实验动画中影像趣味的典型意义

    薛峰

    “动画”通常被称为“一种特殊的电影”，其艺术特征的形成是与电影技术的出现和发展分不开的。从1895年卢米埃尔兄弟在巴黎放映了世界上公开售票的第一场电影开始，同样是法国人的埃米尔·柯尔于1908年创作了电影史上第一部动画片《幻影集》。片中作者将绘画的手段与影像运动介质结合到一起，实现了不同事物之间奇幻的变化和转换——这种视觉感受是在之前的实拍摄影片中从未出现过的，原本作为幻想存在于绘画艺术作品中的景象似乎瞬间被“激活”，而世界万物在明暗闪烁的影院银幕上都有了人格化的生命。

    从这里我们不难看出，动画艺术是沿着“实验”的脉络发展而发生的，其中既包括了“科技”媒介实验的因素也包括了相关的美学实验的因素——继而也由此引发了更多关于文化和社会性主题的独特视角的批判和思考。

    一、 影像性是实验动画艺术的本体特征

    1950年，贡布里希在《艺术的故事》第一版中把20世纪的艺术描述为“实验艺术”，而这种推导逻辑同样的被适用在了电影艺术研究上，如“实验电影”“实验影像”等概念出现在人们的视野中——在作为“特殊电影”的动画艺术领域，除了类似于美国迪士尼的、有着清晰的商业化模式和动机的动画作品之外，更多的以未来形态探索为诉求的动画创作和研究被成为“实验动画”。

    （一）主题表达仍适用于实验动画艺术创作评判

    自有声电影以来，影像叙事已经形成了一套约定成俗的语言体系：不同构图的运动、组接以及特定的声音元素在整体框架中的有序组合成向观众传递故事情节的表义体系——相对于情节叙事的诉求，实验动画影像的表达方式则是更加多元的，甚至是尚无结论的。

    “实验”意义的存在是以区别于传统和现实已存在的成果为前提的，但这并不等同于毫无标准，其诉求和标准其实仍然与艺术家创作的思想和观念主题有着密切的关联性。

    著名的世界级加拿大实验动画大师诺曼·麦克拉伦在动画作品的视听体系搭建方面则显得具有摆脱约束的野心，如1937年他与英国的J.格里尔逊等合作，在胶片上直接施以绘画的手段并在在光学声带片上刻划声音——从其对胶片和声音的直接改造的做法上不难发现他的“实验”创作观是具有强烈的破坏性的——利用反叙事逻辑的镜头画面组接和特殊声音元素的介入刻意使观众“失去”对传统情节叙事的依赖物，从而引发观众产生更加主动性的甚至是疑问性的思索，这种赋予观众极大思考空间的体验方式对观众产生的结果是不可规定的，但这正是麦克拉伦对“实验”主义的一种态度，他成功地把这种态度传递给了每个观众，至于“影片叙事结论的交代清晰与否”则不适用于这样的创作思路。由此可见，实验动画创作并不是无原则追寻的创新和创新。

    （二）艺术探索以影像技术的发展为基础

    贡布里希将20世纪多变的艺术生态以“实验”来描述的重要因素之一，就是科学对艺术的影响。作为实验动画艺术创作来说，创作相关的形式和技术研究是作者实施创作手段和展开主题表达的重要切入口，如上文提到的麦克拉伦，其创作一直在强化对“电影”技术和媒介本体的研究和探索。

    当下世界已经进入了数字化信息时代，原来意义上的“影像”，在网络技术和虚拟现实的图像科技的推动下，已经从“视听”传递信息的方式进入到了“沉浸式”感知的时代——视觉、听觉、触觉甚至是味觉都被纳入了图像信息传递方式的范围，这无疑为动画艺术的探索在“实验”的层面上提供了全新的“生产力”。

    正如当年摄影电影技术成全了埃米尔·柯尔的《幻影集》，如今的实验动画创作仍然紧随着影像数字技术的飞速发展而不断拓展外延；事实上，随着虚拟影像技术越来越成熟，传统实拍电影艺术也成为了数字动画艺术创作的重要领域——这种动画与实拍影响结合表达的方法恰恰也印证了上个世纪很多实验动画艺术家创作探索的价值。

    二、 特殊趣味的语言是体现实验动画艺术表现力的重要因素

    通过上文对实验动画影像属性的分析，我们可以了解到这种艺术形式之所以能产生并发展为一个独立在“电影”甚至是“主流动画”之外的特殊类型，其原因与实验艺术的“开放性”有着重要关系的。客观规律告诉我们：越不确定的同时也越意味着巨大的可能性；实验动画艺术家在图式语言和观念表达方面的突破创新中，除了遵循主题化的思维方式之外，探索如何凸显动画语言趣味性的方法同样是体现作品价值的重要方面。

