古典与现代的结合

    徐传南

    【摘 要】《桃花扇》自诞生之初演出盛况空前，之后演出渐少，在《缀白裘》等戏曲演出文本中竟无表演记载，原因之一是现实观众与假定观众的逐渐偏离，原因之二是生旦戏渐为主导，离合之情引出国仇家恨的主题太过庞大，不适应这一趋势。作为话剧导演的田沁鑫对《桃花扇》进行的尝试是目前较有影响力的，她将古典昆曲的表演和话剧表演相结合，在舞台和戏曲结构上做了大胆的尝试，给观众带来了一种新的观看体验。

    【关键词】《桃花扇》；田沁鑫；古典；现代

    中图分类号：I234 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0033-02

    《桃花扇》和《长生殿》在中国俱是戏曲史上的巅峰之作，在戏曲史上长久的声律与文采之争的影响下，做到了“汤词沈律，合之双美”。然而，吴梅在《中国戏曲概论》中具体论述其成就时写道：“顾《桃花扇》、《长生殿》二书仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置、宫调分配，昉思远驾东塘之上，《桃花扇》耐唱之曲，实不多见，通本无新声，此其短也。《长生殿》则集古今耐唱耐做之曲于一传中，不独生旦诸曲，出出可听，即净丑过脉各小曲，亦丝丝入扣，恰如分际。余尝谓《桃花扇》有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声。”①这无疑成为《桃花扇》在舞台上不能力敌《长生殿》的重要原因。当然，相对于《长生殿》，《桃花扇》的结构亦过于庞大，一生一旦牵引出政治变乱，“争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦”②，侯朝宗一线关联史可法、左良玉等军国重臣，李香君一线，通过“拒媒”、“媚座”、“选优”等事件写出弘光、马阮等偷安宴游之情，由此将南明覆亡、生旦之情覆灭、离合之情写出兴亡之感。

    时至今日，《桃花扇》在舞台上留存的曲目零散而稀少，故重新搬演便是一件极大的难事，田沁鑫导演的《1699·桃花扇》经提炼取舍后，融入了现代话剧的演出之法，将整本传奇浓缩为三个小时的演出，可以说是将古典昆曲与现代结合的一个重大尝试。她撷取了《听稗》、《传歌》、《眠香》、《却奁》、《抚兵》、《闹榭》、《哭主》等少数段落，每个场面只截取最有戏的点，抓最能刻画人物性格的几句话或几个动作，以大场小场紧密编排、组合，由此，《1699·桃花扇》的篇幅较原来全本演出而言更为短小而集中，表现力得到了提升。

    一、舞台布景的古典与现代元素

    关于中国戏曲的诞生，有一种普遍说法是戏剧起源于古代祭神的仪式，戏曲在诞生伊始便与祭祀神明密切相关，但一直到宋金时期以前都处于萌芽阶段，并没有发展成为成熟的戏曲形式。与此相适应的是戏台建筑的发展也是到宋金时期才走向成熟。最初看到关于戏台的的文献记录只有“乐棚”、“露台”临时搭建或者没有屋顶的表演场所，元、明、清三代，随着戏曲的不断发展，戏曲形成了成熟的“以歌舞演故事”③的载歌载舞的形式，同时对戏曲舞台提出了更高的要求，戏班规模的扩大、人数和行头的增加，使得戏台将后台扩大并独立出来，戏台的面阔方向不断扩大为三面开间。反过来，形成固定结构的戏台对戏曲的表演也有其制约作用。剧场影响并决定观演的方式，戏曲表演因此转而强化其本身固有的程式化和虚拟化的特征，写意性的表演与观众的想象力结合，整个世界包罗万象仅限于方寸的舞台之地。

    随着西方文明传入中国，西方的戏剧文化也在冲击着中国的传统戏曲。随着现代剧院的不断兴建，西方最普遍的镜框式舞台取代了原有的古戏台，如今的古戏台几乎都作为历史遗迹留存于人们的记忆中，而传统的各个剧种则纷纷上演于镜框式的舞台上。舞台成为一个自足的世界，就像被“第四堵墙”隔开了。

    田沁鑫打破现代戏曲舞台的镜框式结构，恢复了古剧场的形貌，三面观众席环拥戏台，左右两边的“观众席”均是舞台上身着戏服的男男女女，虽然不是专为观众而设，毕竟恢复了三面面向观众的传统，更符合古典昆曲的观演习惯。除此之外，田沁鑫在舞台上搭建了一个可移动的、更为精致的小舞台——当演员在演戏的时候，有几个穿着青衣小帽的“检场人”自在地在舞台上摆台，“摆台”本是古代戏曲舞台上专有的一种安置桌椅道具的格式，在戏开演之前由“检场人”安排好。这也算是一种大胆的尝试和创新，更是对戏曲的虚拟性、程式性等本质独到的阐释与把握，与昆曲表演的开放性和与观众的互动性并不相悖。《1699·桃花扇》的舞台基本上仿照古典剧场式样，中国传统的舞台大体是表演区，分内场和外场，它以一桌二椅的位置划分，桌内为内场，桌外为外场，与“文武场面”即乐队构成。《1699·桃花扇》的内场是高高的四根大红柱子组成的高台，内置一桌二椅，戏台的横匾联为“霓裳同”，古代剧场极为重视的柱联，用以表现史诗剧场的格调。“文武场面”的设置也沿袭当年习惯，置于舞台后方，民国以来乐队位于上场门一侧“九龙口”之旁的习惯则被废弃。

