浅谈普契尼歌剧《图兰朵》中第一幕的合唱及其作用
黄海泳
摘要：本论文从对作曲家普契尼的生平出发，对剧中第一幕合唱唱段的音乐表现特点及戏剧功能进行了分析，指出合唱在剧中起到了铺陈情节、揭示主题、抒发情感、渲染气氛、表现冲突、营造高潮的作用。
关键词：普契尼 歌剧《图兰朵》 合唱 作用
一、普契尼生平简述
贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924）是继威尔第之后意大利歌剧的又一位巨匠。他出生于意大利卢卡城的一个音乐世家，祖辈们都是教堂的乐师，普契尼是圣彼得罗教堂管风琴师米凯莱唯一的儿子，自幼便显示出很好的音乐天赋。5岁时开始跟随其父亲学习管风琴，在其6岁时，父亲去世，在母亲的支持下，普契尼顺利延续了自己的音乐道路，得以实现自己的梦想。
就这样，普契尼一直生活在母亲和众多姐妹宠爱的家庭里，特别是其母亲的坚持、善良和温柔，深深地影响着普契尼的歌剧创作，尤其是创作心理的刻画及歌剧形象的塑造。
普契尼10岁时便成为当地教堂的管风琴师，14岁开始在音乐专科学校学习，并开始写一些有关宗教内容的作品。普契尼成长的时代正好是威尔第“一统歌剧天下”的时代。歌剧《游吟诗人》、《茶花女》等作品让普契尼深深着迷，特别是在其18岁那年，往比萨城观看了威尔第的歌剧《阿依达》，使他的音乐创作道路发生了重大的转折。
1880-1883年，普契尼就读于米兰音乐学院，主修音乐理论及作曲，在那里他掌握了大量的歌剧创作技法和积累了丰富的实践经验。毕业后，普契尼开始了他的歌剧创作生涯。1884年5月31日，他的第一部歌剧《女巫》（Le willis）在米兰威尔莫歌剧院上演，演出结束后，普契尼在给其母亲所发的电报上说到“这是一次令人激动的成功，它超出了我的想象，我十八次谢幕，而终曲被反复演奏了三次”。
1889年，普契尼被任命写作第二部歌剧《埃德加》（Edgar），并开始与出版商利歌迪进行长期的合作。虽然这两部歌剧都不太成熟，但在当时来讲已经形成了一定的歌剧创作原则。直到1893年作曲家的歌剧《玛农﹒莱斯科》（Manon Lescaut）大获成功，他在歌剧舞台上的地位才得以确立。然而，使普契尼在当时意大利歌剧界独占鳌头的歌剧则是1896年的《艺术家的生涯》（La Boheme）。这部歌剧和他后期所创作的歌剧《托斯卡》（Tosca，1900） 、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）一起，成为其享誉世界乐坛的三大代表作。作曲家的创作生涯并没有因为这三部歌剧的成功而停止，继而诞生的歌剧有《西部女郎》（La fanciulla del West，1910）、《燕子》（La rondine，1917）、《三合一剧》（Il Trittico，1918）[即《外套》（Il Tabarro），《修女安杰丽卡》（Suor Angelica），《贾尼﹒斯基基》（Gianni Schichi）]。在三联剧完成的后两年里，普契尼一直在寻找下一部歌剧的题材，加上精神上的抑郁，其创作一直处在停滞的状态中，直到1920年看到根据戈齐改编的《图兰朵》剧本，普契尼把他生命的最后四年时间全部投入到这部歌剧的音乐创作中。1924年，作曲家未写完歌剧《图兰朵》便离开了人世。1926年，未完成的《天鹅之歌》由其学生阿尔法诺续完。
二、合唱与歌剧及歌剧《图兰朵》
（一）合唱及其在歌剧中的地位