    （一）材料语言创新所带来的“悬念感”强化了实验动画表达的主动性

    实验动画本体上既属于动画艺术的范畴也兼具了实验艺术的特性。之所以说实验动画并不等同于常规叙事商业动画，是因为两者有着完全的不同的创作动机和作品意义；某种程度上，实验动画的创作态度往往显得更为激进——因为“动画”这一艺术概念的成立首先来自于材料的创新，所以实验动画艺术中材料应用的思维方式同样也是“实验精神”的重要神经反射区。

    作为一种以美术为造型手段的艺术类型，实验动画创作的材料选择的突破性表现在以下几个方面：

    1.将“材料”媒介化以实现受众的猎奇感

    因为不受商业运营目的的约束，实验动画的手法表现是不以市场观众喜好和成本投入为前提的，也无需承担相关的责任和风险，对于实验动画艺术家来说，材料不仅仅是诸如画笔、画纸、颜料等一样用来加工改造的手段条件，而更多的是以之作为一种表达媒介——在表达动画作品内容的同时，将材料所特有的肌理、色彩、结构、形变等物理特性以及相关材料的社会和文化属性转化为动画视听觉表达的一部分，从而引发和构建出一种具有全新视听觉经验的动画语言风格。

    所以在实验动画中，往往一改商业动画中精致的画风而强调创作者“手工”的痕迹，如线条草图的勾勒、水彩或油画的色彩的“涂鸦”、木材的结疤、铁丝的铁锈、作业本或报纸上原有的痕迹，甚至是巨大的建筑群体——这在当前很多实验动画中得到了充分的表现：艺术家以某一个街区为“媒介”，用油漆颜料将动画张逐帧图画在整个街区的地面、墙面甚至是植物、灯杆、台阶栏杆等设施的表面，以定格拍摄的方法进行记录拍摄，从而实现了一种在“广阔天地”里制作动画的方法，奇妙的是在街区拍摄动画张的同时，摄影设备也记录下了制作者和偶尔经过镜前的路人或车的影像——这种大胆而充满奇思妙想的动画作品在给观众带来了巨大的视觉冲击力的同时，彰显了艺术家智慧和人性的光辉。

    2.动画“表演”体现“材料”的特征

    动画中的表演是动画艺术家将动画材料人格化的重要方面，通常来说，动画艺术作品中的表演需要以夸张的手法来实现运动过程；相对于商业动画来说，动画的表演是以展现角色的性格和符合客观运动规律为基础的，力求能体现超出现实的幽默性——这在实验动画中是可以灵活把握的，我们可以在某种创作目的引导下将“放”和“收”互相替换的同时加强“材料”的意义，如沙、油墨、粘土、木、石、金属等等都有着各自不同组合变化的形态特征：聚散、坚硬、柔软、融合……往往都成为艺术家创作动画表演时的重要砝码——在这种思路下，表现一个人类角色的的表演参考对象未必是日常生活中的人，而是具有这种材料特性的人，是存在于艺术家创造概念中的某一个元素。

    值得一提的是，当我们把实验的目光投向无数种外界可能性的时候，2007年渥太华动画节出现了一部具有独创实验精神的叙事性动画短片《坐火车的女人》，这部作品来自于以实验动画著称的加拿大国家电影局，导演采用了木偶定格动画的制作方法，先拍偶型的动作表演，然后根据这些动作训练演员进行眼睛表演，最后将眼睛的视频素材通过后期合成到木偶的脸上，这一史无前例的制作方法让影片中的木偶具有了完全的真实性，而眼睛表演者惊悚而复杂的眼神也将这部充满了实验意义的动画作品最终推向了当年奥斯卡的最佳动画短片的宝座。

    （二）新科技语言的综合应用使作品具备了特定的技术美感

    前文提到实验动画的探索与影像技术的发展是同步的，而事实上更多的现代科技越来越多的被利用到了艺术实验中，正如著名的美国动画公司皮克斯动画公司有这样一句名言：“艺术挑战技术，技术启迪艺术”——这句话比较客观的阐述了艺术创作中技术和艺术的共生关系。在艺术发展史上，事实无数次的证明新技术的“实验”成果对艺术的创新有着决定性的意义。

    如目前处于蓬勃发展阶段的“奇点艺术”研究正是针对新科技干预冲击下的未来艺术的演变和预测：艺术家从科技“奇点”发展的角度探讨未来艺术和科学之间的融合，并探讨包括了艺术、设计、动画、电影和等艺术形式在内的发展趋势——现任美国罗格斯大学教授、美国SIGGRAPH数码艺术协会理事的艺术家谭力勤先生正是该研究思路的倡导者，他将各种周边学科的新技术与实验动画创作的方式、观念及整体形态设计相结合，从而广泛地涉猎到了实验艺术和当代艺术领域。

