虚怀若谷 海纳百川
郭昕
钟子林，西方现代音乐研究专家，中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师、学报编委、中国音乐家协会会员，曾任中央音乐学院图书馆馆长、音乐学系系主任、中国音乐家协会理论委员会副主任、对外联络委员会顾问、美国音乐研究会理事。1985年至1986年，先后在美国波士顿新英格兰音乐学院和密歇根大学音乐学院被聘为客座教授。在此期间，还应邀在耶鲁大学、东北大学、萨福克大学、密歇根大学亚洲研究中心作有关中国音乐的学术讲座。1993年至1994年，作为访问学者，在美国纽约、波士顿、费城、奥兰多、洛杉矶、旧金山、芝加哥等地考察美国20世纪音乐，并在宾夕法尼亚大学、科林斯学院、新泽西等处作中国音乐讲座。1993年起，享受政府特殊津贴，1994年因中美文化交流，获美国加利福尼亚州参议院奖状，2000年中央音乐学院建院50周年获杰出贡献奖。并曾入选英国剑桥国际传记中心（IBC）《国际传记词典》、《20世纪杰出人物》等名人录。主要著作有《西方现代音乐概述》、《摇滚乐的历史与风格》《20世纪音乐》（《西方音乐通史》第七编）； 译著《苏俄音乐与音乐生活》（合译，第一译者）；发表论文《1945年以来的西方音乐与我国音乐创作的关系》、《20世纪西方音乐回顾》、《国外音乐动向之一：新浪漫主义》、《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题》等数十篇。
弃笔从戎谱战歌
钟先生出生于上世纪30年代的上海。解放前夕，参加学生运动，以歌咏作为反对蒋介石政府的武器，秘密出版油印歌集。说起这些，钟先生情不自禁地唱起了那个时代的歌曲“山那边（解放区）啊好地方，穷人富人都一样”，“抗战前，一党专政十几年，抗战中，消极观战整八年，到如今，依靠美帝打内战，想把整个中国出卖完”。就是在这样的环境之下，钟先生在中学时代就成为了歌咏团骨干分子。高中一年级时，年仅16岁的他毅然离开校园，换上戎装，成为第三野战军炮兵文工团的一名战士。
1949年底，入伍不足一年的钟先生下连队体验生活，从未受过专业音乐教育的他接连创作了《轰下海》、《把大炮拖到海岸》两首群众歌曲，歌曲得到领导的赞许，成为文工团的演唱节目。很快，他就被编入了文工团的创作组，同时自学小提琴、二胡演奏。
钟先生至今仍清晰地记得，在部队的日子里，文工团买来了手摇唱机和78转黑胶唱片，使他第一次真正聆听到西方古典音乐——那是贝多芬的《命运交响曲》。从此他对音乐有了新的认识。尽管唱片里的音乐旋律跌宕起伏，音响色彩丰富，听起来十分震撼。但是，这与自己熟悉的音乐语言、现实生活有很大距离。相比此前接触到的部队音乐、农民音乐，实属艰深。根据需要，他在当时的创作主要还是集中于群众性的小型作品。
钟先生深知，这样下去自己的音乐造诣很难得到提升，他在入伍的第六个年头里，迎来了部队整编的机会，于是连续打了三次报告要求复员，目的是为了报考音乐学院。之后的一年埋头苦读，终于，功夫不负有心人，中央音乐学院和上海音乐学院都寄来了录取通知书。钟先生选择了前者，1956年只身北上求学。
崎岖坎坷求学路
1958年，为了响应中央指示，中央音乐学院作曲系部分师生前往少数民族地区进行社会历史调查和收集民歌。钟先生作为其中一员，被分到青海组。全组只有他一人来自艺术院校，任务是给土族、撒拉族和青海藏族写出文学艺术方面的调查报告。提起这次不寻常的采风经历，钟先生回忆起：那时从青海西宁到玉树，没有火车，也没有长途汽车，唯一的交通工具便是每隔几天的一趟货车，人只能坐在装满货物的车顶之上，拽着绳子，单程就要足足花费五天。沿途可以看到翻车，有一段路全是雪地，司机看不清路面，让大家下来走，一个个穿戴得都很可笑，连口罩也结了冰；最狼狈的是有一天晚上，到了食宿站，床铺已经满了，只能躺在临时找来的一块潮湿的木板上。所谓食宿站也只是一望无际的高原上孤零零的两座小帐篷。艰苦的条件并未阻止钟先生的采风之路。高寒气候导致的风湿，使他的双手关节至今仍有点畸形。但是青藏高原度过的十个月，丰富了他的人生经历，他深深体会到民族地区的基层百姓是那么淳朴、憨厚，那么需要文化生活。同时，也正是这次调查活动，改变了他的专业方向。