合唱音乐指每个声部有数位演唱者表演的多声部音乐，是西方音乐文化中最古老的种类之一，在歌剧、室内乐、交响乐诞生之初，它已经发展到了一个相当的高度。在欧洲，合唱艺术可追溯到距今一千多年的中世纪宗教音乐。
（二）歌剧中的合唱
歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，是由音乐、舞蹈、诗歌、戏剧表演等多种体裁结合起来的一种综合的艺术形式。其受古希腊悲剧的启发，16、17世纪之交出现在意大利的佛罗伦萨，在巴洛克时期蓬勃发展，至今仍是西方音乐中一种非常重要的体裁。
歌剧虽然是一门综合的艺术，但在其中起主导作用的还是音乐，音乐是歌剧艺术中最关键的一部分，是歌剧艺术的灵魂，它不仅能增强歌剧的戏剧性效果，更主要的是，它能弥补语言台词所不能表达的人物内心情感及特殊情景等不足。歌剧中的音乐包括声乐和器乐，以声乐（歌唱）为主，由独唱、重唱、合唱、序曲、间奏曲等部分组成，它们在歌剧中都有着不可替代的作用。
合唱从中世纪开始到文艺复兴时期，已经发展到了一定的高度，蒙特威尔第首先把合唱运用于歌剧中。然而在意大利正歌剧时代，歌剧逐渐背离了作曲家们原有的意愿，过于炫耀咏叹调的技巧，合唱并不被重视，到了格鲁克的歌剧改革时期，合唱在歌剧中的地位又得到了恢复。如今，我们不仅在歌剧中，即使在音乐会上，也常常可以听到威尔第、瓦格纳、比才等大师的歌剧合唱。
（三）歌剧《图兰朵》的主要合唱唱段
作为一部综合式歌剧（Compound form Opera），《图兰朵》的唱段有很大一部分是宣叙性段落。本剧中的合唱有许多段落也都是宣叙性的，起到铺陈情节、表现冲突、烘托高潮的作用，使全剧的戏剧与音乐都在不间断的进行，增强了其戏剧性与全剧音乐的连续性、独唱与重唱部分连接的紧凑性。
同时，歌剧《图兰朵》中仍然有很多作为独立表现意义的合唱段落，这也是本节主要分析的合唱类型。经过研究发现，普契尼在创作《图兰朵》中设计了一些动机串起全剧。例如，歌剧开头的：
以一个四音动机开始，可以称其为“行刑动机”，因其包含了一个三全音音程。在西方音乐中，三全音或增四度音程一向被认为是死亡的象征。所以，在每一次宣读官宣读圣旨的乐句完结处，或者表达砍头刑罚处都可以听到这个动机。每一次解谜之间，也可以听到这个象征死亡的动机。在本剧第一幕的合唱——“行刑，看行刑”中，也是以此动机的变体写就。
另一个动机是代表公主图兰朵的中国旋律“茉莉花”，据称普契尼是在一位曾经出使中国的朋友法西尼（Barone Fassini）公爵带回的音乐盒中听到的这段旋律。当然，普契尼为了象征意义的突出改动了一点旋律本身，并没有完全移植整段旋律。比如：
这里并不是原封不动的旋律。每一次图兰朵公主的现身以及影射公主的冷酷都使用了这一条旋律。而且，在本剧的第一幕、第三幕结尾处的庞大合唱均以此为主题创作。
第一幕
（1）上油，磨利刀斧
这一部分的合唱主要围绕着斩首波斯王子的情节展开，共有段合唱。第一段是“快板”乐章的“行刑，看行刑”，另一段是“磨刀霍霍”。
“行刑，看行刑”（Muoia！ Si， muoia！）的创作以跳进结合半音级进为特征，唱词“Muoia”（行刑）、“presto”（快、快！）用跳进来体现急切与紧张的情绪。
