精神分析视域下对“完美”的阐释

    钟蔚

    影片《黑天鹅》（Black Swan）自2010年上演以来广受赞誉，囊括了2011年奥斯卡金像奖四项提名和美国金球奖三项提名，主演娜塔莉·波特曼也斩获两大奖项的“最佳女主角”奖，在业界引起了巨大反响。该片的情节线索、人物关系、背景交代都不算复杂，讲述了一位纽约的芭蕾舞演员为了成功扮演导演托马斯的新剧《天鹅湖》中黑、白天鹅的戏份而逐步从心理压抑走向心理突围与释放的心路历程。影片大量运用了隐喻的表现手法，从二元对立中臻于统一，进而回归“贞纯于一”的艺术完美至境，给观众带来了另类的心理暗示与审美享受。显而易见，这是一部心理学意味浓重的影片，它不仅向观众展示了女主角人性内部的矛盾冲突，而且也直接暗指了观影人与女主角精神层面的相似性——那位徘徊在黑、白天鹅矛盾个性之间的舞者也正是人类心理深层结构的形象化表征。早有学者指出：“精神分析学与电影的关系具有漫长而复杂的历史。”[1]从精神分析的角度透视这部影片，才能更为恰切地理解导演所表达的思想意旨，同时也带来了更为丰富多元的阐释空间。

    一、 妮娜人格的精神分析学透视

    电影是用镜头画面来演绎一段人生行程的艺术形式，主人翁妮娜人物性格的形成和发展在镜头转换的叙事视角中完成。位于故事情节、人物形象、道具特技深处的是人物内在人格的暗示，妮娜从人格的分裂到昙花一现般的灵肉契合都在导演的镜头下娓娓演绎。借助弗洛伊德的三重人格理论，我们发现妮娜人格的多重表现既是人类天性本能力量使然，又与妮娜的成长环境有关。

    妮娜在母亲的独自抚养下长大，起初表现出依赖和顺从的特点。母亲的严苛教导和控制让妮娜拥有了一套出色的舞蹈技巧，她乖巧、纯洁、拘谨、优雅，亦怯弱、无力、自卑、没有自我，“白天鹅”气质在其身上完美地体现。然而这一切却是表象的暂且安然，妮娜的“本我”显然被深深地压抑。妮娜没有父亲，这一点本就与正常的家庭环境迥异；而且也已成年的她却被母亲的照料紧紧包裹，其母将未尽的事业归咎于因为有了妮娜，并用内疚感控制着她，俨然把她当成未谙世事的小女孩。这也违背了自然人性的发展；在与托马斯的对话中妮娜透露出她还没有性体验的经历也使她纯洁得与总不同。影片以黑白布景来渲染一种沉闷、明朗、压抑的时空氛围，这也是妮娜混沌地内心世界的感性显现。由此可见，妮娜的早期人格被“文明”紧紧束缚，而“性本能”没有恰当地宣泄出去，这使得人格的“黑天鹅”蠢蠢欲动，在一步步地力求突围。

    弗洛伊德在心理三重结构的基础上提出了人格的三种结构与之对应：无意识主宰“本我”，潜意识部分是“自我”，而意识部分则是“超我”。在人类文明的历史进程中，现实和道德以对“本我”的压抑来获得人类精神文明的进步。弗洛伊德认为，这种过度地压抑是造成精神官能症的重要原因，而“幸福是每一个人如何利用力比多（性力）的经济学问题”。[2]性欲的合理宣泄是实现灵肉平衡的方式，显然妮娜不具备这个条件。托马斯需要的是一位黑白共体、灵欲均沾的双重舞者，而妮娜的气质只适合于演白天鹅，她在选拔中极有可能落选。托马斯也对妮娜说：“如果只选白天鹅，那一定是你，但我要的不是白天鹅（If I was only casting the white swan，shed be yours.but Im not）。”与之相对的是同事莉莉，她妖冶、狂放、邪恶，是黑天鹅的不二人选。在与托马斯和莉莉周旋的过程中，妮娜潜意识中的黑天鹅一面逐渐苏醒，这自然也是以“性”为符号的“本我”力量的复苏。妮娜最后的成功归因于灵与欲的暂时调和，一个精神压抑得频现幻觉的舞者在片末以完美地黑天鹅示人，这本就是自我的突破和超越，她的人格在重度的挣扎中获得了自救，妮娜所谓的“完美”也是性本能巧妙升华的结果。不难看出，电影的始末都有“性”暗示的味道，“黑天鹅”的隐喻使得电影有种深邃感，它指向的是人性幽魅的暗处，是不被人留意却存在于人类潜意识当中的先天结构，而主人翁妮娜也就成为了整部影片最具暗喻的能指性符号。

