战前狂欢组曲（1932—1937）
薄莎
【摘要】作为中国电影史上首个里程碑式的发展阶段，“1930年代电影”（这一概念在文中主要指的是从1932年至1937年间的中国电影）开创了中国本土电影自主性的探索之路。从传统史学视角来看，其艺术性方面的造诣达到了一个前所未有的高度；而从文化视角来看，这一时期电影的制作、内容与宣传等方面所呈现出的多元性与现代化等具体特征，也使得其逐渐摆脱“旧市民电影”的范畴，更多地向大众文化领域靠拢，而后开始作为现代性的大众文化形态发挥其独有的社会功能，并最终演变为当代经典文化的一个重要组成部分。
【关键词】1930年代电影；大众文化；现代性；多元性；商业化
“1930年代电影”毋庸置疑是百年中国电影史上的一个关键性节点，这个影史概念一般倾向于将中国共产党领导的左翼电影运动结合起来。例如，钟大丰与舒晓鸣合著的《中国电影史》一书中，就明确认为所谓“30年代电影”，即专门指从1932年左翼电影运动兴起，到1937年抗日战争全面爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面；[1]然而不容忽视的是，与此同时，以资产阶级为立场的新文化所主导的电影（“新市民电影”）及其相关艺术文化的探索和人文情怀的追求也大致兴起于这个时期，也是当时中国电影文化的重要组成部分。在电影多元文化的引领带动背景下，真正意义上的中国本土大众文化也发轫于这短暂的五六年之中，并初具一定的系统性与规模性——不同的电影文化在交融与碰撞的过程中共同谱写了一组独特的大众文化狂欢曲目。这些多元化的影像文化风格反映出当时战前以上海为中心的中国式都市百态，展现出一幅幅栩栩如生的日常城市生活画卷，折射出中国城乡的变化与对立状态。虽然最终因战争乱世及随后而来的社会变迁而被迫中断甚至终止，它产生的前所未有的影响力至今仍是余热犹存，依然被人们所津津乐道。
一、关于中国“现代性大众文化”的起源之争
尽管本文意图将1932年至1937年视为中国早期大众文化的开端，但事实上，关于中国大众文化的起源却是一个较受争议的话题。有的学者认为是在1980年代改革开放以后才得以出现；也有人认为早在20世纪的第一个十年（约从1900年至1909年左右）中已经初现萌芽。彼时正值中国封建王朝统治的末期，辛亥革命即将爆发的前十年。在历经西方帝国主义列强的数十年频繁入侵和肆意掠夺下，中国的现代性进程也在这种撕裂与屈辱的状态下被迫缓缓开启，而非是应有的自发性特征。
这种现代性进程中的特殊性体现，归根结底也是由当时半殖民半封建的畸形社会性质所导致的必然结果。在过于被动的社会状态下，一些旧式知识分子也开始渐渐从沉迷于“天朝上国”的幻想中的固步自封走向“洋为中用”，妄图用局部改良的方式扭转被动挨打的局面，但结局均以失败而告终，反而在半殖民半封建的泥淖中越陷越深。正是在这种落后挨打的时代背景下，作为西方现代科技文明舶来品的电影，在20世纪初期引入中国时，也在本土化的过程中逐渐被打上“影戏”的标签。再加上以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的市井小说的流行，小说与电影两大媒介的联手看似使其具有了大众文化得以产生的基本模式，但是究其根本属性，也就是从当时的具体社会形态及其经济基础的角度作为分析出发点，这种所谓的中国本土大众文化的雏形还是建立在旧的封建文化的基础之上。仅从这一方面就可以看出，彼时的“大众文化”概念与具体表现形式，包括其中新兴的电影流行文化（“影戏”），从某种意义上来讲，尚不属于现代意义上的资本主义（关于“现代性”的界定方式）流行文化的范畴。而国内电影史上主流倾向于将1905年视为中国电影的诞生年，但直至20世纪30年代之前的长达二十年之久的时间里，就其内容呈现而言，绝大多数影视作品还是带有浓厚的封建迷信等旧思想的痕迹；就其拍摄制作而言，则带有明显的“投机性”色彩——当时作为“租界文化”典型城市的上海，以“十里洋场”而著称于世，一时成为海内外“淘金者”们的乐园，也很快成为电影制作和放映的主要集中地——但是为了最大限度地牟取票房利润，迎合当时观影受众的口味需求，电影的粗制滥造也屡见不鲜。
总体来看，旧文化和低质量是20世纪30年代之前（即1905年至1932年间的“旧市民电影”发展时期）中国电影最早期发展的主要特征表现之一，这也与当时中国社会的政治、经济和文化等基本因素紧密相连。“其实新电影出现之前的电影，也就是所谓的旧市民电影，无非是小市民品位的电影”。[2]在根深蒂固的内在封建主义和来势汹汹的外来帝国主义的双重夹击之下，处于夹缝之中艰难生存的新兴民族资产阶级与工人阶级的发展也显得格外艰难，在经济和政治地位上的严重缺席，也导致文化上他们更无话语权可言，在社会阶层几乎处于被湮没的地位。所以，本该成为他们有力“发声筒”工具的电影科技与其逐渐衍生出来的流行文化，也多少沦为了一种畸形的社会文化形态——既杂糅了封建旧思想的残余性，又混杂了早期资本主义发展具有的投机性等各种消极不利的因素。因此，真正意义上的中国本土现代性大众文化的起源应是伴随着1930年代电影文化的自主性觉醒而出现与发展的。