1959年，文化部研究所抽调全国的民族音乐教师，编写《民族音乐概论》，由于那次采风经历，就读于中央音乐学院作曲系三年级的钟先生，转入了音乐学系，并参与了编写工作。当时我国的音乐学和音乐学院的音乐学系都处于初创阶段，师资力量薄弱，尤其缺少民族音乐教师，于是他成为了定向培养对象，第二年就开始半工半读，在学校与其他教师、同学集体开设了“少数民族音乐”课。
事实上，钟先生在音乐学系的求学之路并非一帆风顺，当时的专业课很少，甚至没有主课老师，也没有写作毕业论文的要求。起初他作为少数民族音乐的定向培养对象，但是没过多久，又被要求研究亚非拉音乐，就是现在所说的世界音乐。在国内，凡是有非洲文化代表团访问，就陪同他们到全国各地演出，向他们学习。钟先生强调每个民族都有很好的东西，接着又唱起了苏丹南部的歌曲《瓦西法》，并戏谑地称这是根据苏丹代表团一名团员在演出之余特地为他演唱所记谱的，全中国只有他一人会唱。
尽管初涉音乐学领域遇到了诸多困难，但恩师的孜孜教诲、同窗的热心帮助以及自身的不懈努力，为后来的学术研究提供了大量宝贵经验。例如“专与宽的结合”，钟先生认为音乐学范围很宽，不同于演奏、演唱等专业。在大学念书，尤其是研究生阶段，每个学生都会有自己的研究方向，这需要联系自身所处的社会现实，根据个人的兴趣、条件与需要，将这三者综合起来考虑。每个人都应该在了解学科发展全局的基础上，为自己寻找定位。所谓的定位，不一定局限于我们现有的学科分类，不能把兴趣局限在一个很小的范围之内，不同学科总是相互影响、相互促进。在研究方向确定下来以后，要不断地寻找合适的选题和项目。
学贯中西为人师
1962年，钟先生从音乐学系毕业，由于语言障碍，感觉对少数民族音乐与世界音乐都难以深入研究，因此转向“中国汉族民歌”教学。
1966年中华民族的浩劫——文化大革命开始，音乐学院被批判为“贵族学院”被迫停办。1970年，钟先生被借调到光明日报，在李德伦领导下，音乐学院的四位教师成立小组，主要任务是批判所谓“苏联修正主义”音乐。
三年后，文革接近尾声，音乐学院回复，钟先生再次回到母校任教。作为批判“苏联修正主义”音乐小组的成员，参加了外国音乐史教研组，讨论编写西方音乐史，这时才真正步入了西方音乐研究领域。1978年，外国音乐史教研组开会分工，20世纪音乐在这之前一直被作为资本主义没落时期的产物批判，所以研究成果甚微。钟先生再次勇为人先，挑起了这副担子。
个中缘由要追溯到1977年，那时美籍华裔作曲家周文中从哥伦比亚大学归国访问，带回了最早的一批西方现代音乐唱片，放在中央音乐学院图书馆。唱片上全部是英文，图书馆的老师知道钟先生会英语，就专门准备了一个房间请他来听听。听完一整箱唱片，从中选取了一部分举办欣赏会。回忆起第一场欣赏会，钟先生说：那次选择了乔治·克拉姆（George Crumb 1929～）的《远古童声》，当时并不知道这位作曲家是否有名，也不知道这首作品在他的创作中处于何等地位，一切全凭感觉。但是效果甚好，音乐学院的小礼堂挤得满满的，俞宜萱、江定仙等前辈老师也亲临现场。此后，图书馆的西方现代音乐唱片数量越来越多，钟先生听完一批又一批，欣赏会也是办了一场又一场。逐渐地，西方现代音乐的相关著作被引进国内，外国专家也来华讲学。钟子林先生再三强调，自己对西方现代音乐研究的成果得益于中央音乐学院的有利条件。在中央音乐学院音乐学系建系60周年之际，钟先生特意撰文《一次难忘的唱片欣赏会》回顾了这段历史。
1981年，钟先生正式在中央音乐学院开设了西方现代音乐选修课，当时全国其他院校还没有类似课程开设。1985年作为访问学者赴美国新英格兰音乐学院和密歇根大学音乐学院讲授“中国艺术音乐与民间音乐”。钟先生自谦地称这并非他的专长，但主要通过这种方式学习和进修西方现代音乐。1993～1994年，再次应邀赴美，从东部到西部，走遍了各大城市，采访罗克伯格（George Rochberg，1918～2005）、乔治·克拉姆在内的多位作曲家，还集中聆听了许多现场音乐演出。