“磨刀霍霍”（Gira la cote），在一段卡拉夫与铁木尔父子重逢的乐段后，普契尼又加入了这段合唱。这段合唱是前一段合唱的发展，旋律有了更新的变化。其实质是情节更加接近波斯王子解谜失败后的行刑，以象征行刑的动机结束。此段进行曲合唱以一串短小的节奏型变化开始，建立在bb小调与#f小调这两个远关系小调的交替进行上。旋律方面简洁短小，多跳进。四个声部以卡农式写作，形成了一幅人声鼎沸、迫不及待目睹波斯王子被斩首示众的画面。此段进行曲合唱以#f小调的主和弦结束。
合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。在歌剧音乐中，合唱作为一种不可取代的音乐形式，除了具备其自身体所固有的特性之外，它还有着许多特殊的功能。因为歌剧有一定的主题与特定的环境，所以合唱必须服从于这些规定的主题与情景，参与合唱的各声部其实是与在一定戏剧情境中活动着的人群相对应的，所以，每个声部都必须与歌剧中的角色相对应，并能够反映这些人群的性格、意志、情感、动作，成为歌剧整体结构和戏剧进程中有机的组成部分。
歌剧《图兰朵》中大量的合唱曲，贯穿了歌剧《图兰朵》的始终，对整个故事的发展起来了非常重要的作用。具体来说，合唱在歌剧中戏剧性作用可分为：铺陈情节、揭示主题、抒发情感、渲染气氛等等。
（2）铺陈情节、揭示主题
在歌剧的第一幕中，柳儿和铁木尔出场，铁木尔在慌乱的人群中被推到，合唱唱出了“啊！怎么啦！不要太残忍！”“这畜生，真可恶！太残忍，实在太残忍了！”这一陈述引出了柳儿和铁木尔，合唱很自然地把人物带到了观众面前，在这里，无疑起到了交代人物，铺陈情节的作用，并作为剧情发展的开始，为后来柳儿、铁木尔与卡拉夫的相遇做好铺垫。
揭示主题的戏剧功能体现在歌剧的第二幕第二场，王子卡拉夫在猜对第三个谜语后，在这个胜利的转折处，群众唱起了庆贺合唱：“图兰朵，三个谜题都被猜中了！好像春风赶走了寒冬！绝处逢生的英雄！”“生命在向你微笑，爱情在为你欢呼！”合唱在庆贺胜利，歌颂爱情，在某些重点的字句上不断重复，加上乐队丰富的织体，使整个音响更加立体，也更好地揭示了“为爱至死不渝”的主题。
这时，歌剧的主要矛盾“爱情”与“死亡”得到了更加深刻的刻画。合唱，加上卡拉夫、柳儿、铁木尔、三位大臣的重唱，把戏剧推向了高潮。最后，第一幕在D大调的“茉莉花”主题上结束。
在歌剧中，合唱所表现承担的戏剧功能都是非常多变且丰富的，有些合唱在歌剧里面甚至可以有两个或是更多的作用，这些作用之间的相互渗透、彼此相融、相互叠加，是歌剧的戏剧性得到更好的表现及烘托。
参考文献：
[1]张巍，谢丽丽.普契尼[M].上海：东方出版社，1998.
[2]曹黎.普契尼歌剧《图兰朵》研究[D].武汉：武汉音乐学院，2008年.
[3]马革顺.合唱学新篇[M].上海：上海音乐出版社，2002.
[4]张新.论马革顺教授的合唱指挥思想[J].星海音乐学院学报，2007，（01）.
[5]丁毅.西洋著名歌剧剧作选[M].北京：国际文化出版公司，1996.
[6][美]约瑟夫·马克利斯.西方音乐欣赏[M].刘可希译.北京：人民音乐出版社，1998.
[7]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[8]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.
[9][德]威廉·埃曼，富克劳·哈泽曼.合唱队的声音训练[M].中国音乐学院指挥系译.北京：人民音乐出版社，2008.
[10]任红苗.谈普契尼歌剧《图兰朵》的艺术特点[J].戏剧文学，2008，（12）.
