里亚宾的创作走向成熟、形成自己独特风格的代表性用法，这种用法甚至被上升到单独的和声体系的高度，对当时和后世作曲家都影响极大。
按传统观念，相距三全音的音程关系很不协和，在将乐句平行再起时，作曲家们往往避开它而使用纯五度、纯四度、大小三度等音程关系的移位，但在斯克里亚宾的后期前奏曲中，多次将移高、移低三全音的手法，运用到将乐句平行再起的位置，使主题在相距三全音的高度上产生一种新奇的声音效果，这是作曲家探索神秘和声语言的大胆尝试。
（四）终止式——五度关系体现功能性
斯克里亚宾的后期前奏曲已经完全摆脱了D—T传统和声终止式的束缚，但是在这些乐曲的终止处仍存在根音的五度和声关系，从这些关系中我们仍然可以看到清晰的和声、调性功能的体现。
除了上述和声特点外，值得说明的一点是在斯克里亚宾晚期前奏曲中，旋律与和声是互相渗透的，两者的界限变得极为模糊，有时根本分不出哪是和声，哪是旋律。甚至有些时候，旋律成为和声的附庸，为和声而服务。如神秘和弦或中心和弦作为全曲的主导和弦时，全曲都是围绕着某个和弦来组织旋律的，构成旋律线条的音肯定大都是这些和弦中的音或围绕和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音关系作为全曲的中心，这种极度不协和的音响的叠加势必导致旋律的可听性降低，使旋律成为为和声而生的旋律。
（五）调性提示
斯克里亚宾的前奏曲，从后期（作品59号）开始不再标记调号，变化音都以临时变音的形式直接记写在乐谱中。这些前奏曲虽无明确的调性标记，但仍然属于有调性的范畴，它并不通过传统的T、S、D功能进行来确定调性，而是把某个和弦作为主导性和弦贯穿全曲来使用，以此确定调性，如本章第二节中详细讲过的神秘和弦和中心和弦等。当然，在这些乐曲中也仍然存在D—T的功能关系的体现，如前面讲过的终止式中的五度关系等。因此，我们可以从这些和弦和音程关系中找出乐曲的调性，但毋庸置疑的是，斯克里亚宾晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，建立起了更为宽泛的调性框架。
四、结语
综上分析，斯克里亚宾前奏曲创作中，和声技法的演变轨迹清晰可见，从传统和声——神秘和声语言，经历了一个从模仿探索到创新发展的漫长历程。
早期以继承传统和声技法为主，是在功能和声的大框架下做出的细枝末节的改变。包括属变和弦、降二级和弦的使用、一系列具有新特点的和声终止式的出现（包括属—主终止式的变体、变格终止作全终止）和同主音大、小调交替和弦的使用等，这些用法大多是斯克里亚宾从前辈作曲家的创作技法中吸收和借鉴而来的，只不过做了更细微的处理。早期前奏曲基本上都建立在传统的调性意义上，没有实质性的改变。但作曲家的调性排列方式值得一提：继承了肖邦作品二十八号的排列原则，从作品十一号开始到十七号之前的前奏曲都是按平行大小调五度循环原则排列的，这充分体现出作曲家的调性思维是深深植根于传统调性体系中的。
中期是开始向神秘和弦过渡和转化的时期，除了延用早期属变和弦、降二级和弦的用法外，还体现出明显的和声功能性的削弱和色彩性的增强，如大量装饰性、色彩性变音的出现，D—T终止式中加入S功能组和弦等。中期前奏曲已经开始走上模糊调性的道路，这个时期的调性并不都是模糊的，是由调性明确逐渐过渡到调性模糊的，尽管调性的中心和弦——属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥作用，但乐曲中间出现了很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大调占据了主导性的地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调。由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
晚期主要以神秘和弦作为和声的基础材料进行创作，但神秘和弦不仅仅只以它的原始形态存在于乐曲中，而是存在各种变体形式，包括四度叠置但不完全的神秘和弦、非四度叠置的神秘和弦和相当于神秘和弦结构的和弦等，它经常出现在乐曲的终止式中，有时也作为贯穿性的和弦来使用。此外，将一个和弦作为全曲的中心和弦贯穿使用，将不协和的三全音音程关系频繁运用到乐曲中等特殊用法，都是斯克里亚宾企图走出传统和声的范围去探索神秘和声语言的大胆创新。
晚期前奏曲仍然属于有调性的范畴，这些乐曲中依然存在D—T的功能关系的体现，如终止式中的五度关系等。但是晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，如不再有明确的调性标记，把某个和弦（神秘和弦和中心和弦等）作为主导性和弦贯穿全曲来使用，仅靠和弦根音的五度关系来确定调性等，这就完全打破了传统的调性观念，建立起了更为宽泛意义上的调性。
参考文献：
[1]姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术，1997，（03）.
[2]胡向阳.斯克里亚宾晚期和声的构成方法——“复合”与“复制”[J].交响，1997，（04）.
