亨德尔歌剧男中音咏叹调返始段炫技探究

    李健

    【摘 要】亨德尔歌剧的男中音咏叹调频繁的采用了巴洛克末期常用的“返始”结构，而《尤利乌斯·凯撒在埃及》中男中音角色阿奇拉的咏叹调可视为这一创作特征的典型。阿奇拉三首咏叹调从歌唱技术、二度创作等方面在一定程度上代表了亨德尔歌剧男中音咏叹调返始段炫技的歌唱技术要求和艺术处理要求。

    【关键词】亨德尔歌剧；返始咏叹调；二度创作

    中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0083-02

    一、亨德尔歌剧声乐旋律器乐化的男中音咏叹调

    亨德尔歌剧男中音咏叹调的旋律往往线条非常宽广，极富戏剧性，要求气息控制能力和花腔演唱能力极强。这样的声乐旋律用器乐演奏往往也能够形成美好的音乐，就像作者最初把这段旋律就是为器乐而作一样。但人体所具备的歌唱能力是有限的，如《你是我心中的心》中的第一个长句，从第三小节开始至此句结束，不管是歌词连续性还是旋律的连续性上看都是不适合换气的。如此长的气息又要加入如此多的音符，对于歌唱者来说是很大的挑战。又如，《如果你残忍的对待我》首段旋律出现了很多前、后十六分音和附点十六分音符加三十二分音符，这样的音符群对于小提琴或长笛演奏是完全没有问题的，但换做人声，则需要歌唱者的声音更加灵活和受控制。再有，三首咏叹调中除了《如果你残忍的对待我》之外，另外两首的最高音都达到了小字一组的f，这对于男声歌唱技术极不发达的巴洛克时期歌唱家来说，是非常困难的音高要求，尽管这个f只相当于今天的e。

    二、返始段炫技手法与当代二度创作

    （一）巴洛克歌剧的返始咏叹调

    咏叹调能够充分的体现歌剧的艺术特征，是歌剧的核心因素之一。因此，咏叹调的特征也是一个时代歌剧的特征。早在那不勒斯乐派歌剧兴盛之时，就出现了返始咏叹调。返始咏叹调是巴洛克时期歌剧的最常见咏叹调形式，由亚历山德罗·斯卡拉蒂始创。这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记dacapo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine。再现时可以随歌手喜好加上一些自由的炫技。返始咏叹调是意大利正歌剧中最普遍，最典型的结构。

    在巴洛克时期，歌唱家的地位仍然高于作曲家，作曲家只创作出歌唱作品的大概轮廓，真正动人的音乐靠歌唱家即兴发挥演唱。尤其是华彩乐段也就是返始段的即兴演唱，是考验歌唱家水平的试金石。从这个角度上讲，歌剧并不是在作曲家和剧作家手里，歌剧主要也不是由他们创作的，而是歌唱家创造的。这是一个主要强调唱的时代，每一个歌唱家，必须创造出自己歌唱的绝技和方法。作为当时咏叹调主流的艺术结构形式，这种咏叹调的创作手法和演绎风气也体现在亨德尔的作品中，他的歌剧中返始咏叹调占据了相当大一部分比重。在歌剧《尤利乌斯·凯撒在埃及》中，阿奇拉角色的三首咏叹调全部是这种形式。

    （二）阿奇拉咏叹调的二度创作

    当代亨德尔歌剧音像资料中，这部歌剧的版本最多，而不同年代的男中音歌唱家们对这三首咏叹调的返始部分的二度创作却差别很大。

    第一首《你是我心中的心》。在阿奇拉的唱段中，这是带有抒情性和戏剧性两种特征的咏叹调。在2006年科诺莉版中，著名男中音歌唱家玛尔特曼在返始段是这样处理的：在首段第一乐句中，Seiil扩展为四个十六分音符，最后一个rar速度渐慢且力度渐轻，并加入了一些波音。第二乐句也延续这种方式，将Seiil扩展为四个八分音符。在这个版本中，花腔长句并没有出现，仅仅是加入了几个演唱花腔的小节。在速度和力度上基本符合原貌，但是由于运用了过多的滑音和倚音以及频繁的运用渐慢节奏来表现这个好色、多情的兵痞形象而更相似于浪漫主义时期的角色。因此，这种处理方法固然能够更有效、更全面的塑造人物形象，也回避了男中音的花腔技术缺陷，但不利于恢复亨德尔歌剧原貌。

