当代山水画创作中的传统情怀
姜库
摘 要：当代画坛表达方式的多元化以及观念的多样化，中外交流的频繁，绘画条件和环境也更加有利于中国画的发展，因此我们理应充满信心，走出一条现代意识与传统笔墨结合的道路，把中国独特的文化内涵与画家艺术风格完美融合。在传统笔墨与现代意识相结合的道路上体现出中国画的传统文脉，续写中国画特有的艺术精神。
关键词：游历；记忆；笔意；抽象意味
山水画发展到了今天，我们该如何面对，几乎是当代所有画山水的同行面对的问题，作为一种已经存在了千余年之久的绘画命题。也许是时间真的过于久远，如今的我们几乎忘记了我们是从哪里来，要到哪里去。有时候，我们将奇伟风格的宋代山水以及充分发挥笔墨意气的文人画视为我们的目的。于是我们顶礼膜拜，以至于在这样的思维处境中，我们经常忽略了自己的存在。在历代大师形成的重重屏障的围合之下，“不识庐山真面目”的情形也就成为我们这代人不得不面对的尴尬境遇了。为了找到新的突破口，我们再次探索山水画创作中的形式语言，现就以下几点逐个分析找出规律，厘清思路，以便使我们的创作之路获得新的动力，续写中国画特有的艺术精神、审美理想和民族情怀。
一、游历
“游”是古人感悟大自然的过程与方法，宗炳在他的《画山水序》中提道：“至于山水，质有而趣灵”“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉”。古人通过游来直接地与大山大水对话，使得身心与山水交融，充分感悟大自然的鬼斧神工，得“仁智之乐”，然后把对自然山水精神的感受通过一定的笔墨形象表现在宣纸上。
游历是画家见到真山水的唯一保证，而重视游历则是山水画萌芽时就有之。陆俨少说：“我生平无别的嗜好，只是爱好旅游。到名山大川中去，可以开扩心胸，增进知识，又于绘画有直接帮助。”通过旅游可以“开扩心胸”“增进知识”“于绘画有直接帮助”。“于绘画的直接帮助”是可以直面自然山水，感受其形神，“开扩心胸”是对人精神境界的提升，最终也将在作品中展现出来，提高创作的表达能力。细致观察是山水画写生的重要一环，观察是对山水的表面之形的观察，如春夏秋冬四季的变化，云雾、阴晴、冰雪等外在因素的影响而使山水出现不同的变化，而通过细致入微地观察，能够真正感悟和理解山水的内在本质。通过在自然中细心观察，深入理解自然山水的丰富变化，感悟山水的内在本质和外在形象，所谓睹物生情，以物寄托画者的情怀，面对不同的山水不同景象的变化，定会产生不同的感受。因此写生便成为画家认识和描绘自然万物最基本的一条，从而得到技巧与审美的升华。
一个画家的艺术发展与其对生活的体会密不可分，就是在复古风盛行的清代，“四王”一派的画家们也经常行走于山林之间，在他们所题“临”“摹”“仿”“抚”某某家的画面上，我们依然能够看出在生活中所见的山川气象。因此每当写生时对待描写的对象要认真观察，不要轻易放过。一点一点吸收，凡有感觉的地方都要画下来。先画最美的、最重要地方，然后再向其他地方加以扩大。李可染说：“精读大自然，精读传统。”还说：“人离开大自然，离开传统，不可能有任何创造。”所以他把传统融进了自然中，再造了自然，也再造了新的传统。
现阶段我在创作山水画时，用笔上也是极力地吸取细笔笔意画中线条与皴擦的交融特色。这样做，是为了使线条与皴擦能够过渡地更加自然，从而体现出自然之美。另外，我在创作一幅画作时，还时刻注意手中毛笔的翻转，尽量使每根线条在墨色有自然变化的基础上，在形上也能有“虚实”的节奏变化。在皴擦时，注意控制手的力度、毛笔的干湿度，使皴出的面结构清晰、虚实有致。再来配合清淡的染色，就更能表现山石在月光下的飘渺、幽然之气。
二、记忆
从古至今，记忆是山水画创作中的一个重要词汇，我们知道记忆是山书画创作中的灵魂，从某种意义上讲，就是通过记忆来唤醒、激活灵感。因此，绘画中所表现的山水是寄托着画者意图的一种视觉符号，而不再是一次性指示某种真实存在的对象。
画者凭着记忆与想象作画是中国画的传统，石涛提倡“搜尽奇峰打草稿”强调主观情感的表达在绘画中的作用。对于眼前的景物，中国画一向提倡：“目识心记、反复观察、细心体会，直至烂熟于心，尔后即兴挥毫，方可出神入化。”由此看来，凭借记忆与想象作画是中国画一直以来的传统。
中国传统绘画中散点透视的绘画方式，在中国画的人物画、山水画、花鸟画等都有着充分地运用。散点透视也称为多点透视，是指视觉中心并不固定在画面的某一个点，画家在创作中通过移动的视点来多角度地、全面地观察物象。这样的方式不受视线范围与空间的限制，更便于画家在创作时加入自己的主观情感，更注重意境的表达，而这也是体现山水画本质的最贴切的方式。