[3]杨新民.从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程[J].音乐探索，1998，（03）.
[4]张培.“神秘七和弦”——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系[J].天籁，2004，（01）.
[5]王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究[J].中国音乐学，2004，（02）.
[6]宋丽丽.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005，（01）.
斯克里亚宾的后期前奏曲已经完全摆脱了D—T传统和声终止式的束缚，但是在这些乐曲的终止处仍存在根音的五度和声关系，从这些关系中我们仍然可以看到清晰的和声、调性功能的体现。
除了上述和声特点外，值得说明的一点是在斯克里亚宾晚期前奏曲中，旋律与和声是互相渗透的，两者的界限变得极为模糊，有时根本分不出哪是和声，哪是旋律。甚至有些时候，旋律成为和声的附庸，为和声而服务。如神秘和弦或中心和弦作为全曲的主导和弦时，全曲都是围绕着某个和弦来组织旋律的，构成旋律线条的音肯定大都是这些和弦中的音或围绕和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音关系作为全曲的中心，这种极度不协和的音响的叠加势必导致旋律的可听性降低，使旋律成为为和声而生的旋律。
（五）调性提示
斯克里亚宾的前奏曲，从后期（作品59号）开始不再标记调号，变化音都以临时变音的形式直接记写在乐谱中。这些前奏曲虽无明确的调性标记，但仍然属于有调性的范畴，它并不通过传统的T、S、D功能进行来确定调性，而是把某个和弦作为主导性和弦贯穿全曲来使用，以此确定调性，如本章第二节中详细讲过的神秘和弦和中心和弦等。当然，在这些乐曲中也仍然存在D—T的功能关系的体现，如前面讲过的终止式中的五度关系等。因此，我们可以从这些和弦和音程关系中找出乐曲的调性，但毋庸置疑的是，斯克里亚宾晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，建立起了更为宽泛的调性框架。
四、结语
综上分析，斯克里亚宾前奏曲创作中，和声技法的演变轨迹清晰可见，从传统和声——神秘和声语言，经历了一个从模仿探索到创新发展的漫长历程。
早期以继承传统和声技法为主，是在功能和声的大框架下做出的细枝末节的改变。包括属变和弦、降二级和弦的使用、一系列具有新特点的和声终止式的出现（包括属—主终止式的变体、变格终止作全终止）和同主音大、小调交替和弦的使用等，这些用法大多是斯克里亚宾从前辈作曲家的创作技法中吸收和借鉴而来的，只不过做了更细微的处理。早期前奏曲基本上都建立在传统的调性意义上，没有实质性的改变。但作曲家的调性排列方式值得一提：继承了肖邦作品二十八号的排列原则，从作品十一号开始到十七号之前的前奏曲都是按平行大小调五度循环原则排列的，这充分体现出作曲家的调性思维是深深植根于传统调性体系中的。
中期是开始向神秘和弦过渡和转化的时期，除了延用早期属变和弦、降二级和弦的用法外，还体现出明显的和声功能性的削弱和色彩性的增强，如大量装饰性、色彩性变音的出现，D—T终止式中加入S功能组和弦等。中期前奏曲已经开始走上模糊调性的道路，这个时期的调性并不都是模糊的，是由调性明确逐渐过渡到调性模糊的，尽管调性的中心和弦——属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥作用，但乐曲中间出现了很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大调占据了主导性的地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调。由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
晚期主要以神秘和弦作为和声的基础材料进行创作，但神秘和弦不仅仅只以它的原始形态存在于乐曲中，而是存在各种变体形式，包括四度叠置但不完全的神秘和弦、非四度叠置的神秘和弦和相当于神秘和弦结构的和弦等，它经常出现在乐曲的终止式中，有时也作为贯穿性的和弦来使用。此外，将一个和弦作为全曲的中心和弦贯穿使用，将不协和的三全音音程关系频繁运用到乐曲中等特殊用法，都是斯克里亚宾企图走出传统和声的范围去探索神秘和声语言的大胆创新。
晚期前奏曲仍然属于有调性的范畴，这些乐曲中依然存在D—T的功能关系的体现，如终止式中的五度关系等。但是晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，如不再有明确的调性标记，把某个和弦（神秘和弦和中心和弦等）作为主导性和弦贯穿全曲来使用，仅靠和弦根音的五度关系来确定调性等，这就完全打破了传统的调性观念，建立起了更为宽泛意义上的调性。
参考文献：
[1]姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术，1997，（03）.
[2]胡向阳.斯克里亚宾晚期和声的构成方法——“复合”与“复制”[J].交响，1997，（04）.
[3]杨新民.从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程[J].音乐探索，1998，（03）.
[4]张培.“神秘七和弦”——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系[J].天籁，2004，（01）.
[5]王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究[J].中国音乐学，2004，（02）.
[6]宋丽丽.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005，（01）.
