谈我的水彩静物画创作

    宋蒙蒙

    

    摘 要：水彩者，是谓水与彩之艺术。水者，水彩之魂也。水彩既具清透、畅达、活泼、轻快之特色，亦能表达厚重、沧桑、苦涩、神秘之效果，因着实喜爱，故潜心钻研，常探其画理，望有所成。

    千年帝都，肇始夏周，青铜时代，源流悠远。司马光诗曰：“若问古今兴废事，请君只看洛阳城。”因常居于此，朝夕浸染，遂感悟青铜之璀璨。食、酒、水、乐、礼、兵诸器，无不雄浑大气，沧桑厚重。青铜陶俑等物，看似无情，但观其沧桑苦涩、神秘尊贵之态，恍若物我两化，取之，置于案头，参差错落，赖借天光日影，晦暗分明，勾其形，摹其影，以水彩表现，沧桑浑厚，极具其神。

    工欲善其事，必先利其器，我作画追求意随笔运，泼彩豪放，骨法用笔，技艺并重，色调和谐，虚实相生。偶然落笔不当，并非满盘皆输，若因势利导，必可反败为胜。水彩贵不拘定法、率性而为，方可水色交融、气韵生动。

    关键词：青铜物语；构成性；水色交融；不拘定法；技艺并重；韵律美；骨法用笔

    静物画乃水彩画的重要题材，“画家的线条，是表现形态的基本要素”[1]是塞尚对静物画的思索；简约的造型，和谐的构图，灰色的调子，讲究韵律与节奏，是莫兰迪的静物风格。凝练的笔法、厚重的色彩，博大雄浑、诗的境界，是王肇民先生对水彩静物画的追求；“古典美”“构成美”，造型稳重而和谐，色彩丰富而含蓄，是刘寿祥先生水彩静物画的特色。

    一、创作构思

    对青铜器深入观察和研究之后，我决心画出一系列以青铜器为题材的水彩作品，同时我又多方面学习大师们对于静物画的表现手法和方式。青铜器由青铜合金制成，其铜锈呈青绿色，构图之初定色调定为黄绿色。创作分为三幅：第一幅主要由鼎和青铜爵组成，着重表达青铜爵的神秘与典雅；第二幅主要由西周兽面纹方鼎为背景，前面桌面上则三三两两陈列着各种青铜物件，前后的大小形成对比，再以强烈的光投射其上，增加其神秘感，以表达青铜器的厚重与沧桑；第三幅采用一张桌腿较长的条几作为依托，桌面上则集中陈列小件青铜器，使其参差错落，形成一定的韵律与节奏，表现青铜器的尊贵与浑厚。

    二、素材收集

    （一）素材来源

    我多次赴洛阳博物馆、河南博物馆和西安博物馆观察青铜器，筛选出可供创作和参考之用的器物30余件，多造型优美、气势雄浑，有食器、酒器、水器、礼器等。我选取最有代表性和典型性的商周青铜器，以此来更好地表达出我对它们的感受，激发我的创作灵感，并赋予它们一种新的语言形式。

    （二）深层含义

    《左传·宣公三年》一文中指出：“铸鼎象物，使民知神奸。”铸鼎不来盛装和祭祀，还有一个重要作用是“象物”。“物”是什么？傅斯年先生说：“物即图腾。”“物者，方物，神物也。”“物”也就是人们所崇拜的神灵，如兽面纹铜方鼎上边的图案就是饕餮。

    三、创作小稿

    （一）画面的构成性

    1.构图的构成性

    构图乃作品成败之重要环节，前两幅作品我都采用大件青铜器作为背景，而前面桌面上则陈列上小物件，以体现出强烈的前后对比和空间关系，第三幅作品利用物体和衬布的不平衡分布打破了画面主体物四平八稳的感觉。“关于构图，要以实为主，不但画面中心部分要安排妥当，画面的四个角，也要安排当[2]。”谢赫六法有“经营位置”之说，古希腊毕达哥拉斯学派认为美在于“适当的比例”，柏拉图也认为形式美的本质是秩序、比例、和谐。

    2.构成性的色彩关系

    马蒂斯说：“只把色彩一个挨一个地摆在一起是不够的，色彩必须相互间产生反应……色彩只因关系而存在[4]。”对于青铜器的色彩，我进行了精细入微的观察，发现了自己的色彩兴趣点，构建出了理想的色彩关系。色彩是为绘画服务的，这三幅创作是同一题材、同一系列的，因此色调要保持基本一致，但又要加以区别。青铜器铜锈颜色有暗红、青绿、黄绿等。

    3.光影的构成性

    霍华德·卡尔说：“没有什么比光更能给我灵感[5]。”画面中有光的运用会使得画面更有生命力，更具魅力。根据画面需要我对光进行了主观的处理，主要采用聚光的方法来体现光影的构成，我给画面中感兴趣的物体以强烈的光照，另一部分则相对处于阴影之中，使其形成对比。三幅创作则动静结合，主体物部分采用散光，体现出静谧的气氛，下方用强光，营造出一种时光流逝的动态氛围，但是却有主次，突出主体物。