    第二首《如果你残忍的对待我》。这首咏叹调在现有的音像资料里大都被删除，只有在1969年迪士考版唱片中才有出现，该版本杰罗尔德·施拉姆演唱的阿奇拉全部三首咏叹调都是仅仅返始，没有炫技。这是不符合巴洛克时代的审美要求的，这样的处理方式仅仅是对原乐谱的平淡演唱而已。这首咏叹调本身已有一个花腔长句，并且十六分音符接三十二分音符的短促音比较多见。

    第三首《在森森的刀光下》。在三首咏叹调中，这一首是最具有戏剧性的。在2007年绍尔版中，这位男中音演员将第二乐句在保留了原有的花腔长句的同时，将部分分解扩充以增加花腔成分；第三乐句增加了一些花腔成分，也对原有的花腔长句加以改变。整个返始段的炫技成分不是很多，速度平稳，力度变化不大。既符合巴洛克歌剧以炫技为美的审美需求，又没有盲目的将炫技成分扩展到不顾剧情的角色需要的地步。因此，此版本的阿奇拉角色是笔者最为推崇的。

    （三）阿奇拉咏叹调的技术作用

    演唱这三首咏叹调对男中音歌唱技术的提高有非常大的帮助。花腔一般是男中音歌唱者的薄弱环节，而这三首咏叹调都带有较多的花腔长句和短句，演唱后能够增加歌唱肌肉的灵活程度，使稍显笨重的男中音音色加入灵巧的成分，为声音增添活力；气息控制在巴洛克时期要求极高，咏叹调的长句连续几十秒不换气是再正常不过的现象，当然用今天的气息技术一样可以做到，这三首咏叹调的最大气息难度在于它们特有的巴洛克式花腔，每个音符的气息都一叹到底，没有极高的气息控制能力根本无法完成，气息会在演唱到相当短的一部分时就用光。因此，用这三首咏叹调来练习气息也是非常好的选择，但前提是用今天的气息技术和巴洛克时期的花腔技术相结合。

    三、歌唱技术的古今对比与应用

    巴洛克时期的男声歌唱技术并不发达，因此当代男中音在演唱亨德尔歌剧咏叹调时不能完全应用18世纪的歌唱方法，但为了保持歌剧的原貌，可以对当时的方法有一定的借鉴。

    （一）花腔技术

    花腔乐句本身并不能表达深刻的戏剧冲突，也没有足够的感染力来打动观众，但它能够产生绚丽的声音色彩。亨德尔在这三首咏叹调中遵循了当时的音乐潮流，加入了一定的花腔长句以符合大众的审美。巴洛克时代，阉人歌唱家的盛行促进了花腔技术的进步，但未经手术的正常男性在生理上却明显逊于他们，轻巧、灵活的花腔长句对男中音来讲训练比较困难。演唱花腔部分时，可以借鉴18世纪著名声乐教育家皮埃尔·弗朗切斯科·托西的方法：“在演唱不连贯花腔时，应使嗓音能够轻巧的流动，把组成这一句的全部音符都以同样的力度清楚地唱出来，各个音符要均匀分开，既不要过于连贯，也不要过于断断续续；在演唱连贯花腔时，唱出第一个音之后，其他音就按音级顺序相连地一个接一个唱出来，要唱得非常连贯，进行的速度应当是使声音听上去像某种东西在滑。”托西的这种方法，比较适用于演唱亨德尔歌剧的花腔乐句，而当代更为进步的“滚动式”花腔，虽然在科学性要胜于这种方法，气息要求也相对不高，但在听觉上更类似于罗西尼的喜歌剧花腔。也就是说，当代男中音不能把阿奇拉唱成费加罗或丹迪尼。