二、以1930年代电影为主的中国大众文化发端的“非典型性”的特征
中国电影最初的20年发展历程主要是代表了旧文化、旧思想的畸形文化形态的范畴，本应由本国新兴的资产阶级和工人阶级代表并引领的现代意义上的大众文化却因半殖民地半封建的社会制度而成为一种不伦不类的低俗文化形态——但实际上，低俗文化并不等同于大众文化或流行文化，不可一概而论。
缘起于欧美资本主义国家的文化研究领域，对大众媒介及其流行文化的研究一直占据着主导性的地位。但在这之前的很长一段时间内，大众文化及其社会功能一直处于被轻视甚至是忽略的状态，特别是其与“精英文化”的对立中，更是成为“低俗”文化的代名词；同样兴起于20世纪30年代的法兰克福学派更进一步认为，以电影、流行音乐等为代表的大众文化形式，不过是资本主义社会的统治阶级为了维护其统治秩序而对民众提供的现代化、工业化社会独有的、机械化批量生产出的“精神鸦片”而已，从而使得以工人阶级为主的社会大众在整体上丧失了与社会不公抗争的意识。这些以精英文化的拥护者自居的欧洲高级知识分子群体，或多或少以居高临下的姿态审视媒介流行文化，认为社会民众缺乏自主意识，只會被动地沉迷于大众流行文化所塑造出的虚假的幻象之中，通俗文化不过是充满低级趣味、毫无精神营养价值的“群氓文化”。“发达资本主义社会的大众文化是借助现代经济、技术力量发展壮大以至于渗透到了普通大众生活中的方方面面。它的流行使得传统文化艺术望尘莫及。但是它也使自己的大众性和文化性大大丧失。现代经济和现代科技促使了大众文化的流行，也使得大众文化变成缺乏个性和风格的标准化的文化商品。没有了自身的特殊性和超越性，作为以赚钱为目的的文化快餐.它使得人们的想象和思考变得虚弱不堪。加重了大众的认同和顺从，所以它最终成了反大众的文化”。[3]但是在第二次世界大战之后的欧洲经济复兴时期，以英国伯明翰学派为代表的文化研究作为一个崭新学科的崛起，通过对工人阶级的流行文化与青少年群体的亚文化等所开展的具体田野调查与深入访谈等研究，大众文化的重要社会作用也开始被挖掘出来，而且社会大众面对日益繁多的大众文化类型也会呈现出一定的自主性和多样性。
与此典型的、成熟化的西方发达资本主义大众文化不同，中国本土化的大众文化的诞生、形成与发展则显得格外命运多舛、分外艰难，也因此更具特殊化与非典型性，其中电影流行文化更是如此。这一时期不仅是中国大众文化真正意义上的发端期，也因此可以从侧面反映出大众文化不仅仅具有娱乐功能，其社会文化功能同样不容小觑；而在1930年代以后，伴随着资产阶级的进一步崛起以及民族国家面对外来入侵势力时愈加不容乐观的基本形势，不论是以注重商业盈利最大化的民族资本家，还是具有左翼思想的进步知识分子群体，都更加深刻认识到作为大众传媒工具的电影对于社会经济的发展与启发民智的教育等方面所能发挥的重要作用。开始逐渐摆脱电影制作与内容低俗化发展的倾向，注重探索中国本土电影的艺术性、文化性与自主性；同时电影商业化的运作也更具专业性、系统性与科学性。在展开具体论述前，发端于这一时期的以电影为主要代表的中国本土化的大众文化，其呈现出的时代性与特殊性可以主要体现在以下几个方面：
（一）大众文化之主体性的相对缺席
西方传统意义上的大众文化在正式出现前经历了漫长的铺垫过程：首先重中之重的是，建立并不断巩固资产阶级统治政权，通过各种渠道，如早期大力发展国内的工商业、加快城镇化进程与开拓海外殖民地等，再到后来的以两次工业革命为主的科技方面的不懈探索，使得资本主义社会的经济更加蓬勃发展，也使得其社会制度更加完善与健全；更为重要的是，作為主体性的工人阶级也在不断壮大——在这种牢固的阶级基础和雄厚的经济基础上，大众传媒的载体创新技术也获得了前所未有的进步，不但带动了传统纸媒的大规模化传播与发展，也催生出了电影、广播与电视等全新的大众媒介载体工具，从视、听、说等全方位丰富了广大受众群体在接受信息时的感知方式。而中国大众文化的诞生却不具备这种循序渐进性，由于经济的落后性与阶级主体的缺失性，本该作为绝对领军性的资产阶级或工人阶级也在这个过程中呈现出“缺席”状态，这是由于当时中国社会结构的特殊性所决定的，也是导致该电影流行文化发展的不健全的一大因素所在。
（二）所处社会大环境的动荡性
大众文化同其他任何类型的文化一样，其出现与发展都与具体所处的社会环境息息相关，并因此具有鲜明的时代烙印。以欧美为典型代表的资本主义大众文化，其产生、发展与流行都基本上处于一种相对和平、稳定且经济平稳发展的国内环境之中；待发展到完全成熟后甚至在危机时刻能反过来起到“社会维稳”的隐形作用。而20世纪30年代的中国社会却一直处于内忧外患之中，始终缺乏一个相对良好安定的社会环境。以左翼电影为主导的多元文化的“狂欢”活动也因全面抗战的爆发而被迫宣告终止。社会环境的不安定性，再加上本身社会性质的特殊性，更不能为中国本土大众文化的系统性及全面性的发展提供良好的基本物质条件。
