从草书艺术中的视觉形式看波洛克的抽象画

    黄珊珊

    摘 要：当下大众在美术馆中见到的各种艺术品往往并非“原物”，而是经过历史的积淀、其上叠加了他人痕迹的“实物”，两者并不能等同；但“实物”也并非“原物”的倒退，而是一种再创造，艺术品由“原物”向“实物”的变化无疑是无可避免的，同时也是必然的发展过程。两者之间相互支撑，最终形成了我们当下在美术馆中看到的展品。

    关键词：艺术品“原物”；艺术品“实物”；征象

    【本文系2014年度校级课题《展示空间对视觉艺术的影响——以视觉图像为例》中期成果（项目编号DGZTTKJ14）。】

    如何认识艺术品，是一个复杂的问题，涵盖了其作者的创作时代背景、创作方法等不一而足。正如美国哲学家和逻辑学家皮埃斯所说：“（内容）是一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西。一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰和哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中[1]。”由此可见，艺术家所创作的艺术品内容有待大众追寻，它并不会直白地顯露在大众眼前，不经阐释不会出现，它自艺术品诞生之时便存身其中，犹如谜题亟待解开。各位美术史家也给出了许多认识艺术品的方式方法来进行引导大众并做出解释。而通过什么样的方式来认识艺术品，现如今，对大众甚至很多艺术史专门人才而言，路径则较为单一并且相似：首先，毋庸置疑的是，通过网络可以欣赏到大量的艺术品数码影像和相关信息，尽管碎片化的信息成分相当高，但胜在简洁明了，足以完成从认识画面到了解其中包含的内容；与此同时，承担了教育职能的博物馆也在艺术品的传播中肩负了越来越重要的作用，尽管没有网络那样简单快捷、图片全面细致，但比网络图片更胜一筹的是“眼见为实”，观众可以在博物馆中对于艺术品的真面目形成直观的印象，并在此印象之上一层层地产生自我理解，同时可以与周围的环境、展览的方式相互影响，最终成为个人认识经验中的一部分；还有少数观众及研究人员能够有幸来到艺术品的诞生地，可以更加深入地了解其创作的过程和背景，从而更为完整地认识艺术品中蕴含的创作意图。正如潘诺夫斯基所认为的：“这些被发掘出来的意义或可称之为内在意义或内容……它不是现象性的，而是具有本质性的……内在意义不仅支撑并解释了外在事件及其明显意义，而且还决定了外在事件的表现形式[2]。”对于意图想要解开这些谜题的大众而言，仅仅面对单纯的作品本身并不能解决问题，或者说仅仅熟知艺术品外在表现形式是不够的。正如当观众面对着《最后的晚餐》，熟知其享誉世界的创造者，也了解这并非仅仅是十三个人的一次晚宴、一次聚会，其中蕴含了远远超出其上的宗教含义，在无数重要的对话、文章、场所中被提及和引用，但这仍不能完全阐释画中所有的奥秘。

    如果我们将此画视为莱奥纳尔多的个性标记，视为意大利文艺复兴盛期文化的标记或者特定宗教态度的标记时，我们便将这一作品视为其他东西的征象（这种征象又在无数种其他征象中表现出来），并将其构图特征及图像志特征看成了“这种其他东西”的更具体的证据。这些“象征”价值（通常，艺术家本人并无自觉，甚至可能与他意欲表现的迥然相异）的发现与解释，即是我们所谓的“深义图像志”的对象。它是我们解释作品的方法，它产生于综合而不是分析。对母题的正确鉴别是正确进行狭义图像志分析的必要条件，同样，对图像故事和寓意的正确分析亦是正确进行深义图像志解释的必要条件[3]。

    如何通过艺术品的外在表现形式一层层抽丝剥茧地达到其内在意义——凝结在作品中的“征象”——是大众进行相关分析的最终目的。网络上看到的艺术品之数码影像仅仅是复制品，经过一次又一次的转载，其内在含义也渐渐消失在这个过程之中，对于大众而言这仅仅是一张图片，如果有什么特殊的地方，那就是一张有名的图片。著名的《大卫》《维纳斯》《最后的晚餐》等图片在网络上经过无数次的复制、模仿、重构，至于作者凝结其中的“征象”已无人关心，大众更为关注的是如何在这些著名的、古典的艺术作品上增加新的“征象”。博物馆、美术馆中的艺术作品相比较而言要好得多，至少是实物，面对实物与面对图片的直观感受大不相同。实物的画面、质感、笔触、阴影，光从其外部形式上就能够给人以触动，不论何时何地，真正的物品总是能使人产生精神上的共鸣。但博物馆、美术馆中的展品，尤其是古代作品，绝大多数存在着不可避免的缺陷，那就是这些艺术品与其原生环境相割裂。我们知道艺术家们在进行艺术创作之时，往往会考虑到创作完成后其存在方式，也就是以什么样的形式展现在观众面前。正如达·芬奇在创作《最后的晚餐》之时，不仅仅要考虑画面的内部构图，还要将这幅壁画存在的空间一并考虑在内。这幅壁画是直接在圣玛利亚德尔格契修道院餐厅墙壁完成的，现在仍然保存在那里。达·芬奇将传统的十三人围绕长桌的场景变化为众人分列耶稣两边，极具舞台效果地将大家全部面向画面外部，面向餐厅中就餐的修士们，并将墙上的挂毯上沿位于餐厅墙壁上沿的延长线上，使之与餐厅浑然一体、形成一个整体的空间。修道院中的修士们在用餐的时候，就仿佛与《最后的晚餐》中众人一起用餐一样，以产生身临其境之感。可以说，幸亏这幅画直接占据了餐厅的正面墙壁，尽管在悠悠岁月中受到了很多不可逆转的伤害，（湿气、胡乱修补，甚至为了在下方开一道门把耶稣的双脚也挖掉了），但至少它还是与它的原生环境连接在一起的。我们可以想象一下，如果这幅壁画是一副油画，现在想必保存在某个著名的美术馆中，大众也不可能领略到画家的创作意图：希望在餐厅中开拓一个延伸的空间，通过构图的改变大大增强了画面的视觉效果。