    从技术语言的角度看，“实验”作为一个定语是有多重解释的。一方面，“实验”作为一种思索和发展的方法，在不同时间段里对艺术风格、主题、表现手段、技术、观念等方面展开研究和探索，然而一旦融合转换为商业体系生产价值的“模式”，其意义和性质即不再适用于实验的定义，因此有着一定“时效性”；另一方面，实验动画作为一种以探索新领域为信仰特征的艺术动机，使该类艺术作品往往具有比较强烈的自由性和活跃性：不同的媒介、观念、审美以及不同视角的观察、批判都往往像实验室里的试剂和原料一样被艺术家综合运用在作品中——尽管这一点被贡布里希描述为“艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的‘主义作为战斗口号……”但不可否认的是，越来越多的实验动画艺术家将“动画”和“影像”的趣味与其他艺术领域甚至是科学领域相融合，这些尝试和创作为人们的思想与情感表达提供了更为丰富的艺术语言，更重要的是同时也为艺术本体研究拓展出了无限想象的空间。

    三、 实验动画影像中"悖论式”调侃引发的现实思考

    所谓“悖论”，是指表面上同一命题或推理中隐含着两个对立的结论。这种悖论同样存在于实验艺术作品中：实验动画作品整体是自由的、不确定和有待检验的，这一点尤其表现在影像语言的内容和表达方式方面，然而这一切却又是为了最终能让观众达到一个确定的“点”（这个点可以是一种结论也可以是一种思考和态度）——因为一旦丧失了这种确定性，作品将很容易沦为一种“无原则的创新潮流，让时髦、一种名利场中的“看我运动”，成为了评判艺术优劣的唯一标准。”[1]

    （一）高度假定的世界观是对现实哲学思考的隐喻

    著名实验动画艺术家杨·史云梅耶的作品从来以自由著称，从实物、木材到活人演员都能成为他实验动画作品的元素，如在其代表性的真人实拍定格动画《食物》中，作者虚构了一个以真人为投币机取得食物并轮流进餐的社会秩序，并以荒诞而夸张的表演形式表述了用餐场面的情节，从而暗喻了对现实社会人伦的批判——从该作品视听表达的语法来看，史云梅耶保持了传统电影叙事语言的基础，具有明显的情节叙事特征，换言之观众是可以从这部作品中满足情节理解的习惯需求的；而从作品的主题表述来看，其实验性的侧重主要是通过整体情境的概念设计、真人与偶型的替换表演、定格实拍结合抽帧等独特方式来实现实验性表达的。

    于是，史云梅耶用动画这种高度假定的形式来隐喻冷战时期压抑诡异的社会现实也引发了更多观众对“人性”的感触和拷问。

    因此，一方面实验动画表现手法通常表现为在夸张荒诞的表演、奇异的世界观设定等方面的极致化，另一方面动画艺术强调用归纳和提炼的方式来实现情感思想信息对受众的传达——这种活跃的形式感通过影像表层呈现出一种对现实的调侃——看似轻松，但与 艺术家在“实验”概念语境下提出的哲学性的思考诉求却相得益彰，换言之，实现了一种类似于宗教故事的深入浅出。

    （二）非常规的影像叙事是对当下问题的阐释

    这里的所谈到的非常规叙事主要是相对于商业叙事动画类型来谈的，事实上，在“实验动画艺术”概念中，“实验”的意义在于研究和探索未来的各种可能性：既包括了视听觉元素为主的形式风格方面的反传统，也包含了“讲故事”方法与观念的突破和创新。

    首先，从影像视觉内容上看，动画的虚拟特征决定了其并不具备实拍记录影片的即时性和纪实性，相反，实验动画所具备的恰恰是实拍类实验影像所没有的美术造型技术特征——如果说先锋电影或实验电影是刻意降低影像的拍摄剪辑技巧，以达到转移观众注意力到主动思考层面目的的话，那么实验动画创作在影像则具有“简约而不简单的”特征。

    所谓“一花一世界、一叶一菩提”，以造型为目的的美术创作既存在“超写实”也存在“大写意”甚至是抽象表达。因此，客观地说，在实验动画艺术领域内，每种对技术因素的“降低”处理是不存在的，事实结果是实验动画影像总表现为一种完整的艺术风格。

    其次，实验动画的艺术正越来越多地对当代提出问题并产生思考——这几乎是所有实验艺术都会产生的自发的反映，因为“实验”的目的是一种对现实问题未来化的主观臆测，如果完全脱离了对传统和现实介入性的认知和分析，又何来对未来理性的研究和判断呢？如中央美术学院的实验艺术定位，就是立足于传统文化基础上并面向当下以及未来进行拓展的，其根源就在此。通常来讲，在实验动画的“叙事”中常出现的情况包括了对影像时空规的破碎化处理、影像语言中线性叙事和图形化语言的并置、以及用数字媒体技术、装置、成像设备等辅助手段实现影像与观众之间信息的“交互”等等。

    结语

    综上所述，实验动画作为一种独特的具有无限拓展可能的影像艺术形式，其独立性存在的重要理由之一，就是其影像语言具有区别于其他类型的趣味性——认知这种趣味性的典型化意义，不仅仅有助于我们分析和推测实验动画艺术在未来的受众基础状况，更重要的是该研究还为我们后面继续开展实验动画艺术探索提供了理性判断的依据和方向。