（三）注重电影的媒介教育功能
前面两点主要是针对这一时期中国大众文化在出现与发展过程中面临的困难与不足之处，这一层面将着重阐释电影文化在特殊时期所起到的相对积极的社会功能。如果说西方资本主义大众文化，尤其是电影文化在诞生之初带有明显的猎奇性、观赏性与娱乐性的功能——鉴于当时欧美各国本土都处于国内环境相对和平稳定，社会经济蓬勃发展的黄金时期；那么在30年代初期的中国电影流行文化的出现则反而处在民族危亡的关键时刻，特别是以左翼知识分子为主导的群体开始特别关注电影所具有的广泛的、有效的大众宣传教育功能，旨在唤醒民众的“国家兴亡，匹夫有责”的意识与理念，使抗日救亡的家国情怀更为广泛地深入人心（如《小玩意》等）。除了起到宣传抗日救国的理念外，这一时期多元化的电影流行文化所独具的时代性、都市性及进步性等，都在一定程度上冲破了原有的封建礼教的束缚框架，打破了原有的“维护旧文化和旧秩序”的伦理说教功能，展现出迥异于旧时代的精神文化风貌与崭新的人物形象——真正实现了从“旧市民电影”向“新市民电影”的全新转型。鉴于电影已经成为当时以上海为中心的社会各阶层（特别是以中下层群众为主的工人阶级）的主要娱乐消遣工具。作为新兴的大众媒介，尽管当时也正是由默片向有声电影过渡的技术革新的特殊时期，但是无论是默片还是有声电影，它们凭借真实性、鲜明性的视觉效果使其要表达的内容与思想都更容易传递给大荧幕前的受众。对于当时基础教育尚未普及的中国社会中下层民众来说，电影所能起到的寓教于乐功能则显得更为迫切与重要。
当时中国社会的特殊性从根本上决定了中国本土化的大众文化不可能遵循西方发达资本主义国家大众文化产生与发展的基本模式。虽然难免面临诸多的困境与挑战，但还是在30年代初使得作为大众文化一个重要表现形式的电影达到了高峰，扭转了其不利的总体发展局面，还发挥出了良好的、长远的社会功能。
三、从低俗化到多元性：中国电影文化的自主性探索之路
之所以1932年至1937年这历时短短五年的电影文化运动被视为国内电影史上极为重要的一页——除了它是由中国共产党首次发起的电影文化运动外，还在于这场运动对于中国电影的艺术性与自主性尝试性的探索。毕竟在此之前，由于常年军阀混战以及国共合作破裂后的“白色恐怖”等导致的极其高压的国内政治环境，以及落后的小农经济形态等诸多因素的共同作用下，电影的内容与类型也倾向于以神怪武侠片为主；同时还面临着依旧强大的封建旧文化的包围。但是左翼文化运动与电影创作领域的短暂联合，电影开始设法摆脱先前畸形化发展所带来的低俗文化的外衣，向真正意义上的现代性大众文化的属性逐渐靠拢。
“大众文化”抑或称之为“流行文化”，从概念与功能等基本层面来看，不能将其与所谓的“低俗文化”相挂钩——将两者完全混淆起来是错误的；另外，像电影之类的大众文化所具备的商业性与产业性，也不能将其与纯粹的“投机性”相挂钩。过去主流观点对电影等文化产业的商业营利色彩主要持贬义性或争议性的态度，但从现在来看，作为现代社会的一个重要经济产业支柱，投机性显然不符合电影产业长远健康发展的基本条件。这也是为什么“旧市民电影”不能归纳到现代性意义上的大众文化的基本范畴的一个根本原因所在。大众文化除了机械化、批量化生产模式等特点外，在表现形式上也具有多元化的本质属性。在这五年左右的时间里，电影文化的多元化发展趋势也为中国电影的艺术性方面的探索注入了活力。最早时期的中国电影，不仅面临着国内混乱的环境影响，还多少受到来自以好莱坞电影为代表的西方流行文化的冲击与挑战，发展也日益呈病态式，对本土电影的自主性追求也逐渐开始形成一股新的潮流。多元性、自主性与艺术性等也共同构成了这一时期中国电影文化发展的关键词。
（一）相对健全、完善的电影商业化运营机制的形成
作为大众文化一个不可或缺的组成部分与重要类型，电影本身的商业属性是不容忽视的。离开了系统性的商业化运作，电影的大众文化性也就无从谈起。既然投机性不等于商业性，那么摆脱掉了纯粹投机性的电影生产模式则明显为大众文化的崛起打下了坚实的基础。“商品性是大众文化的显要特征。传统美学公开的秘密是拒绝商品性，在传统审美观念中见到的往往是对于文化自身纯粹性的坚决维护。而大众文化却转而与商品联姻，诸多的文学艺术产品、文化艺术服务和文化娱乐项目正以商品的形式涌入社会流通领域，并形成一定规模的文化产业和文化市场。可以说，大众文化是一种商品型的文化。对它来说，上座率、收视率、畅销度是其命脉，艺术生产的每一个环节都必须围绕盈利这一目的来组织和安排”。[4]当时形成了以“明星”“联华”与“天一”三足鼎立的电影产业化基本格局，而“联华”影业公司与当时夏衍领导的左翼戏剧家联盟的合作也为丰富电影文化的多样性起到了功不可没的作用。
（二）电影文化中的现代性得到凸显