    （二）韵律美

    莫兰迪的静物作品有着强烈的感染力，不仅是因为他那丰富的灰调子，简约的造型，独特的绘画空间，淡泊明志、宁静致远的艺术思想，更重要的是他有意安排的物体布局韵律与节奏关系。三幅创作我都特别留意物体的疏密关系和画面整体的节奏与韵律，如：第一幅创作我有意将其中两尊青铜爵紧靠在一起，而另一尊则独处于桌子的另一端，独特的布局使它们之间的对话更有意味，意在表达青铜器的神秘与沧桑、尊贵与典雅；第三幅创作桌面上的静物十分紧凑，是视觉的聚焦点，我有意抬高主体物，以此表达了我对青铜时代文化的崇敬之情，以一个朝圣者的灵魂来描绘青铜器的神秘及尊贵。

    四、作创过程

    （一）创作画稿及铺大色——意随笔运，不拘定法

    马蒂斯说：“在开始动手作画前，一个人不可能十分完整地想象他要画的画，一件艺术品从来不会是预先创造出来的[4]。”这便需要我们边画边调整。水彩的魅力在于水色的无穷变化，作画时我在纸潮湿时泼入色彩，有时是几种色彩同时泼入，让他们相互碰撞以产生水色交融的效果，色彩在水中自由流动、扩散、扭曲产生各种纹理，美丽而又多变，这时画面会产生意外的效果，此时便要随机应变，化偶然为必然。水彩的魅力就在于它会给你意外的惊喜，在恣意的水色中寻找偶然的乐趣，这是其他画种少有的特点。

    （二）深入刻画

    背景虚而前面桌面上的青铜器较实，因此，前面的十件青铜器要进行细致刻画，但又不可过于平均，于是我用浓重的颜色将其中的三件青铜器一笔盖上，看似将其三个抹掉了，但是，我用喷壶在其上喷洒大块的水珠，使其在上面炸开，形成了斑驳的纹理，这样不仅不拘谨反而更加生动，其他的几个青铜器我也进行了细致的刻画，以便与背景形成虚实关系。同时我又注意每一小组青铜器的虚实变化，使它们不至于千篇一律。作画总是这样，需要不断调整画面来达到理想的效果，我采用了大面积的泼色，以达到气韵生动的效果。同时又要注意不能破坏大的结构，现在用色略浓，因为需要覆盖前面的颜色，在此基础之上再进行大关系的刻画。

    （三）创作整理——骨法用笔，艺技并重

    骨法用笔出自古代南齐谢赫的画论《古画品录》六法之一，书法上指的是力量、笔力。在画青铜器上的线条时，我总是拖泥带水沒有力度，在鲍老师的指导下我感受到了骨法用笔的精髓，气沉丹田，运气于手腕，行笔刚劲有力、入木三分，画出来的线条凝练 、刚劲、苦涩而厚重，在画青铜器上的纹饰中我对骨法用笔有了更深的体会，在作品将近完成时，画面中的青铜器物造型厚重沧桑，用色深沉苦涩，行笔遒劲有力、干净利落，达到了预期效果。由此，我认为技与艺应当并重。克利的作品有点彩式的肌理，米罗把绳子和沙子运用到作品中。青铜器历经战乱与时光的摧残，形成了各种斑驳残破的纹理。我首先采用喷壶在画面六成干时喷洒大小适中的水珠，让其炸开，形成斑驳的小点，又用干笔摧擦画面使其形成风雨侵蚀的痕迹，再用砂纸打磨以形成沧桑残破的纹理，最后用干笔蘸色，散锋行笔制造肌理，以体现苦涩厚重之感。

    五、创作感悟

    水彩与水墨有异曲同工之妙，我们要去繁就简，凝练笔法，更要有敏锐的观察力和较强的概括能力，做到每一笔都生动准确，真正达到“添一笔嫌多，减一笔嫌少”的境界。当然，这十分不易，自古书画不分家，书法能锻炼我们对毛笔的驾驭能力，因此必须长时间地练习，以提高观察和概括能力。莫奈、雷诺阿、莫兰迪、透纳、巴尔蒂斯的画将色彩的微妙变化发挥到了极致，我们如能把水色完美结合，必定能使水彩发挥出无穷魅力。我们在静物创作中既要尊重物品，尊重自然，又要以自然为基础，从自然中汲取创作灵感，进而创作出属于自己的优秀的作品。

    参考文献：

    [1]何政广.《塞尚》世界名画全集[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

    [2]王肇民.画语拾零[M].长沙：湖南美术出版社，1983.

    [3]赵勤国.色彩 形成 语言[M].济南：山东美术出版社，2004.

    [4]马蒂斯论艺术[M].郑州：河南美术出版社，1987.

    [5]何政广.《伦勃朗》世界名画全集[M].石家庄：河北教育出版社，2000.

    作者单位：

    新疆师范大学美术学院

    通讯作者：赵培智