回国之后，钟先生认为西方现代音乐还应该包括流行音乐，于是又开设了“美国流行音乐”课程，随着研究领域的不断扩大，摇滚音乐也逐渐成为研究重点，先后开设了课程，出版专著《摇滚乐的历史与风格》，发表论文《美国摇滚乐现象初探》等等，这让人误以为这些学术成果是出于对流行音乐的格外偏爱。对此，钟先生坦言：纯粹是因为教学需要，20世纪应该包括流行音乐，因为流行音乐是很重要的部分，学生应该了解，并且学生也很喜欢。钟先生介绍，格劳特（D.J.Grout，1902～1987）主编的《西方音乐史》第六版已经明显增加流行音乐与爵士乐的内容，第七版更是将流行音乐与艺术音乐等量齐观。那么，这是否意味着流行音乐已经成为西方音乐史的组成部分？这个问题已经困扰我们多时，钟先生解释，流行音乐的问题不可一概而论，到目前为止，以美国为例，它们强调本土音乐，尤其是爵士乐和摇滚乐，爵士乐被当作古典音乐已经被接受，但摇滚乐仍在此范畴之外，而欧洲与美国又不太一样。
1998年，钟先生正式离休，主要的心力都集中于研究生的教育，先后培养出多位优秀硕士、博士。同时，仍笔耕不辍地进行学术研究，发表了多篇文章。
耄耋之年续新篇
当笔者感叹先生家中的大量藏书之时，先生解释说已经捐给中央音乐学院音乐学系资料室三个书柜的书，自己不想再做什么研究了。然而事实并非如此，提及后现代音乐，先生随手拿来案头的两本新出版的西方二十世纪与二十一世纪音乐的英语专著，这是为《20世纪西方音乐》修订版所做的准备。
钟先生不仅是国内20世纪西方研究的首席专家，同时也是20世纪西方音乐教学的领军人物。上世纪80年代初，他在国内音乐院校首开“20世纪西方音乐”教学的先河，连续多年从事该课程的教学工作，2008年，该课程被评选为国家级精品课。钟先生为这门课程编写的教材，现在全国艺术院校中凡开设有20世纪西方音乐的课程的，都用来当作教材或主要参考书。1991年出版的《西方现代音乐概述》，1995年被中央音乐学院评为优秀教材一等奖，1996年被评为文化部优秀教材二等奖。二十几年里先后9次印刷。2006年，在此基础之上钟先生又进行了重新整理和扩充，出版了现代远程音乐教育丛书《20世纪西方音乐》，在访谈中笔者得知新版的修订工作正在进行中，于是便请先生介绍了新中国第一部20世纪西方音乐教材的“成长过程”。
音乐时空：您在1981年就开设了“西方现代音乐”课程，当时采用的是哪本教材？
钟子林先生：是我自己编写的讲义，但是得到很多人的帮助，帮我翻译德文、俄文等各种资料，可以说有求必应，不计报酬，这在今天是很难想象的。
音乐时空：为什么时隔10年您才正式出版《西方现代音乐概述》？
钟子林先生：凡事总要有个过程，我是讲了好几轮课程以后，才想到把讲义变成书稿的。而且，在当时出版一本书不像现在那么方便，我是1989年交给出版社的，次年正式面世。
音乐时空：2006年出版的《20世纪西方音乐》与《西方现代音乐概述》有什么不同？
钟子林先生：我在《20世纪西方音乐》的“前言”里做了详尽说明，主要是增加了内容，可以更全面地反映20世纪西方音乐的概貌。
音乐时空：这次重新修订，是否还会加入新的内容？
钟子林先生：这次的修订幅度比上次更大，主要是想扩充近20、30年来西方音乐发展的情况。因此，工作量比较大，也具有一定难度。
音乐时空：您认为一部好的《20世纪西方音乐》教材应该具备哪些条件？
钟子林先生： 1.内容充实。2.条理清晰。3.尽可能客观。这不是很容易做到的，我当然也没有做到。我在前言里也写了，因为没有找到更好的体例。流派、国家和作曲家三者纵横交错，不容易分得很清又不重复。
音乐时空：您对“20世纪西方音乐”教学方面有哪些建议？