“现代性”也是大众文化的一个极其重要的属性，之前流行了达20年之久的“旧市民电影”，基本上还是隶属于封建残余文化的范畴，且究其基本类型与内容还是相对单一匮乏，但是在20世纪30年代左右，这一局面终于开始得到扭转。反映都市生活的题材也越来越多；“左翼革命政治与新感觉派的布尔乔亚激情在1930年代民国電影中的共存，显示出这是一个主流意识形态尚未确立的暧昧时代，没有一种政治话语可以确立其霸权地位，追随现代性与批判现代性的话语常常极为矛盾地存在于同一部电影中。这些城市题材电影一开始即展示的现代城市景观，无疑显示了一种渴望融入全球现代性景观的焦虑，与好莱坞都市题材电影对于城市景观的展示并无不同”。[5]另外，由于一批批女性演员的崛起与明星制的普及流行，电影文化所带来的“女性意识”也开始逐渐成为当时追求男女平等、女性解放这一社会进步潮流的一个强有力的助推器；影片对女性角色的塑造也从传统的“苦情戏”女主（《孤儿救祖记》《歌女红牡丹》等传统的对男性角色主体“温良恭俭让”女性美德形象）演变为经济相对独立、具有独立人格（如恋爱自由等）和社会责任意识的新女性形象；除了荧幕中的女性虚构角色外，现实生活中明星们的私生活领域与个人感情等也成为影迷所关注的焦点问题。
（三）电影与报刊的大众媒介载体之“强强联合”态势
电影前期拍摄制作的相对完善，以及思想内容上的进步性使得1930年代的电影具有大众文化的典型特征。除此之外，在放映前后的宣传环节也能体现出来。在以纸媒为主的影片宣传年代，例如当时的上海乃至全国范围内知名的《良友》画报、《申报》等报纸杂志，对影片、演员等的宣传报道，专业化的影评与广告内容的刊载等均可以对电影的商业化宣传等方面起到良好的口碑推动作用；亦可以成为左翼电影文化运动的主要宣传阵地。从某种意义上来说，单凭电影媒介不可能形成具有广泛性、多元化及影响力巨大的大众文化形式，而与报刊的有效联合才使得电影文化成为推动近现代中国大众文化发展的主导性作用。不同于之前“鸳鸯蝴蝶派”小说与“影戏”联合组成的“旧市民电影”，这一时期的媒介联合则促进了“新市民电影”文化的诞生，甚至作为衍生品的电影评论也同电影一道成为大众文化的组成部分。“中国电影批评史上的‘报刊影评肇始于左翼电影批评活动。在1930年代那场声势非凡的左翼电影文化运动中，左翼影评以进步电影创作为资源，适应民族斗争的需要，依靠共产党的直接领导，团结各种进步力量及广大电影爱好者，密切关注电影转型期的现状，树立自觉的影评意识，利用各种可利用的外部条件，特别是利用当时的大报副刊和几十种电影期刊等纸质大众媒体，开展了积极的电影批评活动，成为中国电影理论史上的一大壮举。报刊和影评互动，报刊因刊载左翼影评而扩大了销量，报刊有意无意为左翼影评的生产、传播和资料留存做出了不可磨灭的历史贡献。‘报刊影评成为1930年代左翼电影批评和理论建构的重要策略，也开创了中国电影理论批评的基本生产方式”。[6]
其实，关于这一时期中国电影的自主性探索以及由此引发的大众文化的多元性发展趋势，不仅是局限于以上几个大的方面的概述，还体现在诸多其他方面以及更多的具体细节之上。比如对作为外来文化形态的苏联（蒙太奇）电影艺术与美国好莱坞商业模式的借鉴，而非简单模仿或是全盘吸收；比如不同的导演个人风格（中国第三代导演也大致崛起于这一时期）也对电影文化的多元性趋势起到了推动作用等等——从而使电影逐渐从低俗文化走向大众文化，并发挥出独具潜移默化性的社会功能。
四、结语
令人遗憾的是，这一组中国电影狂欢曲目并没有演奏多久，就被日本全面侵华战争所完全打断，而且从更深层次来看，所谓的多元电影文化的“狂欢”实际上也建立在畸形化的社会制度与经济基础之上，过早夭折也是不可避免的趋势。但在这五年中，或多或少地实现了电影从最初的低俗文化到大众文化的变身；从“旧市民电影”到“新市民电影”的转换；从乡村空间到城市空间的具体呈现；从鬼怪武侠的单一类型到反映社会现实的人文情怀；等等。与此同时，电影的叙事结构与技巧进一步拓宽，还有镜头语言的表达也更具有艺术张力——为后世留下了一批宝贵的并具有鲜明时代色彩的影像资料。这些根本性的电影文化的改良与创新，赋予了作为大众文化的电影崭新的活力，更让中国本土电影成为社会变革与救亡图存的文化利器。1930年代中国电影的大众文化性对抗战胜利后的电影产业复兴仍具有影响性作用，并且成为当代中国怀旧文化的一个极为重要的组成部分——意味着中国电影又从大众文化演变为了历久弥新的经典文化样式。
参考文献：
[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995：73.
[2]袁庆丰.旧市民电影：1930年代初期行将没落的中国主流电影特征——无声片《银幕艳史》（1931）简析[J].杭州师范大学学报：社会科学版，2014（5）.
[3]李念.法兰克福学派对中国当代大众文化批判发展的启示[J].重庆科技学院学报，2012（9）.
[4]陈敏.大众文化的基本特征及其审美效应[J].电影文学，2008（16）.
[5]马春花.民国电影的现代性问题[J].滨州学院学报，2013（2）.
[6]张晓飞.“报刊影评”：1930年代左翼影评的生产策略术[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版），2017（1）.
