苏天赐油画艺术的时代性探究

    申辉 王玮

    

    

    

    摘 要：苏天赐作为中国油画艺术界的代表人物之一，其艺术作品深受画家林风眠的影响。他一生致力于中国油画事业的发展，恩师林风眠主张的“中西调和”的绘画思想，对其艺术创作在时代性上的探索道路影响颇深。在后期的风景油画中，苏天赐融入了形式、色彩、意象等多种艺术表现，形成了具有东方审美意趣和时代特征的油画艺术。本文从苏天赐油画艺术的时代性视角出发，探讨其油画作品中时代性的表现及形成因素，深入研究其作品时代性特征的具体表现，以期获得其油画艺术时代性探索的意义与价值。

    关键词：苏天赐;油画;时代性

    1 苏天赐油画艺术的时代性

    1.1 油画艺术时代性的内涵

    油画作品的时代性是指油画艺术作品具有时代精神。[1]油画在中国的发展已有百年的历史，艺术家们为了体现中国油画艺术具有的独特的时代精神和文化内涵，在作品中结合国家发展现状，从表现技法和精神内涵两方面进行油画创作。因此， 新时期下的油画艺术需要兼容并蓄，与时代性相结合。[2]这种时代精神或者时代思想，体现在多方面，可以是一种行为的表现，也可以是一种内心情感的深刻的表露，还可以是对外在世界种种社会现实的真实写照。油画的时代性应与时代发展保持一致的步伐，但这样的步调一致性，并非绝对化，它是一个相对的概念，油画的时代性是相对历史而言的，同时又区别于未来。从竖向发展方向观察，时代性是对历史经验与教训的深刻反思，是对现实生活的审视和对未来世界的探索与向往;而从横向发展比较而言，时代性是在油画创作时，抛弃自身文化的缺陷和时代的糟粕，吸收外部文化和历史的精髓。当然，这种内外兼具的采纳并不是漫无目的的，也不是“拿来主义”的悲剧重蹈，而是结合本国历史发展进程与具体的艺术创作环境的有一定文化基础的学习。

    1.2 时代性在苏天赐油画艺术作品中的表现

    （1）在绘画内容方面。苏天赐早期受战争及革命因素的影响，作品数量有限，以人物画表现为主，且涉及的人物对象也不尽相同。受革命精神的影响，“中西融和”的表现手法和创作理念贯穿在其艺术创作中。1949年，苏天赐创作了《黑衣女像》（如圖1）。他潜心研究了中国白描和西方素描的差异，认为素描只是在人物的形态上做出了限制，并没有表现出人物特有的张力;而中国山水画中的白描手法极具美感，他认为这种给人心灵上的美感是舒适的，体现了作者与画中人物当时的真实情感。但是也存在一定的问题，如果将后者的线描与画面需要的色彩相结合，必然会大大降低线描的魅力。而后，苏天赐从西方画家野兽派代表人物马蒂斯的创作中获得灵感，他将马蒂斯画作中对人物细节的表现与中国的壁画人物造型相结合。到20世纪50年代新中国建立初期，从他创作的油画《女社员》（如图2）可以看出，画面中人物面部的土红色和衣着的靛蓝色，简练的几何足以概括人物形态和神情，极具时代特色，观者可以感受到苏天赐一片赤忱的爱国之心和为新中国建设贡献自己一分力量的愿望。他的《女社员》肖像画，是对历史的真实写照，不论是人物的刻画，还是画面背景深褐色的明暗处理，都是特定时代的审美呈现和艺术追求，更体现了创作者纯真的心灵和对未来世界的美好期待，同时也是内心情感的真实流露。

    为了适应时代的节奏，在20世纪60年代初，苏天赐创作的《春风杨柳万千条》（原名为《新农民》，如图3），表现了对新时代的歌颂。在这幅画中，画者展现了三位衣着鲜艳、神态自然、身姿曼妙的劳动女性，其身后背景为杨柳树枝随风飘扬、水波粼粼，整个画面呈现一幅轻松和谐生机的景象，传达出丝丝诗意和灵动。这样的创作风格虽不是苏天赐擅长的表现形式，但在当时社会却有深刻的历史意义，体现了画家自己的理想抱负与国家命运紧密相连的家国情怀。

