承传与开创
时建良
摘 要：李可染是20世纪中国美术史上一位无法绕开的人物，他在长期的艺术实践中所创立的绘画样式，被称为“李家山水”。本文在研究中探寻了他的笔墨语言特征，对他绘画语言的承传与开创进行了探索性研究。李可染承传了传统笔墨精神，创造了自家笔墨语言，丰富和完善了山水画语言体系，开启了传统山水向现代山水的转变，开创了山水画发展的新面貌。
关键词：李可染;山水;笔墨语言
在中国画中，笔墨不仅仅只是艺术表达的工具材料，它还是中国画中最为重要的语言，更成为以水墨画为核心绘画的品评标准。笔墨是传统的，又是不断发展的。李可染就是这样一位在承传笔墨精神、开创艺术面貌方面卓有成就的大师。他创立了个人印记突出的点、线、面绘画语言，他的艺术中既有对传统的继承，又有对西画的借鉴，更多的是从自然中写生所得。李可染艺术的源头活水就是“传统”与“自然”。他独特风格的形成就在于他能够融汇古今、学贯中西、师法自然而终成一家。
1 承传笔墨精神
中国画是讲笔墨传承的艺术。李可染正是因为对传统笔墨精神的继承，才确立了他在山水画史上的位置。在研究中，“十师斋”引起了笔者的注意，透过“十师斋”，我们发现了李可染的师承关系，探寻到了他笔墨的源头。《李可染研究》一书中有这样的描述：“范宽、李唐、王蒙、黄子久、二石、八大，还有龚贤——可染先生从范宽谈起，一直谈到齐白石、黄宾虹——我的画室叫‘十师斋。”[1]
从“十师斋”我们可以看出，他主要学习研究了古代这八位大师，齐、黄二师则是李可染的亲授恩师。他从老师那里承传了什么？李可染从古代大师那里学习了范宽的气魄、厚重;学习了李唐的笔精墨妙;学习了王蒙繁复的笔法;学习了黄子久的干笔渴墨;学习了石涛的意境和生动之气;学习了石溪的深厚华滋;学习了八大的超脱和理法;学习了龚贤的积墨法。李可染间接地从古代大师那里学到了传统的笔法墨法，学到了传统的笔墨精神。
齐、黄二师是李可染的亲授恩师，他先后师从齐、黄二人学习十年之久。他主要学习了齐师的笔法和慢;学习了黄师的五笔七墨和画理画法。透过李可染的作品，我们可以隐约地感受到他对传统的承传，但他强烈的个人面貌又把自己与传统拉得很远。他的作品既有传统笔墨，又找不到传统的语言程式。他师从齐白石十年，学的到底是什么呢，用白石老人的一句话就是“学我者活，似我者死”。白石是好老师，他教学生学的正是中国画的笔墨规律，而不是他的面貌。当然，李可染是白石老人的好学生，他学的就是中国画的笔墨规律，而不是学齐白石的面貌。他对黄宾虹的学习，学的依然是中国画的笔墨规律，学的是中国画的画法画理。李可染的笔墨理论，主要继承了黄宾虹的“五笔七墨”学说。“五笔”即“平、园、留、重、变”，“平、园、留、重”是运笔的基础，“变”是在运笔的良好基础之上追求线条多样性的表达。“七墨”即“浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法（有时用渍墨法）”。在他的作品中，我们能够读到他对传统和齐、黄二师衣钵的承传，在墨法上，他对积墨、破墨、泼墨的运用更是已达化境。
透过李可染的作品，我们可以读出他笔下的笔墨既有对传统笔墨的承传，又有观察体悟大自然之后的自我创造。
2 承传苦行精神
李可染从古代大师和齐、黄二师那里学到的不仅仅只是笔墨精神和画理画法，还有老师们苦行探艺的精神。他谈到“齐师一生，只有两次十天没有画画，一次是丧母，一次是自己生病。他朝夕作画，成了习惯，从不间断，做‘白石日课”。[1]孙美兰在《恩师黄宾虹》一文中有这样的描述：“可染先生终生难忘——和黄师相处的日子。那时先生已是九十高龄，患白内障眼疾，严重到了伸手不辨五指——他还是手不停笔坚持作画。”[1]由此我们可以得知李可染“苦学派”的精神之源。