（作者为北京大学新闻与传播学院2015级传播学博士生）
编校：郑 艳
【摘要】作为中国电影史上首个里程碑式的发展阶段，“1930年代电影”（这一概念在文中主要指的是从1932年至1937年间的中国电影）开创了中国本土电影自主性的探索之路。从传统史学视角来看，其艺术性方面的造诣达到了一个前所未有的高度；而从文化视角来看，这一时期电影的制作、内容与宣传等方面所呈现出的多元性与现代化等具体特征，也使得其逐渐摆脱“旧市民电影”的范畴，更多地向大众文化领域靠拢，而后开始作为现代性的大众文化形态发挥其独有的社会功能，并最终演变为当代经典文化的一个重要组成部分。
【关键词】1930年代电影；大众文化；现代性；多元性；商业化
“1930年代电影”毋庸置疑是百年中国电影史上的一个关键性节点，这个影史概念一般倾向于将中国共产党领导的左翼电影运动结合起来。例如，钟大丰与舒晓鸣合著的《中国电影史》一书中，就明确认为所谓“30年代电影”，即专门指从1932年左翼电影运动兴起，到1937年抗日战争全面爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面；[1]然而不容忽视的是，与此同时，以资产阶级为立场的新文化所主导的电影（“新市民电影”）及其相关艺术文化的探索和人文情怀的追求也大致兴起于这个时期，也是当时中国电影文化的重要组成部分。在电影多元文化的引领带动背景下，真正意义上的中国本土大众文化也发轫于这短暂的五六年之中，并初具一定的系统性与规模性——不同的电影文化在交融与碰撞的过程中共同谱写了一组独特的大众文化狂欢曲目。这些多元化的影像文化风格反映出当时战前以上海为中心的中国式都市百态，展现出一幅幅栩栩如生的日常城市生活画卷，折射出中国城乡的变化与对立状态。虽然最终因战争乱世及随后而来的社会变迁而被迫中断甚至终止，它产生的前所未有的影响力至今仍是余热犹存，依然被人们所津津乐道。
一、关于中国“现代性大众文化”的起源之争
尽管本文意图将1932年至1937年视为中国早期大众文化的开端，但事实上，关于中国大众文化的起源却是一个较受争议的话题。有的学者认为是在1980年代改革开放以后才得以出现；也有人认为早在20世纪的第一个十年（约从1900年至1909年左右）中已经初现萌芽。彼时正值中国封建王朝统治的末期，辛亥革命即将爆发的前十年。在历经西方帝国主义列强的数十年频繁入侵和肆意掠夺下，中国的现代性进程也在这种撕裂与屈辱的状态下被迫缓缓开启，而非是应有的自发性特征。
这种现代性进程中的特殊性体现，归根结底也是由当时半殖民半封建的畸形社会性质所导致的必然结果。在过于被动的社会状态下，一些旧式知识分子也开始渐渐从沉迷于“天朝上国”的幻想中的固步自封走向“洋为中用”，妄图用局部改良的方式扭转被动挨打的局面，但结局均以失败而告终，反而在半殖民半封建的泥淖中越陷越深。正是在这种落后挨打的时代背景下，作为西方现代科技文明舶来品的电影，在20世纪初期引入中国时，也在本土化的过程中逐渐被打上“影戏”的标签。再加上以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的市井小说的流行，小说与电影两大媒介的联手看似使其具有了大众文化得以产生的基本模式，但是究其根本属性，也就是从当时的具体社会形态及其经济基础的角度作为分析出发点，这种所谓的中国本土大众文化的雏形还是建立在旧的封建文化的基础之上。仅从这一方面就可以看出，彼时的“大众文化”概念与具体表现形式，包括其中新兴的电影流行文化（“影戏”），从某种意义上来讲，尚不属于现代意义上的资本主义（关于“现代性”的界定方式）流行文化的范畴。而国内电影史上主流倾向于将1905年视为中国电影的诞生年，但直至20世纪30年代之前的长达二十年之久的时间里，就其内容呈现而言，绝大多数影视作品还是带有浓厚的封建迷信等旧思想的痕迹；就其拍摄制作而言，则带有明显的“投机性”色彩——当时作为“租界文化”典型城市的上海，以“十里洋场”而著称于世，一时成为海内外“淘金者”们的乐园，也很快成为电影制作和放映的主要集中地——但是为了最大限度地牟取票房利润，迎合当时观影受众的口味需求，电影的粗制滥造也屡见不鲜。
总体来看，旧文化和低质量是20世纪30年代之前（即1905年至1932年间的“旧市民电影”发展时期）中国电影最早期发展的主要特征表现之一，这也与当时中国社会的政治、经济和文化等基本因素紧密相连。“其实新电影出现之前的电影，也就是所谓的旧市民电影，无非是小市民品位的电影”。[2]在根深蒂固的内在封建主义和来势汹汹的外来帝国主义的双重夹击之下，处于夹缝之中艰难生存的新兴民族资产阶级与工人阶级的发展也显得格外艰难，在经济和政治地位上的严重缺席，也导致文化上他们更无话语权可言，在社会阶层几乎处于被湮没的地位。所以，本该成为他们有力“发声筒”工具的电影科技与其逐渐衍生出来的流行文化，也多少沦为了一种畸形的社会文化形态——既杂糅了封建旧思想的残余性，又混杂了早期资本主义发展具有的投机性等各种消极不利的因素。因此，真正意义上的中国本土现代性大众文化的起源应是伴随着1930年代电影文化的自主性觉醒而出现与发展的。