    （二）呼吸技术

    18世纪的歌唱技术非常强调呼吸，提倡以呼吸调节发声器官和发生状态，认为“在气息支撑下歌唱”、“用气息托住声音”是美声唱法必须遵守的重要原则。当时所提倡的呼吸方式主要是腹式呼吸和胸式呼吸，腹式呼吸即单纯用上腹部膨胀或小腹收缩来控制横膈膜调整气息；胸式呼吸又称肋式呼吸法、横式呼吸法，即单靠肋骨的侧向扩张来吸气，用肋间外肌上举肋骨以扩大胸廓。这两种呼吸方式在当时已经算是比较进步的歌唱呼吸原则，经过长期训练也能够具备连续唱一个或数个超长乐句的能力。阿奇拉三首咏叹调相比专门为阉人歌手和女高音创作的咏叹调，气息长度的要求不是很高，用这两种呼吸方式演唱基本可以完成。但呼吸技术在今天已经得到了长足发展，早在19世纪，胸腹联合式呼吸就被大力提倡。胸腹联合式呼吸用两肋和后腰向外膨胀，通过内脏传递压力推动横膈膜，再用横膈膜推动肺叶。这种呼吸方式吸气多、换气快，能够自由的调节气息的大小和压力，所以更适合歌唱。最重要的是，呼吸方式的改变并不破坏原有的歌剧风格，反而能够更加自如的演绎作品。因此，在演唱阿奇拉唱段时，仍应采用现今最科学的胸腹联合式呼吸。

    （三）换声技术

    阿奇拉的三首咏叹调多处出现了小字二组的F，这对于男声歌唱技术并不发达的巴洛克时期男中音来讲很不容易。18世纪一般认为有两个声区，即“胸声区”和“头声区”而没有混声的概念，在唱到小字二组的E或F时一般唱得很“开放”，也就难以控制这些音。虽然曼奇尼等声乐教育家也重点研究过两个声区统一的方法，但由于缺乏自然科学成果的支撑，未能提出有效的解决方法。直至1840年《关于一种新的歌声的报告》的问世，声乐届开始大力推荐“遮盖唱法”即“关闭唱法”。目的就是避免唱换声区时过分开放，通过将元音变暗，使共鸣体的调节有所改变而达到目的。这种方法在之后的一百多年里多次修正，时至今日仍被广泛采用，在换声技术上说，这是现今最科学的方法。因此，在演唱这三首音域较高的咏叹调时，应明确采用“关闭唱法”这样换声技术。

    四、结语

    阿奇拉咏叹调在亨德尔歌剧的男中音角色中非常有代表性，三首全部为返始咏叹调，花腔长句、气息长度和音域的要求都都超越了巴洛克时期的男中音歌唱技术。在当代男中音对这三段咏叹调的二度创作中，炫技手法各异，歌唱方法也各有不同。研究这三首咏叹调，非常有助于使当代歌唱者明确使用何种花腔技术、气息技术和高音技术来演绎亨德尔的作品，也有助于明确采用何种风格来演绎亨德尔创造的歌剧角色。

    参考文献：

    [1]王娴.巴洛克时期独唱声乐技巧与作品的研究[D].长沙：湖南师范大学，2007.

    [2]叶松荣.试析亨德尔歌剧盛衰之史因[J].人民音乐，1985，（5）：48-50.

    [3]杜丁.亨德尔伦敦时期女高音返始咏叹调研究[D].开封：河南大学，2010.

    [4]张继红.18世纪上半叶意大利正歌剧咏叹调研究[D].上海：上海音乐学院，2006.

    作者简介：

    李 健（1979-），男，辽宁铁岭人，讲师，硕士，湛江师范学院基础教育学院教师，研究方向：声乐表演与教学。

    基金项目：2014年度岭南师范学院人文社科研究青年项目“巴洛克集成歌剧集成方向性和地缘性研究”成果，项目编号：QW1420。