李可染在《談桂林写生》一文中说：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个‘苦学派。”[2]
李可染艺术成就的取得，跟他的苦学精神是分不开的。50年代时，条件非常艰苦，交通不便，时间很长，他大多时候都是徒步写生。1956年的写生是他第二次长途写生，历时八个月，行程万里，他以自然为师，作画近200幅，像这样长时间、大规模、高质量的写生，在今天的画家中几乎是看不到的。李可染就是在这样极其艰苦的条件下，逐渐形成了他独特的艺术面貌。李可染在写生中克服了常人难以想象的困难，这就是他的苦学精神的体现。李可染承传的不仅仅是老师的笔墨，齐、黄二师的勤奋对他的影响也是巨大的，他的“苦学派”精神与齐、黄二师的“苦行探艺”精神是一脉相承的。
3 笔墨语言的承传与开创
李可染对山水画的贡献不仅仅只是继承，更重要的是突破和开创，他突破了传统山水画的语言程式，独创了个人的绘画语言，形成了独特的个人风格。“李家山水”最显著的特征就是他所创造了独具个性的点、线、面绘画语言。下面就来探寻李可染点、线、面绘画语言的独特之处。
3.1 李氏点
点是中国画笔墨语言的最小单位，点是线的开始。传统山水画的作画步骤通常被称为“勾、皴、点、染”。传统的点法主要有“胡椒点、鼠足点、圆点、橫点、垂点、混点、嵌色点、杂点”等。点在画面中可以起到醒画、调节画面、代表具体物象等作用，点在中国绘画中的重要性是不言自明的。在李可染的作品中似乎很难找到传统的点法。是他的作品中没有用点吗？在研究过程中，我们逐渐发现他的点是与物象相融的，是他独创的散锋点法。笔锋打散，万毫齐力，逆锋打点，主要用以表现树叶，且与传统的“个字点、介子点、胡椒点”等点法不同。他的点法是生动鲜活的，是去程式化的，是他经过长期深入生活的写生、对自然规律的深入研究总结得出的，他的点虚实相生，又与画面融为一体，与自然物象融为一体，是物我两化之后无迹可求的点，是自然而然的李氏点。
3.2 李氏线
中国画是以线造型的艺术。线是点的延伸。谢赫在“六法”中提出“骨法用笔”，并将其置于六法中的第二位，从而确立了线在中国绘画中的核心地位。“骨法”就是指绘画中线条的形态、质量、骨力之美。线也因此成为品评中国画的标准之一。李可染说：“中国人画线画得太久了——如‘无起止之迹就是一条规律。”[2]李可染绘画作品中的线，正如他所说，是“无起止之迹”的线，他的线是积点而成的线，他画面中所有物象的线条是统一的。他以书入画，书法和画面高度统一，他行笔顿挫有力，线条一边光一边毛，是他独创的李氏线。李氏线的源头无外乎两种，一是从传统中来，二是从自然中来。在研究中，笔者从他的老师黄宾虹那里找到了他线条的承传。黄宾虹在《黄宾虹画语录》中这样讲：“侧锋之特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。”[3]李可染的线条正一边光一边毛，跟黄师所讲的线如出一辙。诚然，他线条的成因是复杂的，他的书法主要学魏碑，魏碑为石刻，碑文凿刻而成，又因年代久远，文字往往有毁损和剥落，使字的线条出现一种独特的韵味。碑学书法的方硬，斑驳、苍茫、金石味滋养了他的山水，使他的画面壮气逼人。李可染是以书入画的典型画家，他的书法与绘画高度统一。李可染虽然不制印，但他深谙篆刻之理。从他常用的印章我们可以读出，他所用的印章的线和他的书法、绘画的线条是统一的。由此推测，他的线条很有可能也受过篆刻中冲刀刀痕的影响或启发。他线条的成因应该是多元的，既有对老师、书法、篆刻的体悟与继承，又有对师法造化的妙悟。他的线是“无起止之迹”的线，是承传传统艺术精神的线，是师法造化妙悟的线，是与自然规律相融通的线。他的这种线在他的作品中是一以贯之的。换句话说，他作品中的山、水、树、石、人物、建筑、落款、印章等每一物象的用笔、用线都是统一的，这就是李氏的线。
