全球化后殖民语境下的《山河故人》

    梁莹

    【摘 要】后殖民主义理论研究不断拓展，在全球化后殖民语境下，通过对电影《山河故人》的解读，探讨作品中东西方文化碰撞下自身身份的探寻、后殖民语境下的情感归属及后殖民语境下电影创作的困境问题。

    【关键词】全球化；后殖民；自我探寻；情感归属；创作困境

    中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0135-03

    后殖民主义兴起于20世纪80年代后期，代表人物包括赛义德、霍米巴巴、斯皮瓦克等，涉及政治、文化、军事等多方面内容。作为一种学术话语，后殖民主义丰富了东西方文化阐释的内容，但也因远离文本而遭到批判。随着全球时代的发展，后殖民主义的理论研究方向不断拓展，突破了原有的殖民/被殖民、东方/西方等。在全球化语境下，全球化/本土化、民族/文化身份以及流散写作/批评等问题被关注，全球化、世界主义、流散等词语占据了其大量的话语空间。随着网络发展、世界同步，文化在融合过程中如何重建、保持自身特色变成一个大问题，王宁曾在《全球化理论与中国当代文化批评》中提到“经济全球化带来了文化全球化，它使得西方的文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同的现象，模糊了原有的民族文化的身份和特征。”[1]“作为一个话语事件，后殖民进入中国语境后引发的争论已经烟消云散。但是，作为一种理论视野、思考方法和文化批评/文学研究模式，后殖民依然有着强大的生命力，它的学术能量尚未耗尽，并且还在不断增殖和播散中。”[2]赵稀方认为，“后殖民一方面是一个西方的理论；另一方面，后殖民的理论家基本上都是非西方裔的学者，而且他的宗旨是批判西方中心主义。这一理论的特殊意义在于：它是介于东西方之间的，对于我们中国建设自己的有中国特色的现代性方案，具有比较大的理论参考价值。”[3]因此，本文以后殖民理论作为研究出发点，以贾樟柯最新作品《山河故人》为文本，欲通过对电影的解读，探讨在全球化语境下，后殖民主义对作品创作的影响。

    一、东西文化碰撞下的自我探寻

    电影《山河故人》为贾樟柯阔别电影院线九年后的回归之作，电影以时间为轴，展开三段故事。贾樟柯创作时曾表达：“随着我自己年龄的变化，情感历练的增加，我特别想拍一个焦点在感情方面的电影。因为我觉得中国社会快速发展的这十几年，新的生活方法、新的科技、交通，这些东西对我们感情的影响还是很大的。”[4]但“我对情感的观察不会单单从情感本身出发，因为背后的人的生活都受到社会的变化、经济和科技的影响”[4]。“我们所处的当代这一文化时间和第三世界这一文化空间带给我们思考种种文化殖民问题的便利性，而大众媒体的存在与工业化复制的生产方式又迫使我们思考文化殖民带来的精神和物质层面的问题。”[5]贾樟柯是国内少数运用大众媒体的方式思考全球化语境下文化归属问题的导演，在自身探寻的过程中，主要通过中西方的强烈对比体现，《山河故人》以时间为节点，1999年、2015年及2025年，每个时间点都包含了大量的对比影像。

    “1999年在我的生活经验里是非常重要的一个年份，因为是从1999年开始我们经历了从没有互联网到有互联网，从不怎么普遍地使用手机到几乎人人一部手机，没有高速公路到大量地修建高速公路，这些经济的、物质的、科技的变化，其实很深刻地影响到感情。”在后殖民主义的理论中，西方经济发达，在思想和文化方面贯穿着强烈的民族优越感，居于世界文化的主导地位，而第三世界或东方的传统被排挤到了偏远地带，扮演一种相对于西方的“他者”的角色，主导和他者对应存在。《山河故人》的开场，一群年轻人正在跳迪斯科，迪斯科的舞曲《gowest》暗含着中国人对西方文化的憧憬。与之对应的是有地域特色的伞头秧歌，伞头秧歌作为汾阳的民俗文化，是当地重要的娱乐活动，具有东方特色，原始、神秘，节奏舒缓。作为外来文化的快节奏的迪斯科文化与传统的伞头秧歌进行对比，强化了东西方的文化碰撞，随着影片的发展，伞头秧歌慢慢消失，传统文化淡出人们的生活空间。

    影片中另一情节对比体现在大龄女青年涛与晋生、梁子两者之间的情感互动：晋生和梁子都喜欢涛，却选择了不同的追求方式。晋生直接、大胆，开桑塔纳、开煤矿，充满自信，举手投足间显示着物质生活的优越感；梁子追求的方式是含蓄内敛，专心陪伴，他的身上有着传统的中国人的情感表达。涛在经过抉择后选择了晋生，这个过程中，晋生代表的外来文化战胜了梁子所代表的小城封闭文化。