斯克里亚宾的后期前奏曲已经完全摆脱了D—T传统和声终止式的束缚，但是在这些乐曲的终止处仍存在根音的五度和声关系，从这些关系中我们仍然可以看到清晰的和声、调性功能的体现。
除了上述和声特点外，值得说明的一点是在斯克里亚宾晚期前奏曲中，旋律与和声是互相渗透的，两者的界限变得极为模糊，有时根本分不出哪是和声，哪是旋律。甚至有些时候，旋律成为和声的附庸，为和声而服务。如神秘和弦或中心和弦作为全曲的主导和弦时，全曲都是围绕着某个和弦来组织旋律的，构成旋律线条的音肯定大都是这些和弦中的音或围绕和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音关系作为全曲的中心，这种极度不协和的音响的叠加势必导致旋律的可听性降低，使旋律成为为和声而生的旋律。
（五）调性提示
斯克里亚宾的前奏曲，从后期（作品59号）开始不再标记调号，变化音都以临时变音的形式直接记写在乐谱中。这些前奏曲虽无明确的调性标记，但仍然属于有调性的范畴，它并不通过传统的T、S、D功能进行来确定调性，而是把某个和弦作为主导性和弦贯穿全曲来使用，以此确定调性，如本章第二节中详细讲过的神秘和弦和中心和弦等。当然，在这些乐曲中也仍然存在D—T的功能关系的体现，如前面讲过的终止式中的五度关系等。因此，我们可以从这些和弦和音程关系中找出乐曲的调性，但毋庸置疑的是，斯克里亚宾晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，建立起了更为宽泛的调性框架。
四、结语
综上分析，斯克里亚宾前奏曲创作中，和声技法的演变轨迹清晰可见，从传统和声——神秘和声语言，经历了一个从模仿探索到创新发展的漫长历程。
早期以继承传统和声技法为主，是在功能和声的大框架下做出的细枝末节的改变。包括属变和弦、降二级和弦的使用、一系列具有新特点的和声终止式的出现（包括属—主终止式的变体、变格终止作全终止）和同主音大、小调交替和弦的使用等，这些用法大多是斯克里亚宾从前辈作曲家的创作技法中吸收和借鉴而来的，只不过做了更细微的处理。早期前奏曲基本上都建立在传统的调性意义上，没有实质性的改变。但作曲家的调性排列方式值得一提：继承了肖邦作品二十八号的排列原则，从作品十一号开始到十七号之前的前奏曲都是按平行大小调五度循环原则排列的，这充分体现出作曲家的调性思维是深深植根于传统调性体系中的。
中期是开始向神秘和弦过渡和转化的时期，除了延用早期属变和弦、降二级和弦的用法外，还体现出明显的和声功能性的削弱和色彩性的增强，如大量装饰性、色彩性变音的出现，D—T终止式中加入S功能组和弦等。中期前奏曲已经开始走上模糊调性的道路，这个时期的调性并不都是模糊的，是由调性明确逐渐过渡到调性模糊的，尽管调性的中心和弦——属和弦（有时是属变和弦）和主和弦仍然存在，而且这些主要和弦有时仍然在关键部位发挥作用，但乐曲中间出现了很多临时变音和无法用传统调性观念解释的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大调占据了主导性的地位，小调几乎已经不再使用，仅在少数几首作品中出现小调。由于变音和弦等不协和和弦以及不协和音的频繁出现，仅仅在乐曲的关键位置使用主调和弦，这就使得调性逐渐突破了传统调性的思维，形成了斯克里亚宾独特的调性理念，为晚期作品中建立更宽泛的调性框架埋下了伏笔。
晚期主要以神秘和弦作为和声的基础材料进行创作，但神秘和弦不仅仅只以它的原始形态存在于乐曲中，而是存在各种变体形式，包括四度叠置但不完全的神秘和弦、非四度叠置的神秘和弦和相当于神秘和弦结构的和弦等，它经常出现在乐曲的终止式中，有时也作为贯穿性的和弦来使用。此外，将一个和弦作为全曲的中心和弦贯穿使用，将不协和的三全音音程关系频繁运用到乐曲中等特殊用法，都是斯克里亚宾企图走出传统和声的范围去探索神秘和声语言的大胆创新。
晚期前奏曲仍然属于有调性的范畴，这些乐曲中依然存在D—T的功能关系的体现，如终止式中的五度关系等。但是晚期前奏曲的调性已经完全超出了传统范畴，如不再有明确的调性标记，把某个和弦（神秘和弦和中心和弦等）作为主导性和弦贯穿全曲来使用，仅靠和弦根音的五度关系来确定调性等，这就完全打破了传统的调性观念，建立起了更为宽泛意义上的调性。
参考文献：
[1]姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术，1997，（03）.
[2]胡向阳.斯克里亚宾晚期和声的构成方法——“复合”与“复制”[J].交响，1997，（04）.
[3]杨新民.从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程[J].音乐探索，1998，（03）.
[4]张培.“神秘七和弦”——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系[J].天籁，2004，（01）.
[5]王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究[J].中国音乐学，2004，（02）.
[6]宋丽丽.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005，（01）.