摘要：本论文从对作曲家普契尼的生平出发，对剧中第一幕合唱唱段的音乐表现特点及戏剧功能进行了分析，指出合唱在剧中起到了铺陈情节、揭示主题、抒发情感、渲染气氛、表现冲突、营造高潮的作用。
关键词：普契尼 歌剧《图兰朵》 合唱 作用
一、普契尼生平简述
贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924）是继威尔第之后意大利歌剧的又一位巨匠。他出生于意大利卢卡城的一个音乐世家，祖辈们都是教堂的乐师，普契尼是圣彼得罗教堂管风琴师米凯莱唯一的儿子，自幼便显示出很好的音乐天赋。5岁时开始跟随其父亲学习管风琴，在其6岁时，父亲去世，在母亲的支持下，普契尼顺利延续了自己的音乐道路，得以实现自己的梦想。
就这样，普契尼一直生活在母亲和众多姐妹宠爱的家庭里，特别是其母亲的坚持、善良和温柔，深深地影响着普契尼的歌剧创作，尤其是创作心理的刻画及歌剧形象的塑造。
普契尼10岁时便成为当地教堂的管风琴师，14岁开始在音乐专科学校学习，并开始写一些有关宗教内容的作品。普契尼成长的时代正好是威尔第“一统歌剧天下”的时代。歌剧《游吟诗人》、《茶花女》等作品让普契尼深深着迷，特别是在其18岁那年，往比萨城观看了威尔第的歌剧《阿依达》，使他的音乐创作道路发生了重大的转折。
1880-1883年，普契尼就读于米兰音乐学院，主修音乐理论及作曲，在那里他掌握了大量的歌剧创作技法和积累了丰富的实践经验。毕业后，普契尼开始了他的歌剧创作生涯。1884年5月31日，他的第一部歌剧《女巫》（Le willis）在米兰威尔莫歌剧院上演，演出结束后，普契尼在给其母亲所发的电报上说到“这是一次令人激动的成功，它超出了我的想象，我十八次谢幕，而终曲被反复演奏了三次”。
1889年，普契尼被任命写作第二部歌剧《埃德加》（Edgar），并开始与出版商利歌迪进行长期的合作。虽然这两部歌剧都不太成熟，但在当时来讲已经形成了一定的歌剧创作原则。直到1893年作曲家的歌剧《玛农﹒莱斯科》（Manon Lescaut）大获成功，他在歌剧舞台上的地位才得以确立。然而，使普契尼在当时意大利歌剧界独占鳌头的歌剧则是1896年的《艺术家的生涯》（La Boheme）。这部歌剧和他后期所创作的歌剧《托斯卡》（Tosca，1900） 、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）一起，成为其享誉世界乐坛的三大代表作。作曲家的创作生涯并没有因为这三部歌剧的成功而停止，继而诞生的歌剧有《西部女郎》（La fanciulla del West，1910）、《燕子》（La rondine，1917）、《三合一剧》（Il Trittico，1918）[即《外套》（Il Tabarro），《修女安杰丽卡》（Suor Angelica），《贾尼﹒斯基基》（Gianni Schichi）]。在三联剧完成的后两年里，普契尼一直在寻找下一部歌剧的题材，加上精神上的抑郁，其创作一直处在停滞的状态中，直到1920年看到根据戈齐改编的《图兰朵》剧本，普契尼把他生命的最后四年时间全部投入到这部歌剧的音乐创作中。1924年，作曲家未写完歌剧《图兰朵》便离开了人世。1926年，未完成的《天鹅之歌》由其学生阿尔法诺续完。
二、合唱与歌剧及歌剧《图兰朵》
（一）合唱及其在歌剧中的地位