    （2）在绘画技法方面。在油画作品的创作中，据沃尔夫林的风格学，古典艺术是把油画的各个部分统一成一个连续的且完整的整体。[3]在接受“调和中西”的绘画思想后，苏天赐吸取西方绘画艺术的营养，同时结合中国山水画的构图技巧，创作出极具特色的油画作品。以其在1988年创作的《早春》为例（如图4），苏天赐在画面的构图方面做出了大胆尝试——摒弃了西方绘画中平行、垂直、辐射等构图形式，不运用程式化的“黄金分割”、几何学等实验性的作画方式，画面保留中国传统山水画的特色，以近、中、远这三景构成场景，达到视觉的纵深感，完成了由平面向纵深的发展。画面中，近景是摇曳的树枝和房屋，中景为川流不息的江水，远景则是留白处理，以远山简单块面铺盖，展现了优美静谧的氛围，苏天赐后期作品多使用此构图方式。与西方的再现手法不同，这是一种有趣的形式美，同时也洋溢着浓郁的时代气息。

    2 苏天赐油画艺术时代性特征的形成因素

    2.1 受恩师林风眠的影响

    苏天赐的恩师林风眠在20世纪20年代末游学于法国、德国等国家，此间，林风眠学习到大量西方有关绘画的知识，其中西方绘画艺术的情感表现说、形式构成说以及实验性的美术等理论对其影响颇深。首先，对情感说的吸收主要体现在一方面他受到西方绘画题材中有关贫苦、暴力等作品主题的影响，在其后期创作中多以此类题材的作品揭露对现实社会的不满与愤恨，这与林风眠所处的社会环境密切相关;另一方面是强调主体情感的挖掘，挖掘创作过程中丰富的情感内涵和突显创作者主体的情感。其次，在画面的形式构成上，充分体现了林风眠提出的“中西调和”思想——他认为中西的绘画不仅存在情感的差异，在绘画的形式上也可以取长补短。[4]对于西方艺术，他认为过于在乎艺术形式的呈现而忽略了创作者及最终画面表现的特殊情感的流露。而在中国，在表现客观事物和社会现象层面上，中方的艺术构成语言与西方艺术相比更为内敛。最后是西方现代绘画，亦可称为实验性美术，林风眠强调将精神与艺术相结合。对于恩师绘画理论的承袭，苏天赐态度鲜明——并不是一味地照搬西方艺术，而是在保留中西方传统绘画的基础上，为了适应时代发展的需求，融合了西方理性的观点。

    在《东西艺术之前途》一书中，林风眠认为自己所画景色一定要表现自己内心的情绪、表现创作环境带给创作者的内心感受，一切追随本心。这一主张，决定了他在中国油画时代性方面的前进方向。早期苏天赐以创作肖像画为主，十分注重图形带给观者的直观感受，将现实中的所见与观念意识结合，创作了具有东方艺术特征的作品。[5]在1949年，任林风眠助教的苏天赐创作了《黑衣女像》肖像画，很好地阐释了“中西调和”的绘画思想。他对拉斐尔的绘画作品进行形式上的探索——一方面根据绘画对象在其轮廓和外表上的明确特征来感知对象主体;另一方面，感知由视觉带来的“外貌”特征，进而分离对象的体积和轮廓，同时描摹中国汉代壁画像。他体会到，中西方在线条的呈现上有不同的表现力，比如波提切利的素描对形体的概括过于严谨，而中国画对人物的刻画很是灵动。苏天赐通过对先例的实践，在一定程度上从意大利著名画家莫迪里阿尼的画作中汲取了如面具一般的非洲原始艺术的创作灵感，并结合中国传统绘画手法对《黑衣女像》进行刻画。画作使人不仅可以体会到西方线描在视觉上带给人们的在形体之间的区分、有塑形感觉的清晰的绘画风格，同时也能感受到传统中国工笔画在表现形式上具有的独立美感，表现出强烈的人物性格和浓烈的生命力。

    2.2 受西方现代绘画与国内传统山水画的启示

    苏天赐的风景油画还受西方绘画大师的影响。[6]约瑟夫·玛罗德·透纳的成就主要集中于风景水彩方面，他提倡写生，同时更注重创作者的记忆联想。其风景画作品《诺哈姆城堡日出》（如图5），画面色彩清新淡雅、大气磅礴，营造出一种虚幻缥缈、开阔的朦胧意境，具有西方绘画求实精神中难得的空灵意味。这对苏天赐艺术风格的形成给予了重大的帮助——在表现《漓江新篁》作品中的水天光景时，就借鉴了透纳对画面的清丽的表现手法。

    柯罗对苏天赐风景画的影响是多方面的。一方面，苏天赐遵循柯罗注重自然写生的创作理念，并将此贯穿于自己创作中;另一方面柯罗在色彩运用上具有一种神秘的色彩，而苏天赐在表现对象上与柯罗有所不同。柯罗创作以森林和大地为主，而苏天赐则更侧重对江南水乡的自然生动描绘。苏天赐1979年创作的《富春江的早晨》中可以看到浩瀚无垠的江水，弥漫着朦胧的水汽，给人一种湿润的感觉。在前景的刻画中，树枝的线条清晰可见，穿过江面并延伸至天际，远景与近景的含蓄表达，配合婉约的色彩，营造出独特的意境。