二、以1930年代电影为主的中国大众文化发端的“非典型性”的特征
中国电影最初的20年发展历程主要是代表了旧文化、旧思想的畸形文化形态的范畴，本应由本国新兴的资产阶级和工人阶级代表并引领的现代意义上的大众文化却因半殖民地半封建的社会制度而成为一种不伦不类的低俗文化形态——但实际上，低俗文化并不等同于大众文化或流行文化，不可一概而论。
缘起于欧美资本主义国家的文化研究领域，对大众媒介及其流行文化的研究一直占据着主导性的地位。但在这之前的很长一段时间内，大众文化及其社会功能一直处于被轻视甚至是忽略的状态，特别是其与“精英文化”的对立中，更是成为“低俗”文化的代名词；同样兴起于20世纪30年代的法兰克福学派更进一步认为，以电影、流行音乐等为代表的大众文化形式，不过是资本主义社会的统治阶级为了维护其统治秩序而对民众提供的现代化、工业化社会独有的、机械化批量生产出的“精神鸦片”而已，从而使得以工人阶级为主的社会大众在整体上丧失了与社会不公抗争的意识。这些以精英文化的拥护者自居的欧洲高级知识分子群体，或多或少以居高临下的姿态审视媒介流行文化，认为社会民众缺乏自主意识，只會被动地沉迷于大众流行文化所塑造出的虚假的幻象之中，通俗文化不过是充满低级趣味、毫无精神营养价值的“群氓文化”。“发达资本主义社会的大众文化是借助现代经济、技术力量发展壮大以至于渗透到了普通大众生活中的方方面面。它的流行使得传统文化艺术望尘莫及。但是它也使自己的大众性和文化性大大丧失。现代经济和现代科技促使了大众文化的流行，也使得大众文化变成缺乏个性和风格的标准化的文化商品。没有了自身的特殊性和超越性，作为以赚钱为目的的文化快餐.它使得人们的想象和思考变得虚弱不堪。加重了大众的认同和顺从，所以它最终成了反大众的文化”。[3]但是在第二次世界大战之后的欧洲经济复兴时期，以英国伯明翰学派为代表的文化研究作为一个崭新学科的崛起，通过对工人阶级的流行文化与青少年群体的亚文化等所开展的具体田野调查与深入访谈等研究，大众文化的重要社会作用也开始被挖掘出来，而且社会大众面对日益繁多的大众文化类型也会呈现出一定的自主性和多样性。
与此典型的、成熟化的西方发达资本主义大众文化不同，中国本土化的大众文化的诞生、形成与发展则显得格外命运多舛、分外艰难，也因此更具特殊化与非典型性，其中电影流行文化更是如此。这一时期不仅是中国大众文化真正意义上的发端期，也因此可以从侧面反映出大众文化不仅仅具有娱乐功能，其社会文化功能同样不容小觑；而在1930年代以后，伴随着资产阶级的进一步崛起以及民族国家面对外来入侵势力时愈加不容乐观的基本形势，不论是以注重商业盈利最大化的民族资本家，还是具有左翼思想的进步知识分子群体，都更加深刻认识到作为大众传媒工具的电影对于社会经济的发展与启发民智的教育等方面所能发挥的重要作用。开始逐渐摆脱电影制作与内容低俗化发展的倾向，注重探索中国本土电影的艺术性、文化性与自主性；同时电影商业化的运作也更具专业性、系统性与科学性。在展开具体论述前，发端于这一时期的以电影为主要代表的中国本土化的大众文化，其呈现出的时代性与特殊性可以主要体现在以下几个方面：
（一）大众文化之主体性的相对缺席
西方传统意义上的大众文化在正式出现前经历了漫长的铺垫过程：首先重中之重的是，建立并不断巩固资产阶级统治政权，通过各种渠道，如早期大力发展国内的工商业、加快城镇化进程与开拓海外殖民地等，再到后来的以两次工业革命为主的科技方面的不懈探索，使得资本主义社会的经济更加蓬勃发展，也使得其社会制度更加完善与健全；更为重要的是，作為主体性的工人阶级也在不断壮大——在这种牢固的阶级基础和雄厚的经济基础上，大众传媒的载体创新技术也获得了前所未有的进步，不但带动了传统纸媒的大规模化传播与发展，也催生出了电影、广播与电视等全新的大众媒介载体工具，从视、听、说等全方位丰富了广大受众群体在接受信息时的感知方式。而中国大众文化的诞生却不具备这种循序渐进性，由于经济的落后性与阶级主体的缺失性，本该作为绝对领军性的资产阶级或工人阶级也在这个过程中呈现出“缺席”状态，这是由于当时中国社会结构的特殊性所决定的，也是导致该电影流行文化发展的不健全的一大因素所在。
（二）所处社会大环境的动荡性
大众文化同其他任何类型的文化一样，其出现与发展都与具体所处的社会环境息息相关，并因此具有鲜明的时代烙印。以欧美为典型代表的资本主义大众文化，其产生、发展与流行都基本上处于一种相对和平、稳定且经济平稳发展的国内环境之中；待发展到完全成熟后甚至在危机时刻能反过来起到“社会维稳”的隐形作用。而20世纪30年代的中国社会却一直处于内忧外患之中，始终缺乏一个相对良好安定的社会环境。以左翼电影为主导的多元文化的“狂欢”活动也因全面抗战的爆发而被迫宣告终止。社会环境的不安定性，再加上本身社会性质的特殊性，更不能为中国本土大众文化的系统性及全面性的发展提供良好的基本物质条件。
（三）注重电影的媒介教育功能