    二、 二元对立的多重隐喻

    就《黑天鹅》整部电影文本而言，其运用最多的艺术表现手段是隐喻，这就使影片在现实界与象征界之间徘徊，观众在理解作品意蕴时也有了多重阐释的空间。妮娜人格的两个极点可以喻指二元的对立性事物，这也是西方传统的主客二分观在电影中的体现。“黑天鹅”形象是这部电影的原型意象，理解“黑天鹅”这个最大的隐喻符号是对这部电影深邃揣摩的关键。弗莱认为：“原型即那种典型的反复出现的意象。”[3]不难发现，在影片中“黑天鹅”以各种形式浮现在观众的视野，对影片主题意旨的揭示起到了提示性作用——在地铁中妮娜透过车窗看到了另外一个自己；在妮娜获得“天鹅皇后”的演出机会后，她在洗手间打电话告诉母亲这一消息时身后的镜子出现了写有“妓女”的口红印；妮娜对镜中的自己产生了深深地怀疑，她不确定这是否是自己；妮娜的身体在臆想中出现反常地变化，仿佛“黑天鹅”在体内奋力破茧，呼之欲出……“黑天鹅”意象的反复出现是为妮娜最后的盛演作铺垫，这也让影片更有逻辑层次性。

    导演在描写妮娜双重人格挣扎之时，运用得最多的是“镜子”，这也是影片的一大亮色。我们可以用拉康的“镜像理论”来解释这里镜子的特殊功用。拉康认为：“自我是在与另外一个完整的对象的认同过程中构成的。”[4]初生的婴儿有种自恋本能和对镜子的喜爱，这促成了“理念我”向“镜像我”的过渡，这次过渡认同阶段被拉康称之为“一次同化”。在影片中，妮娜起先从对镜中的自己感到陌生犹疑到在盛演之时面对镜中自己表现出的肯定自信，以及公演时妮娜在亦正亦邪中将黑、白天鹅演绎得淋漓尽致，前后二者的表现是不同的。随着剧情的深入，妮娜的“一次同化”顺利完成，她接纳并认同了另外一个自己，这也意味着人性的重构完整与艺术的臻于完美。虽然镜子的巧妙使用开启了象征世界的大门，而二元对立符号的一次次出现更丰富了影片的叙事模式，让观众清晰地看到了电影所传达的意蕴。

    在人类集体无意识当中存在着以“生命”和“死亡”为原型模式的二元结构，纷繁杂多的现象界也以此为参照系而嵌入其中，在对立统一中获得意义，比如阴与阳、美与丑、善与恶、白昼与黑暗、优美与崇高、理性与迷狂等。在西方文化中，这种对立关系十分明显，二元的关系明了地显现出一种在矛盾中求发展的趋势，也体现出西方人对世界图式的睿智洞察和审慎思考。《黑天鹅》的导演达伦·阿伦诺夫斯基也是以二元对立的关系中来暗示故事情节，启发观影人内心的。如果说“黑天鹅”是整部影片的原型意象的话，那么黑、白天鹅的二元对立就是情节的隐喻结构。在影片中白天鹅扮相的妮娜有着白色绒毛状的围巾、扎起的头发一丝不苟、粉色的外套象征着她单纯、可爱又严于律己的小女孩状态，而头发是情感的象征，扎起的头发象征着妮娜对自己情感的自控、压抑；而黑天鹅扮相的妮娜有着飘逸的头发，象征着心理的放纵不羁、黑色的衣服，象征着黑暗力量的萌动、身体也幻想出正在生长黑天鹅的羽翼，这也是妮娜第二重人格复苏的象征。这些细节的二元对立指向的是更为深层隐秘的二元对立——生与死、日神精神与酒神精神。