    史可扬在《全球化·后殖民·民族电影》中提到“后殖民是西方在政治军事和经济的殖民后，新的历史条件下对东方在文化领域的一种殖民现象，表现了国际关系中存在的支配和被支配的不平等关系。”[6]这种不平等的关系表现为发展中国家对西方的崇拜。影片中，涛与晋生结婚生子后，晋生为儿子取名为到乐，与英文的dollar同音，意思是希望儿子可以多挣美元。美元作为西方物质领先的符号，体现了世界经济的核心位置，到乐代表着对西方世界的崇拜，与中国当时的社会环境进行对比，增强了对帝国主义的文化霸权以及其对第三世界的侵略和渗透行径的批判。

    贾樟柯把2014年作为电影的第二个时间点，能感受到想与当下社会对接的寓意。存在多处东西方文化的对比影像：晋生与涛离婚，晋生离开汾阳去上海发展事业，涛仍生活在汾阳，为了到乐接受更好的教育涛主动放弃了抚养权。与贾樟柯原来的作品相比，《山河故人》中注重了城市之间的对比。上海是一座现代性城市，不管是其原有的殖民地特征或者是当下明显的后殖民特征，在国内城市中上海被作为都市化国际化的代表，而与之相对比的汾阳，则是传统的中国内陆小城形象，晋生为了追求财富去上海，到乐为了接受更现代的教育去上海，上海在这里是全球化的产物，兼具帝国主义文化的后殖民主义特征，而汾阳作为贾樟柯创作精神的来源，被塑造成静止、落后、原生态的形象。上海与汾阳之间显示出中国城市发展的断裂。另一组对比是涛的父亲突然去世，涛接到乐回汾阳奔丧，在到乐与涛之间存在着两种文化的对比：到乐喜欢上海，穿英伦校服，接受国际教育，语言中西夹杂，吃洋快餐，向往早日去澳大利亚留学，西方世界对他充满诱惑。而涛留在她所固守的汾阳土地上，重情感，讲仁义，尊崇孝道，喜欢传统的生活方式，认为最隆重的食物是饺子，为父亲用最传统的仪式风光下葬。涛代表着中国固有文化，而到乐代表着受后殖民主义影响的中国新生代。到乐与亲生母亲之间情感疏离，故乡不复存在。

    2025年贾樟柯设定为“是一个被提前预置了的结果，但这个结果却不是真正意义的结果，它只是一个参照，是希冀我们能够拉开距离，用十年后的视角和立场来来观察当下，每一个中国人依然处在这个时代聚变的正中心。”[7]2025年的对比主要体现在到乐与他的父亲之间，到乐已随晋生移民到澳大利亚：到乐的是西方文化教育的结果，澳大利亚是适合他的生活空间，而在这个空间里，他不会讲中文，不知道中国的面貌，更不了解自己的未来归属，与他相对比的是他的父亲晋生，人在澳大利亚，但只会讲汾阳话，只和中国人交朋友，鄙视西方文化，又无法脱离西方文化。到乐和晋生形成鲜明对比，两者矛盾冲突不断，暗含着中西方文化冲突。

    贾樟柯在电影中，通过对比的方式，提出了中西方文化交融的问题，这个过程中，自我该如何探寻，贾樟柯也同样处于迷茫之中，他只是提出了问题，而自我则需要漫长的时间去探寻。

    二、后殖民语境下的情感归属

    （一）流散下的孤独

    进入21世纪后，后殖民主义研究范围扩大，“流散”和“文化身份”成为研究的热门词汇，“涉及文化无根、族群记忆、身份认同和民族叙事等后殖民和全球化时代的诸多前沿问题”。[2]现代人突破了民族、国家的界限，流散成为生活常态。在流动过程中会出现群体无法适应寄住国文化，情感上无所依托的情况，而贾樟柯想呈现在不断变化的社会背景下人的情感变化，捕捉到这种快速发展社会中，“群体的分崩离析与个体的孤独境况，当物质丰盈带来安全感的同时，我们原本所拥有的各种情感联系都被拦腰斩断”[8]。

    1.孤独下的安稳。《山河故人》中经典的台词“每个人都只能陪你走一段路”叙说了生命个体的孤独状态。女主角涛在电影中经历了结婚、生子、离婚、发丧等多个人生重大事件，最后孑然一身生活在汾阳，她的生活是孤独的，影片最后的镜头是涛包完饺子，背上钥匙一个人在雪地里跳迪斯科。跳迪斯科的镜头，涛会心一笑，笑中包含了对儿子归期的期盼还有对自己生活状态的满意，迸发了无限的生命力。涛的孤独是她自身主观的选择，而她的孤独是安稳的，这种安稳的孤独源于她安稳的生活。地域的单一性和生活的规律性使她的心灵状态是安稳的，这种状态正是全球化背景下现代人所缺乏的。