前面两点主要是针对这一时期中国大众文化在出现与发展过程中面临的困难与不足之处，这一层面将着重阐释电影文化在特殊时期所起到的相对积极的社会功能。如果说西方资本主义大众文化，尤其是电影文化在诞生之初带有明显的猎奇性、观赏性与娱乐性的功能——鉴于当时欧美各国本土都处于国内环境相对和平稳定，社会经济蓬勃发展的黄金时期；那么在30年代初期的中国电影流行文化的出现则反而处在民族危亡的关键时刻，特别是以左翼知识分子为主导的群体开始特别关注电影所具有的广泛的、有效的大众宣传教育功能，旨在唤醒民众的“国家兴亡，匹夫有责”的意识与理念，使抗日救亡的家国情怀更为广泛地深入人心（如《小玩意》等）。除了起到宣传抗日救国的理念外，这一时期多元化的电影流行文化所独具的时代性、都市性及进步性等，都在一定程度上冲破了原有的封建礼教的束缚框架，打破了原有的“维护旧文化和旧秩序”的伦理说教功能，展现出迥异于旧时代的精神文化风貌与崭新的人物形象——真正实现了从“旧市民电影”向“新市民电影”的全新转型。鉴于电影已经成为当时以上海为中心的社会各阶层（特别是以中下层群众为主的工人阶级）的主要娱乐消遣工具。作为新兴的大众媒介，尽管当时也正是由默片向有声电影过渡的技术革新的特殊时期，但是无论是默片还是有声电影，它们凭借真实性、鲜明性的视觉效果使其要表达的内容与思想都更容易传递给大荧幕前的受众。对于当时基础教育尚未普及的中国社会中下层民众来说，电影所能起到的寓教于乐功能则显得更为迫切与重要。
当时中国社会的特殊性从根本上决定了中国本土化的大众文化不可能遵循西方发达资本主义国家大众文化产生与发展的基本模式。虽然难免面临诸多的困境与挑战，但还是在30年代初使得作为大众文化一个重要表现形式的电影达到了高峰，扭转了其不利的总体发展局面，还发挥出了良好的、长远的社会功能。
三、从低俗化到多元性：中国电影文化的自主性探索之路
之所以1932年至1937年这历时短短五年的电影文化运动被视为国内电影史上极为重要的一页——除了它是由中国共产党首次发起的电影文化运动外，还在于这场运动对于中国电影的艺术性与自主性尝试性的探索。毕竟在此之前，由于常年军阀混战以及国共合作破裂后的“白色恐怖”等导致的极其高压的国内政治环境，以及落后的小农经济形态等诸多因素的共同作用下，电影的内容与类型也倾向于以神怪武侠片为主；同时还面临着依旧强大的封建旧文化的包围。但是左翼文化运动与电影创作领域的短暂联合，电影开始设法摆脱先前畸形化发展所带来的低俗文化的外衣，向真正意义上的现代性大众文化的属性逐渐靠拢。
“大众文化”抑或称之为“流行文化”，从概念与功能等基本层面来看，不能将其与所谓的“低俗文化”相挂钩——将两者完全混淆起来是错误的；另外，像电影之类的大众文化所具备的商业性与产业性，也不能将其与纯粹的“投机性”相挂钩。过去主流观点对电影等文化产业的商业营利色彩主要持贬义性或争议性的态度，但从现在来看，作为现代社会的一个重要经济产业支柱，投机性显然不符合电影产业长远健康发展的基本条件。这也是为什么“旧市民电影”不能归纳到现代性意义上的大众文化的基本范畴的一个根本原因所在。大众文化除了机械化、批量化生产模式等特点外，在表现形式上也具有多元化的本质属性。在这五年左右的时间里，电影文化的多元化发展趋势也为中国电影的艺术性方面的探索注入了活力。最早时期的中国电影，不仅面临着国内混乱的环境影响，还多少受到来自以好莱坞电影为代表的西方流行文化的冲击与挑战，发展也日益呈病态式，对本土电影的自主性追求也逐渐开始形成一股新的潮流。多元性、自主性与艺术性等也共同构成了这一时期中国电影文化发展的关键词。
（一）相对健全、完善的电影商业化运营机制的形成
作为大众文化一个不可或缺的组成部分与重要类型，电影本身的商业属性是不容忽视的。离开了系统性的商业化运作，电影的大众文化性也就无从谈起。既然投机性不等于商业性，那么摆脱掉了纯粹投机性的电影生产模式则明显为大众文化的崛起打下了坚实的基础。“商品性是大众文化的显要特征。传统美学公开的秘密是拒绝商品性，在传统审美观念中见到的往往是对于文化自身纯粹性的坚决维护。而大众文化却转而与商品联姻，诸多的文学艺术产品、文化艺术服务和文化娱乐项目正以商品的形式涌入社会流通领域，并形成一定规模的文化产业和文化市场。可以说，大众文化是一种商品型的文化。对它来说，上座率、收视率、畅销度是其命脉，艺术生产的每一个环节都必须围绕盈利这一目的来组织和安排”。[4]当时形成了以“明星”“联华”与“天一”三足鼎立的电影产业化基本格局，而“联华”影业公司与当时夏衍领导的左翼戏剧家联盟的合作也为丰富电影文化的多样性起到了功不可没的作用。
（二）电影文化中的现代性得到凸显