三、笔意
笔意是传统绘画的一个重要方面，是表现方法的一个共同规律，是从中国长期表现客观事物中得出的一个共同规律。中国画就是以有限的笔墨表现无尽的内容。
王维的“拟太虚之体”论也就是写心论，“凡画山水，意在笔先”，可见“意”在古人眼里的重要性。但不同的是“诗情”是以文字的形式来表达的，而“画意”则是用变幻莫测的水墨形式表达、经画家主观改造提炼后随性洒脱而就的笔墨。在一幅仿王蒙山水图中，我们能从中窥见到王蒙画作的构图繁密、意境宏伟、笔意苍茫的特点。模仿者极其所能地靠近王蒙，但在某些地方，尤其是树木的描画上，却仍然能看出作者自己的笔意。可见，笔意成为了作画者的一个“标签”——不需要任何文字或语言，仅是寥寥的几笔，就能让观者知道作者。换言之，“笔意”就是作画的人对自然界的艺术加工，即画家主观精神世界的写照。其实“师古人”与创新并不是不可调和，而是相辅相成的。我们要学会将传统的技法与自己的感受融会贯通，以一个现代人的姿态去创作、去审美，才是传承中国山水文化的重中之重。在传承传统中国画技法、审美的同时，结合时代的发展与自己的喜好，创造出属于自己个人的，属于时代的、承前启后的笔意风格。在20世纪，以黄宾虹、傅抱石为代表的近、现代山水画在笔墨上不断探索，有着惊人的成就。黄宾虹的画浑朴、雄伟、苍健、厚重、遒劲、沉凝，用笔讲究平、留、圆、重、变，用墨为浓、淡、破、拨、积、焦、宿七墨，创造了浑厚、华滋的艺术境界。黄宾虹的画有一种坚凝的厚度，雄强而不可撼动的稳固感，画里积蓄着无穷的力量，尤其是他的破墨法，更是變幻莫测。宾虹话语录道：“破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之，均宜将干未干时行之。破墨效果，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。能如此，则所画物象，分外鲜明，气韵随之而生。”到了傅抱石，其画变成奋跃飞动，两股不同的力量完全改变了明清以降甜俗萎靡的气氛，显示了时代节奏感加速变化的趋势。这种变化正是近现代山水画的代表趋势。
四、抽象意味
我们认为，就算是山水画有不同的类型，但是其画作间要传达的无非是画家的个人情感、情绪以及精神，这也是画家画作的最终目的。如同音乐也是抒发音乐家的情感一样，“境界”也就是对各种类型山水画共同的精神范畴的追求。人们依靠内心体悟来把握世界，而宇宙自然则给人们提供心灵关照的对象。因此，山水画描绘的多是画家的主观感受，以及对宇宙和大自然的感悟与理解，是其心灵的碰撞，而不是人感官上对自然体验后一笔一画所画出来的。画家在观察山水并作出来的画，不单单是简单地描摹，它既是艺术家的心灵关照，又是心灵选择形式，以形式表现心灵的某种意念。宋代郭熙认为：“大自然中有美好鲜活的境界，必须经过画家的再创造，才能成为画的意境。以其为山水画的创作来源，是经过作者的创造，使得意匠经营的意境更加美好，更有生动丰富的感人力量。”南北朝宋宗炳在《画山水序》中对山水画的功用做了定论：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不以几乎？”山水画的讲究与万物的亲近、亲和，山水画的目的是为了畅神。画家王微曾在《叙画》中所言：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”这种强调山水画的内在精神意蕴，其实是中国人特有的富于哲理的精神境界。例如在郭熙眼中，大自然山水都是蕴含着丰富意蕴的有情之物：“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”可谓是情景交融，创造出鲜明可感的意境。
总之，山水画的学习不仅要面对各式各样既定命题，还要面对先贤创造的一座座大山。有时候真的感觉无路可走，但一切都如同爬山一样，当再向更高的山顶端攀登的时候，虽然过程很累，有时候有放弃的感觉，可是当冲顶的瞬间到来的时候，一切疲乏都已忘记，眼前呈现的是一片新的天地。
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008.
[2]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版，2011.
作者单位：
四川幼儿师范高等专科学校