合唱音乐指每个声部有数位演唱者表演的多声部音乐，是西方音乐文化中最古老的种类之一，在歌剧、室内乐、交响乐诞生之初，它已经发展到了一个相当的高度。在欧洲，合唱艺术可追溯到距今一千多年的中世纪宗教音乐。
（二）歌剧中的合唱
歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，是由音乐、舞蹈、诗歌、戏剧表演等多种体裁结合起来的一种综合的艺术形式。其受古希腊悲剧的启发，16、17世纪之交出现在意大利的佛罗伦萨，在巴洛克时期蓬勃发展，至今仍是西方音乐中一种非常重要的体裁。
歌剧虽然是一门综合的艺术，但在其中起主导作用的还是音乐，音乐是歌剧艺术中最关键的一部分，是歌剧艺术的灵魂，它不仅能增强歌剧的戏剧性效果，更主要的是，它能弥补语言台词所不能表达的人物内心情感及特殊情景等不足。歌剧中的音乐包括声乐和器乐，以声乐（歌唱）为主，由独唱、重唱、合唱、序曲、间奏曲等部分组成，它们在歌剧中都有着不可替代的作用。
合唱从中世纪开始到文艺复兴时期，已经发展到了一定的高度，蒙特威尔第首先把合唱运用于歌剧中。然而在意大利正歌剧时代，歌剧逐渐背离了作曲家们原有的意愿，过于炫耀咏叹调的技巧，合唱并不被重视，到了格鲁克的歌剧改革时期，合唱在歌剧中的地位又得到了恢复。如今，我们不仅在歌剧中，即使在音乐会上，也常常可以听到威尔第、瓦格纳、比才等大师的歌剧合唱。
（三）歌剧《图兰朵》的主要合唱唱段
作为一部综合式歌剧（Compound form Opera），《图兰朵》的唱段有很大一部分是宣叙性段落。本剧中的合唱有许多段落也都是宣叙性的，起到铺陈情节、表现冲突、烘托高潮的作用，使全剧的戏剧与音乐都在不间断的进行，增强了其戏剧性与全剧音乐的连续性、独唱与重唱部分连接的紧凑性。
同时，歌剧《图兰朵》中仍然有很多作为独立表现意义的合唱段落，这也是本节主要分析的合唱类型。经过研究发现，普契尼在创作《图兰朵》中设计了一些动机串起全剧。例如，歌剧开头的：
以一个四音动机开始，可以称其为“行刑动机”，因其包含了一个三全音音程。在西方音乐中，三全音或增四度音程一向被认为是死亡的象征。所以，在每一次宣读官宣读圣旨的乐句完结处，或者表达砍头刑罚处都可以听到这个动机。每一次解谜之间，也可以听到这个象征死亡的动机。在本剧第一幕的合唱——“行刑，看行刑”中，也是以此动机的变体写就。
另一个动机是代表公主图兰朵的中国旋律“茉莉花”，据称普契尼是在一位曾经出使中国的朋友法西尼（Barone Fassini）公爵带回的音乐盒中听到的这段旋律。当然，普契尼为了象征意义的突出改动了一点旋律本身，并没有完全移植整段旋律。比如：
这里并不是原封不动的旋律。每一次图兰朵公主的现身以及影射公主的冷酷都使用了这一条旋律。而且，在本剧的第一幕、第三幕结尾处的庞大合唱均以此为主题创作。
第一幕
（1）上油，磨利刀斧
这一部分的合唱主要围绕着斩首波斯王子的情节展开，共有段合唱。第一段是“快板”乐章的“行刑，看行刑”，另一段是“磨刀霍霍”。
“行刑，看行刑”（Muoia！ Si， muoia！）的创作以跳进结合半音级进为特征，唱词“Muoia”（行刑）、“presto”（快、快！）用跳进来体现急切与紧张的情绪。