“现代性”也是大众文化的一个极其重要的属性，之前流行了达20年之久的“旧市民电影”，基本上还是隶属于封建残余文化的范畴，且究其基本类型与内容还是相对单一匮乏，但是在20世纪30年代左右，这一局面终于开始得到扭转。反映都市生活的题材也越来越多；“左翼革命政治与新感觉派的布尔乔亚激情在1930年代民国電影中的共存，显示出这是一个主流意识形态尚未确立的暧昧时代，没有一种政治话语可以确立其霸权地位，追随现代性与批判现代性的话语常常极为矛盾地存在于同一部电影中。这些城市题材电影一开始即展示的现代城市景观，无疑显示了一种渴望融入全球现代性景观的焦虑，与好莱坞都市题材电影对于城市景观的展示并无不同”。[5]另外，由于一批批女性演员的崛起与明星制的普及流行，电影文化所带来的“女性意识”也开始逐渐成为当时追求男女平等、女性解放这一社会进步潮流的一个强有力的助推器；影片对女性角色的塑造也从传统的“苦情戏”女主（《孤儿救祖记》《歌女红牡丹》等传统的对男性角色主体“温良恭俭让”女性美德形象）演变为经济相对独立、具有独立人格（如恋爱自由等）和社会责任意识的新女性形象；除了荧幕中的女性虚构角色外，现实生活中明星们的私生活领域与个人感情等也成为影迷所关注的焦点问题。
（三）电影与报刊的大众媒介载体之“强强联合”态势
电影前期拍摄制作的相对完善，以及思想内容上的进步性使得1930年代的电影具有大众文化的典型特征。除此之外，在放映前后的宣传环节也能体现出来。在以纸媒为主的影片宣传年代，例如当时的上海乃至全国范围内知名的《良友》画报、《申报》等报纸杂志，对影片、演员等的宣传报道，专业化的影评与广告内容的刊载等均可以对电影的商业化宣传等方面起到良好的口碑推动作用；亦可以成为左翼电影文化运动的主要宣传阵地。从某种意义上来说，单凭电影媒介不可能形成具有广泛性、多元化及影响力巨大的大众文化形式，而与报刊的有效联合才使得电影文化成为推动近现代中国大众文化发展的主导性作用。不同于之前“鸳鸯蝴蝶派”小说与“影戏”联合组成的“旧市民电影”，这一时期的媒介联合则促进了“新市民电影”文化的诞生，甚至作为衍生品的电影评论也同电影一道成为大众文化的组成部分。“中国电影批评史上的‘报刊影评肇始于左翼电影批评活动。在1930年代那场声势非凡的左翼电影文化运动中，左翼影评以进步电影创作为资源，适应民族斗争的需要，依靠共产党的直接领导，团结各种进步力量及广大电影爱好者，密切关注电影转型期的现状，树立自觉的影评意识，利用各种可利用的外部条件，特别是利用当时的大报副刊和几十种电影期刊等纸质大众媒体，开展了积极的电影批评活动，成为中国电影理论史上的一大壮举。报刊和影评互动，报刊因刊载左翼影评而扩大了销量，报刊有意无意为左翼影评的生产、传播和资料留存做出了不可磨灭的历史贡献。‘报刊影评成为1930年代左翼电影批评和理论建构的重要策略，也开创了中国电影理论批评的基本生产方式”。[6]
其实，关于这一时期中国电影的自主性探索以及由此引发的大众文化的多元性发展趋势，不仅是局限于以上几个大的方面的概述，还体现在诸多其他方面以及更多的具体细节之上。比如对作为外来文化形态的苏联（蒙太奇）电影艺术与美国好莱坞商业模式的借鉴，而非简单模仿或是全盘吸收；比如不同的导演个人风格（中国第三代导演也大致崛起于这一时期）也对电影文化的多元性趋势起到了推动作用等等——从而使电影逐渐从低俗文化走向大众文化，并发挥出独具潜移默化性的社会功能。
四、结语
令人遗憾的是，这一组中国电影狂欢曲目并没有演奏多久，就被日本全面侵华战争所完全打断，而且从更深层次来看，所谓的多元电影文化的“狂欢”实际上也建立在畸形化的社会制度与经济基础之上，过早夭折也是不可避免的趋势。但在这五年中，或多或少地实现了电影从最初的低俗文化到大众文化的变身；从“旧市民电影”到“新市民电影”的转换；从乡村空间到城市空间的具体呈现；从鬼怪武侠的单一类型到反映社会现实的人文情怀；等等。与此同时，电影的叙事结构与技巧进一步拓宽，还有镜头语言的表达也更具有艺术张力——为后世留下了一批宝贵的并具有鲜明时代色彩的影像资料。这些根本性的电影文化的改良与创新，赋予了作为大众文化的电影崭新的活力，更让中国本土电影成为社会变革与救亡图存的文化利器。1930年代中国电影的大众文化性对抗战胜利后的电影产业复兴仍具有影响性作用，并且成为当代中国怀旧文化的一个极为重要的组成部分——意味着中国电影又从大众文化演变为了历久弥新的经典文化样式。
参考文献：
[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995：73.
[2]袁庆丰.旧市民电影：1930年代初期行将没落的中国主流电影特征——无声片《银幕艳史》（1931）简析[J].杭州师范大学学报：社会科学版，2014（5）.
[3]李念.法兰克福学派对中国当代大众文化批判发展的启示[J].重庆科技学院学报，2012（9）.
[4]陈敏.大众文化的基本特征及其审美效应[J].电影文学，2008（16）.
[5]马春花.民国电影的现代性问题[J].滨州学院学报，2013（2）.
[6]张晓飞.“报刊影评”：1930年代左翼影评的生产策略术[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版），2017（1）.
（作者为北京大学新闻与传播学院2015级传播学博士生）
编校：郑 艳