    艺术史家巫鸿教授在《美术史十议》中提出了美术的“历史物质性”的概念，他指出，虽然“艺术品”这一概念一直是美术史学科定位的基础，但是研究者的一个基本倾向是把现存的艺术品实物等同于历史上的原物[4]。由此引申出艺术品“实物”与艺术品“原物”之间的区别与联系。“原物”毋庸置疑是艺术家创作完成的艺术品，它完全符合艺术家的要求和想象，并未由于外力产生任何变化。正如“手卷”一样，作为国画中一种特殊的艺术表现形式，其原物仍然是艺术家当年创作的只有在观看时才展开，以便由持卷者一人来掌握观看进度、循序渐进地进行艺术欣赏的作品，而经过历史的沉淀、岁月的变迁，作品几易其手，其上可能增加收藏家的盖章，又可能增加他人题跋。直到当下，最终形成以“长卷”的形式于美术馆中进行展览，那么自然而然的，作为“原物”的“手卷”便完成了其作为“实物”向“长卷”的转变，而原本需要徐徐展开的画面也转而一次性地被大众尽收眼底。对于进行艺术研究的相关人员而言，在可能的条件下，如若能够回归艺术品创造的原点，进行“原物”研究，并与“实物”相比较，了解在这些转换和变化的过程中，其功用、效果、外在形式、内在意义究竟发生了什么样的变化，无疑可以使研究更为深入而且彻底。

    艺术品由“原物”向“实物”的变化无疑是无可避免同时也是必然的发展过程。波提切利的《春》原本被预定为美第奇家族伟大的洛伦佐的侄子洛伦佐·狄皮尔法兰奇斯柯与敌对家族侄女瑟茉拉德的新婚礼物，这幅作品并不是供来宾欣赏的，而是挂在两夫妇卧室内一张沙发床的上方，画作离地面约6英尺，也就是一米八左右，几乎是高过观众的头顶，可以说是一幅为了仰视而创作的作品。研究者們普遍认为画面最右边的西风强暴了深林女神克洛莉丝，随后克洛莉丝变成了花神芙洛拉，尽管在现代看来将这种暴力性侵的暗示加入新婚夫妇的贺礼之中未免有些匪夷所思，但随后花神芙洛拉安详自然的形态也表现了否极泰来的两性关系，对于新婚夫妇或许是种鼓励和赞美。1743年美第奇家族最后一名成员离世之后，《春》被赠予佛罗伦萨，此后便一直被收藏在乌菲兹美术馆的仓库里，直到19世纪中期才最终公开展出，出现在大众眼中。从这个角度而言，作为“原物”的《春》虽然更具有“场面感”，或者说具有更多所谓历史物质性的成分，但作为“实物”的《春》尽管与其原生环境相剥离，至少乌菲兹美术馆在展出之时并未将其悬于大众头顶上方，令所有人仰视，却具有更多的“艺术性”，启发了包括拉斐尔前派在内的许许多多的艺术家们。

    我们不应该把这种种变化看成是令人遗憾的“历史的遗失”，因为它们同时揭示的也是历史的再创造。对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻[5]。

    对于一件艺术品来说，“实物”并不等同于“原物”，但是在研究过程中，仍要尽力避免这种倾向，也就是把“实物”等同于“原物”。毋庸置疑的是，“实物”是在“原物”的基础上转变而成的，其上增加了种种历史的征象，而不仅仅包括艺术家进行作品创作时“只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西”。两者之间相互支撑，最终形成了我们当下在美术馆中看到的展品。

    参考文献：

    [1][美]E·潘诺夫斯基著.视觉艺术的含义[M].傅志强译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：17.

    [2][美]欧文·潘诺夫斯基著.戚印平，范景中译.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海：上海三联书店，2011：3.

    [3][美]欧文·潘诺夫斯基著.戚印平，范景中译.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海：上海三联书店，2011：5-7.

    [4][5]巫鸿著.美术史十议[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2008：42；48.

    作者单位：

    南京艺术学院教务处