“磨刀霍霍”（Gira la cote），在一段卡拉夫与铁木尔父子重逢的乐段后，普契尼又加入了这段合唱。这段合唱是前一段合唱的发展，旋律有了更新的变化。其实质是情节更加接近波斯王子解谜失败后的行刑，以象征行刑的动机结束。此段进行曲合唱以一串短小的节奏型变化开始，建立在bb小调与#f小调这两个远关系小调的交替进行上。旋律方面简洁短小，多跳进。四个声部以卡农式写作，形成了一幅人声鼎沸、迫不及待目睹波斯王子被斩首示众的画面。此段进行曲合唱以#f小调的主和弦结束。
合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。在歌剧音乐中，合唱作为一种不可取代的音乐形式，除了具备其自身体所固有的特性之外，它还有着许多特殊的功能。因为歌剧有一定的主题与特定的环境，所以合唱必须服从于这些规定的主题与情景，参与合唱的各声部其实是与在一定戏剧情境中活动着的人群相对应的，所以，每个声部都必须与歌剧中的角色相对应，并能够反映这些人群的性格、意志、情感、动作，成为歌剧整体结构和戏剧进程中有机的组成部分。
歌剧《图兰朵》中大量的合唱曲，贯穿了歌剧《图兰朵》的始终，对整个故事的发展起来了非常重要的作用。具体来说，合唱在歌剧中戏剧性作用可分为：铺陈情节、揭示主题、抒发情感、渲染气氛等等。
（2）铺陈情节、揭示主题
在歌剧的第一幕中，柳儿和铁木尔出场，铁木尔在慌乱的人群中被推到，合唱唱出了“啊！怎么啦！不要太残忍！”“这畜生，真可恶！太残忍，实在太残忍了！”这一陈述引出了柳儿和铁木尔，合唱很自然地把人物带到了观众面前，在这里，无疑起到了交代人物，铺陈情节的作用，并作为剧情发展的开始，为后来柳儿、铁木尔与卡拉夫的相遇做好铺垫。
揭示主题的戏剧功能体现在歌剧的第二幕第二场，王子卡拉夫在猜对第三个谜语后，在这个胜利的转折处，群众唱起了庆贺合唱：“图兰朵，三个谜题都被猜中了！好像春风赶走了寒冬！绝处逢生的英雄！”“生命在向你微笑，爱情在为你欢呼！”合唱在庆贺胜利，歌颂爱情，在某些重点的字句上不断重复，加上乐队丰富的织体，使整个音响更加立体，也更好地揭示了“为爱至死不渝”的主题。
这时，歌剧的主要矛盾“爱情”与“死亡”得到了更加深刻的刻画。合唱，加上卡拉夫、柳儿、铁木尔、三位大臣的重唱，把戏剧推向了高潮。最后，第一幕在D大调的“茉莉花”主题上结束。
在歌剧中，合唱所表现承担的戏剧功能都是非常多变且丰富的，有些合唱在歌剧里面甚至可以有两个或是更多的作用，这些作用之间的相互渗透、彼此相融、相互叠加，是歌剧的戏剧性得到更好的表现及烘托。
参考文献：
[1]张巍，谢丽丽.普契尼[M].上海：东方出版社，1998.
[2]曹黎.普契尼歌剧《图兰朵》研究[D].武汉：武汉音乐学院，2008年.
[3]马革顺.合唱学新篇[M].上海：上海音乐出版社，2002.
[4]张新.论马革顺教授的合唱指挥思想[J].星海音乐学院学报，2007，（01）.
[5]丁毅.西洋著名歌剧剧作选[M].北京：国际文化出版公司，1996.
[6][美]约瑟夫·马克利斯.西方音乐欣赏[M].刘可希译.北京：人民音乐出版社，1998.
[7]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[8]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.
[9][德]威廉·埃曼，富克劳·哈泽曼.合唱队的声音训练[M].中国音乐学院指挥系译.北京：人民音乐出版社，2008.
[10]任红苗.谈普契尼歌剧《图兰朵》的艺术特点[J].戏剧文学，2008，（12）.