    从黑、白天鹅的二元意象到妮娜镜像中自我同化再到“天鹅之死”，我们是否可以揣测这是对电影艺术本身的隐喻。在《悲剧的诞生》中，尼采提出日神精神和酒神精神这两个概念，他用这两个概念道出了悲剧的本质。日神阿波罗是光明之神，象征一种宁静安详的状态，体现为美的外观。梦是生活中的日神状态。酒神狄俄尼索斯象征情绪的亢奋、激动，是一种痛苦和狂喜交织的迷狂。醉是生活中的酒神状态。尼采指出：“日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，而后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。”[5]《黑天鹅》这部影片本身就在“梦”和“醉”，或者说是“理性”与“迷狂”当中徘徊交织。妮娜时而清晰自己是谁，时而又困惑于镜中的幻象。白天鹅的妮娜安宁、拘谨、矜持、控制，而黑天鹅的妮娜狂野、妖艳、放纵、诱惑，人格的两极正是日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯从二元分裂走向自我同化的体现。在“天鹅之死”的时候，妮娜欣慰地说出了：“我感到了完美（I felt perfect）。”这种深刻的内在体验和表演至境正是二元结合的结果，是正与邪、梦与醉、酒神与日神相结合的结果。在妮娜精彩演出的尾声，天鹅从高台一跃而下，腹部浸满鲜血，导演让这只“完美”的天鹅回归死亡，使整部剧也颇带隐喻性的收场。对“天鹅之死”的巧妙设计也恰好是人类死亡本能的一种复归，一切又回到了世界原初的秩序，世界又开始新一轮的进程。

    三、 观众的审美期待与心理接受

    只把电影作为艺术文本来分析是不全面的，我们理应看到这个文本的诉诸对象——观众，他们对一部电影的接纳程度决定着这部电影品质的优劣。接受美学认为，作品本身事实上是作者与读者共同参与创造的开放式结构。对于电影而言，观众的审美参与才能使单纯的电影文本成为审美观照的对象，进而获得审美的愉悦。《黑天鹅》的成功不仅是因为电影生产者构思的奇特与电影文本自身的陈述能力，它被广泛赞誉是和观影人的欣赏行为分不开的。我们说这是一部心理暗示影片，电影的暗示对象不是电影本身，而是电影院的观众。“看电影的过程，本身就存在着梦幻、想象的特质。这种特质既来自于观影者自我的心理动机，同时又来自于观影者的观看情境。”[6]在《黑天鹅》中大量具有隐喻性意味的能指符号事必会对观影人的内心造成影响，这种影响既是观众对影片局部内容的理解，又是观众对影片整体意义的把握。《黑天鹅》中二元对立叙事模式的出现共同指向了这部电影本身想要表达的深层意蕴——灵与欲的和谐才能是最终的完美，然而欲望的破坏性又有可能造成个体毁灭的归途。对这部影片深层内涵的理解也正是观影人在局部的理解之后进行整合思考的结果。主人公妮娜隐秘的内心世界也是观众的内心世界，更是整个人类所不可避免的内心世界，电影编剧对所揭示的意义的指向性是相当明确的。这类心理暗示的影片正和观众的内心形成了一种双向互动的结构，在观影的过程中，观众和妮娜有着深层次的内在契合，这也是这部影片获得成功的关键所在。

    如果说妮娜是在梦境和现实之间徘徊，她的行为是为了开启观众自身隐秘的内心世界的话，那么坐在电影院的观众本身就在“梦”的场景中观摩影片，因为看电影的过程本就像“作梦”。早在1916年，雨果·闵斯特宣称：“在电影里，我们的幻想被投射在银幕上。”1953年苏珊·朗格在《情感与形式》中全面阐释了艺术是人类情感符号的理论，她进而认为电影像梦，这在于它的表现方式，电影创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。[7]电影本身就以某种虚幻的方式示人，电影以它的方式在呈现梦的效果，给人以梦的画面，梦的场景，梦的人物，梦的情节，那么自然，观众也在梦中领会电影所要传递的内容，体会导演所想表达的思想，这就是一种沉醉的审美状态，直觉的审美感知力被唤醒。在这种观影情况下，《黑天鹅》中“黑天鹅”的原型意象就极易被观众洞察，对妮娜人格深层次的理解也较之在“醒”的状态下容易把握。