    2.孤独下的无处安放。与涛不同的是，流散下的现代人的孤独状态是焦虑，寻找不到精神家园。影片中的张到乐与张艾嘉所饰的汉语教师正是孤独的现代人。张到乐有着东方人的黄皮肤，接受的却是西化教育，他知道他出生在中国，但他不知道中国在哪里、他的母亲是谁，不会汉语，与父亲交流需要谷歌进行翻译。孟米在《殖民者与被殖民者》一书中指出，历史、社团及宗教意识，再加上语言，是保卫原住民文化认同的重要因素，而语言又可说是其中的最重要的一环。语言、文化的迷失让他看不清未来的路，找不到自己的归属，陷入精神孤独之中，张艾嘉所饰演的汉语教师的出现，成为他避风的港湾，汉语教师可以讲流利的汉语，拥有母亲的慈爱，对汉语教师的迷恋是他孤独无助下的自然反映。同时，以文化的传递者、优雅得体形象出现的世界人张艾嘉所饰演的汉语教师，同样看不清自己的归属，她来自台湾，会讲多国语言，在西方世界生活多年，表面上已经全然被西方世界同化，但回归到真实生活下，她面对的是一个人生活的孤单无助，面对着斤斤计较的前夫，更有对未来无望的恐惧，到乐成为她拯救自我，孤独下取暖的重要伴侣。两个人的忘年恋实质的原因是孤独，看不清自己的的无助。

    （二）归属故里的悲哀

    贾樟柯用影像记录中国社会的历史变迁，把镜头对准底层的边缘人物，写他们的困惑、挣扎。”[9]电影中的梁子是底层人物代表，曾在感情竞争中失败出走，离开汾阳，生活却未曾改变，采煤，生活在社会的底层。当他健康出现问题时，他首先要做的是带领家眷回归汾阳，他的情感世界中，汾阳是他的根，只有回到他出生的地方才是最安全的，找到生命的归属。漂泊在外的生活，他没有积攒下财富积蓄，回到家乡家徒四壁，无钱治病，只能等待死亡的降临，贾樟柯描述了底层人物的生之难。在中国，有大量和梁子一样的底层人物，他们的心灵归属是其无法脱离的家乡。

    三、民族文化坚守下的创作困境

    贾樟柯在2015年戛纳电影节上获得了终身成就奖，一部分批评者认为贾樟柯从山西汾阳小子转变为行走于世界各项电影节的知名导演，他的创作本身就是典型的后殖民主义。“贾樟柯的戛纳之路，他已经非常懂得迎合西方观众和评审的喜好，”“《山河故人》很有可能让贾樟柯的金棕榈之路眼见就走向顶峰。”[10]在《山河故人》中，影片有将近三分之一的英文对白，除了取景山西汾阳外还选择了到澳大利亚拍摄，对山西汾阳的塑造如赛义德所提到的西方人眼里的东方，落后、神秘。

    将贾樟柯的作品列入有意迎合西方文化的后殖民主义作品是不准确的，纵观当前影视界，以票房为导向的商业大片占据主流，能认真思考当前中国生活状态的作品极少，贾樟柯坚守着对中国人底层生活的刻画及现代人精神的探寻已非常难得。只是在当下社会的拍摄环境，面对票房压力，观众审美、政治环境的要求，导演需要调整自己的拍摄角度，贾樟柯坦言，在《山河故人》中他做出了很多突破，在寻求文艺片与市场的结合。“贾樟柯的镜头既不回避，也不美化，只是如实地记录着这个正以超速度行走在现代化进程的当代中国的真实风貌，以及生活在这片土地上的普通人的境遇，用影像观察和表现这些个体的存在。从这一点上来说，《山河故人》依然秉承着这一母题。”[8]即使这部作品中众多瑕疵，在观影中，能够让观众对民族、对自身进行思索就是民族文化下电影创作的成功。

    参考文献：

    [1]王宁.全球化理论与中国当代文化批评[J].文艺研究，1999，（4）：19-27.

    [2]张德明.后殖民理论在中国语境的旅行（1992-2012）》[J].浙江大学学报，2014，（1）：87-99.

    [3]赵稀方.《后殖民理论经典译丛》座谈纪要，2014（8）.

    [4]徐长安.独家专访贾樟柯：特别希望年轻人看《山河故人》[EB/OL].http：//www.chinanews.com/yl/2015/09-14/7522205.shtml，2015-9-14.

    [5]王建斌，张效礼.后殖民语境下的中国当代影视主题刍论[J].天水师范学院学报，2007（5）：101-105.

    [6]史可扬.全球化·后殖民·民族电影[J].文艺争鸣，2007（3）：126-130.

    [7]王婧.《山河故人》隐藏了的贾樟柯[EB/OL].http：//ent.qq.com/a/20150520/027445.htm，2015-5-20.

    [8]顾铮.贾樟柯的钥匙[J].艺术评论，2015（12）.

    [9]蒲建.新作评议[J].当代电影，2015（9）.

    [10]楚飞.<山河故人>：最迎合西方口味的贾樟柯[EB/OL].http：//ent.qq.com/a/20150520/021129.htm，2015-5-20.