    在印象派大师莫纳的影响下，苏天赐在油画作品中增添了几分隽秀之美。苏天赐对风景画中意境的表现得益于他的生活经历。他出生于江南，后于江浙一带潜心学习绘画，在其画作中不难看出，江南水乡的空灵气质被他表现得淋漓尽致。他将莫纳的意境之美与中国传统的山水笔墨手法相结合，融合西方的写实和东方的意趣，表现其对空灵俊逸的意境的追求。

    此外，苏天赐还受塞尚和马蒂斯的影响。绘画图形作为一种非文字符号，是事物本质的外化表现，它以直观的形式，表现出抽象的逻辑性。[7]创作者从图形和色彩出发，注重画面气韵的表现。再者，对于马蒂斯艺术的表达，从苏天赐的用笔和对画面肌理的处理上可以看出其并没有完全采纳。苏天赐学习了马蒂斯在刻画对象时的果敢的用线和上色，而在人物形象的处理上，不是马蒂斯那样充满张力的扭曲和怪诞，而是创造性地运用佛教壁画中的人物表现，追求的是一种清新脱俗的风格。早期的《黑衣女像》和后期的风景画中表现出的清新自然就是典型的例证。

    对于中国绘画艺术的吸收，苏天赐受元代画家倪瓒的影响颇深。《渔庄秋霁图》（如图6）是倪瓒成熟时期的作品。倪瓒采用“三段式”：上部为远山;中部为中景，表现的是虚幻的意境;下部为近景，低矮的山丘上栽有高树，树叶稀疏、树枝高低错落。除此三部分外，画面中无人迹、无帆影，也未见空中飞翔的群鸟，表现手法更为抽象，具有孤傲的气韵。苏天赐学习了倪瓒的用线和画面构图手法，表现树枝的苍劲有力，同时吸收倪瓒作品中幽静的特点，削弱了“遍布华林”的绘画手法，并在画面前景中的树枝处理上更趋于抽象意味。

    2.3 受地域环境的影响

    一位画家的出生环境和其经历对其艺术创作的影响巨大，大自然给予创作者的是精神和气韵，在自身的领悟下形成画家特有的审美意趣。苏天赐出身于江南水乡，在其油画作品中，尤其是后期，以表现江南地域景色为主。他展现的水乡风景不但有孤寂、空旷，还蕴含春色绿意盎然的朝气，向观者呈现萧瑟的沧桑气韵。在苏天赐的艺术生涯中，西湖扮演着“启蒙者”的角色，富春江成为他的重要写生之地。对于太湖，苏天赐有着独特的情怀，太湖给予他的作品空灵的意向之美。究其原因，是在20世纪40-60年代间，政治因素使苏天赐对其绘画风格产生迷茫，太湖却使他重新燃起创作的动力与激情。[8]用苏天赐的话说，当他看到太湖景色的时候，他脑海中浮现的是年少美好的景象，由此催生了他对自然的向往之情。其作品中“书写”的太湖的意境，映射了他对家乡的不舍与思念。在其后期的画作中，凡以江南水乡为主题的，多出现湖水、山峦、树木等物象，而这些大自然中特有的景色、物象，是通过自然的形式来传达的，[9]展现了其艺术作品中特有的恋乡情怀。

    3 苏天赐油画艺术的时代性特征

    3.1 审美意趣具有时代性

    在油画作品中，苏天赐表现出的审美意识和审美倾向，得益于西方现代绘画中有关形式美的独到理解与实践。油画最重要的因素之一就是能够吸引观者的形式美，它是作品的观念与创作者的外化表现。观者在欣赏画作时，通过物体的形状来识别其要传递的信息，[10]同时艺术作品的表现形式相对独立，因此，对形式的表現不容忽视。在抽象主义大师康定斯基的理论指导下，画家在创作时，对画面的形式应采取多种表达方法。因此，绘画作品的形式美有多方面的含义。一方面，形式美相对独立于美术作品的内容，它是一种具体的且能够体现美的一种存在，是物理属性相互作用呈现出的特性。另一方面，形式美是指通过人的行为作用而总结出的具有一般性审美意味的表现形式。

    在苏天赐的油画作品中包含的具有时代性的审美意识，来自现代主义运动印象派画家保罗·塞尚和野兽派的先驱马蒂斯。保罗·塞尚在其绘画中融入了占主导地位的知性力量，而这种力量恰恰是其感知事物和进行逻辑思维判断的本领所在，这种本领主导了其绘画过程中要表现的形式。依靠这种本领，他归纳了大自然的种种物象，展现出对事物的强大的辨析能力和感知能力。此外，塞尚对色彩和物体的造型也做出了突破性的实践，结合对事物的归纳，使西方的绘画作品有了抽象与几何的概念。而亨利·马蒂斯继续研究艺术的表现力，用色和笔触表现极为大胆，在依据所要表现内容的前提下，极具个性特征和张力。