    与特别的舞台建构相应，田沁鑫取消了舞台常用的一些灯光手段如追光等，以大白光为照明手段，还原出古代在露天自然光下演出的原味。同时，她用有镜面反光的地砖铺成的地板代替了传统的红地毯，地板上可以映照出人影，和整个舞美设计也非常和谐，为整个舞台添加了不少现代气息。

    二、古典戏曲中现代话剧结构的尝试

    中国戏曲的发展受到说唱文学的影响，尤其诸宫调的产生对中国戏曲的成熟有巨大的影响，吴梅先生在20世纪20年代就提出：“若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂居传奇之鼻祖。”④古典戏曲由此形成了点线串珠为基本特征的结构形式，剧情发展以时间为序，由始至终。中国古典戏曲结构是开放的、诗意的，三五步千山万水，一个圆场千百里，连场戏在时间顺序里的人物上下场作为情节演进的基本手段，决定了戏曲情节的展开方式是纵向推进，也就决定了戏曲的结构呈现出线性的特征。这点与西方戏剧以追求真实幻觉的锁闭式结构不同，不会从故事的一半甚至接近结尾处开始，在人物的叙述中了解之前的情节，也不会几条线索并置、多个横截面同时出现于舞台。

    在剧情开展的过程中，田沁鑫并未完全采用古典戏曲环环相扣的线性发展矛盾冲突模式，她在宏观上运用了话剧的经典结构，常常几条线索同时并进、交织发展，多个横截面同时出现在舞台上，不同时空的人在同一舞台上活动，田沁鑫称其为作“全景戏剧”。如第二场香君却奁时舞台静止，此时阮大铖出场自表近况，并向随后出场的马士英极尽谄媚欲与相交后，舞台之中的舞台上，侯朝宗这才对香君表示钦敬；再如崇祯皇帝吊死煤山，文人士子、忠臣将士、秦淮诸妓，甚至奸邪的马阮同处舞台之上，三个不同空间的人物依次痛悼君王，最后以圆场形式完成了一个王朝灭亡的葬礼。与此同时，通过背景音乐极致地渲染了臣民失去国君的悲痛氛围。再如《誓师》中，在史可法悲烈的唱腔中，三千人马一个接一个战死，史大元帅最后为国捐躯，其情景十分悲壮，震撼人心，宏达的抒情情境极富感染力。这是田沁鑫对戏曲舞台运用的话剧结构处理，在短时间内再现历史宏大规模的好办法，既能使观众从舞台上看到整体的史实，也省略了冗长的铺垫和叙述，大大缩短了演出的时间。

    三个小时的演出更符合现代人的快节奏生活，然而过度的提炼仍有许多未能深入表现原作的主题，因为原作过于侧重香君和侯朝宗二人的感情，作者之旨本在于“借离合之情，写兴亡之感”⑤，但是许多关联明王朝兴亡的历史事件被删减了，只保留了与剧情有关系的若干“点”，如“左良玉因兵多粮缺抚兵”、“阮大铖陷害侯朝宗”、“众人哀吊崇祯皇帝缢死”、“福王的登基与设朝”、“阮大铖等威逼香君改嫁”，“左良玉引兵东下讨伐马士英等，左良玉因儿子的背叛气死，黄得功自刎”、“史可法誓师护国壮烈牺牲”等。而像“马、阮等陷害复社文人逮社”、“众人逃难”、“拜坛”、“逢舟”等蕴含着孔尚任强烈的历史感、沧桑感、孤独感的“点”被去除，史剧韵味不免受到影响，主题的表达也不能深化。尤其是去掉史可法《沉江》一出，“悲凉之雾，遍布华林”的末世之感大打折扣。梁启超曾说“《桃花扇》沉痛之调，以《哭主》、《沉江》二出为最。《哭主》叙北朝之亡，《沉江》叙南朝之亡也……此数折者，余每一读之，辄觉酸泪盈盈，承睫而欲下”⑥。这也是《桃花扇》主题过于宏大、难以调和的问题，虽然《1699·桃花扇》毁誉参半，但它既保留了原作中清晰的故事脉络、原汁原味的昆曲唱腔，还保持了300年前昆曲盛世时行当齐全、有文有武、场面宏大的特色，是古典昆曲与现代结合的一次很好的尝试，是昆曲复兴之路的一次探索，具有很大的启发意义。

    注释：

    ①吴梅.中国戏曲概论.湖北：岳麓书院，2010.

    ②孔尚任.《桃花扇·媚座》总批.北京：人民文学出版社，2005.

    ③王国维.宋元戏曲考.湖北：岳麓书院，2010.

    ④吴梅.中国戏曲概论.湖北：岳麓书院，2010.

    ⑤孔尚任.桃花扇·先声.北京：人民文学出版社，2005.

    ⑥梁启超.饮冰室丛论·论《桃花扇》.云南：云南教育出版社，2001.

    参考文献：

    [1]吴梅.中国戏曲概论[M].湖北：岳麓书院，2010.01.

    [2]梁启超.饮冰室文集点校[M].云南：云南教育出版社，2001.8.

    [3]黄忆南.1699·《桃花扇》的启示[J].中华文化画报，2007（1）.

    [4]刘政宏.二十世纪《桃花扇》研究[M]，河北：河北教育出版社，2010.