    正是对西方绘画艺术的审美意趣的吸收与借鉴，苏天赐在其为数不多的静物油画作品中，利用颜色的互补和刻意追求的几何的构成形式，并且注重多种形式的运用，使画面在表现丰富内容的同时极具感染力，并突破了以往人们对静物油画的固有认知。另外，在画面的表现手法上，苏天赐吸收了马蒂斯和塞尚的抽象手法，以线条和块面的形式与具象的事物形成对比，达到装饰画面的效果。

    3.2 符号化语言具有时代性

    色彩是无声的油画作品的“发言者”，是一门“语言艺术”，在人与物之间产生共鸣，从而给予油画强大的生命力。[11]作为画面的构成元素之一，色彩的运用在一定程度上决定着油画的成败。色彩也是油画艺术作品的表情符号，不同的色彩含义不同，与人的情绪产生一定的关联。如红色热烈，给人以激昂的斗志;蓝色沉郁，传达的信号往往是消极的、冷静的;绿色清新、活力，总是以积极向上的姿态呈现在人们面前。此外，从符号学原理来看，符号是一种可以代替其他事物传递信息的可感知的对象。[12]色彩具有强烈的符号特性，是一种抽象的语言表达。当把色彩的形式与具体的物象联系时，才能传达抽象的内容。

    在苏天赐的风景油画创作中，他深知繁杂的颜色会使视觉接收的色彩信息处于混乱状态。[13]因此，苏天赐多采用清新、淡雅的色彩，对物象的填色并不是完全的“写实”，会根据主观的经验和情感因素做出调整，这种做法成为了其风景油画中最为显著的个性特征。详细来说，在作画过程中，苏天赐并不会直接使用物体的本色，很少考虑鲜艳、明丽的色彩，他对经过调和的且令人心情舒适愉悦的色彩十分青睐。在创作中，苏天赐会刻意不突显天空、云、光等自然物象的存在，使对象与自然背景高度融合、画面色彩和谐统一，呈现的精致、脱俗的效果往往与预期的设想是一致的。如苏天赐于2003年创作的风景油画《早春·汤泉湖》（如图7），其色彩不完全是客观对象的本体色，经验的积累占据很大比重，抒写的是创作者心中的色彩。画面的上部和中间部分是大面积的浅灰和深灰色调，有层次性的叠加，令人联想到远山和湖水，两种颜色互相交织，浑然一体。从情感和经验的角度来看，将其说成是创作者心中对物象的概念性表达和自身独有的绘画语言最合适不过。这样的表达手法也是现代审美追求的。

    4 探析苏天赐油画艺术的时代性的意义与价值

    中国油画从发展伊始至今，从向西方学习为主、局限于文艺复兴中发展起来的写实主义和印象主义，到对抽象主义和表现主义浅层次的运用，在改革开放以后的几十年里，随着中国油画创作者紧跟时代步伐，不断朝时代发展的方向前进。中国画家们在油画中国化的发展道路上不断摸索、尝试、创新，取得了显著的成绩。以苏天赐为例，其油画的创作具有典型的时代性特点。由于其经历了战争、革命、改革与建设等社会发展不同时期，爱国情怀深刻地烙印在其作品之中。

    苏天赐油画艺术实践是以时代的审美体系为前进方向，在其油画的作品中，不仅有西方现代主义的“身影”，对中国传统山水画也研究颇深。不论是早期的肖像油画、静物油画，还是后期的风景油画，他都紧紧跟随时代的发展脚步。从其画作中用线的张弛有度、色彩的柔和温婉、构图的新颖多变等角度来看，体现了人们的审美意趣，流露出苏天赐在油画创作中的创新精神和时代特征，这是值得我们学习的。

    5 结语

    苏天赐的油画艺术作品，无论从色彩、表现形式、意象还是意境等内容看，都体现了西方现代绘画艺术与中国独有的绘画特色及時代特征的融合，极具个人特色。中国油画发展至今，我们应当更加重视油画的中国化发展，重视油画的时代特征，而非停留于表现技法上，应以更加开阔的视角，探索我国油画发展的道路，从而推动中国油画的时代性发展。

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    [13] 李晶，薛澄岐.基于视觉感知分层的数字界面颜色编码研究[J].机械工程学报，2016，52（24）：201-208.

    通讯作者：王玮（1985—），女，江苏徐州人，南京林业大学家居与工业设计学院副教授，硕士生导师，从事工业设计、产品艺术创意等方面的研究。