钟子林先生：老师讲课，无疑应该生动，吸引学生，但同时，又要条理清晰，内容详实，使学生学到东西，学到尽可能多的东西。这两者结合起来，不是很容易，我自己讲课就比较呆板。但我们应该努力。此外，感性与理性相结合十分重要，在课堂上，不可能有时间听那么多音乐，需要在课下由学生自己去听，同样，学生也要在课下阅读很多文字资料。不然，课堂讨论不起来，都会影响教学质量。所以，一方面，要进一步调动同学的学习积极性，另一方面，也要加强教师的责任心。
博学笃行数家珍
特殊的历史条件铸就了钟先生非同寻常的音乐学人生，说到专业问题，他更是如数家珍，毫无保留地分享了自己从事音乐学研究数十年积累下的宝贵经验。
音乐时空：在您看来，20世纪西方音乐的价值何在？
钟子林先生：如何认识西方现代音乐？它的价值何在？这是研究西方现代音乐的首要问题，它的价值主要在于对音乐进行了各种新的实验，这是它对世界音乐发展的贡献。首先，它打开了新的思路，突破了调性的限制，接着，各种标新立异的流派、主张都出来了。其次，出现新的作曲技法，从音高、音色、音响、和声、节奏、织体到音乐的材料、结构等等，都有新的探索，使表现手段更为丰富多样。因此，20世纪西方音乐的意义，不仅仅在于作品，而在于探索，在于实验，在于提出问题，引起思索。既然是探索，就不能静止地看待一部作品，一种音乐风格。美国作曲家约翰·凯奇（John Cage，1912～1992）的《变化中的音乐》是第一首偶然音乐作品，名气很大，但很少有人真正听过它的演出。事实上，它的出名主要在于提出一种观念与方法，而不在于作品本身。这种观念和方法被后人接纳并采用，未必不会创作出有价值的作品。香港作曲家林乐培的《秋决》中有一段偶然音乐，效果很好。作为一种创作手法，偶然音乐应该得到肯定。我在书里也是这样写的：方法不嫌多，就看如何使用。事情还在发展，需要时间，需要我们用发展的眼光来看一些新的东西。正如简约派音乐，诞生之际被认为过于简单，而今所谓简约派音乐已经变得很不简约，还经常与其他音乐流派、音乐风格结合，有一些成功作品问世。又如考威尔（Henry Cowell，1897～1965），他的《玛瑙瑙的潮水》，在钢琴上使用了音块，听起来没什么劲，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《广岛受难者的哀歌》使用了音块，效果惊人。从这个角度来看，西方现代音乐的很多创新是不是为后人开辟了道路？
音乐时空：能否请您分享一些20世纪西方音乐研究的治学理念？
钟子林先生：各个学术领域的治学理念都有共通的地方。我只是想对于西方现代音乐的治学态度作两点补充。第一，实事求是，这是研究的关键，根据实际情况来说明问题。我们需要理论的指导，但理论一定要联系实际。什么是实际？音乐作品的实际，音乐生活的实际。不熟悉作品，写出的文章从理论上看起来或许合乎逻辑，但经不起推敲。做音乐学研究，重视文字资料无可厚非，但实际音响也不容小觑，因此必须要熟悉作品。第二，用发展的眼光来看待现代音乐作品，刚才已经提到，不仅看表象，也要关注它潜在的发展可能性。如果说，古典音乐，从作曲层面，我们经常将它与过去相比，看它是如何出新；那么对待现代音乐，还要把它与未来相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音乐的实验尽管以失败告终，但它在新的历史条件下，促成了具体音乐、电子音乐的诞生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起骚乱，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，愤然离场，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威尔（Maurice Ravel，1875～1937）却十分兴奋，一再要求观众安静。1984年，中央音乐学院大礼堂举行了大陆首场电子音乐会，当时被认为是反传统的电子音乐，今天却已经成为传统的一部分。去年，青年女钢琴家陆欢在一场音乐会上演奏了约翰·凯奇的“加料”钢琴作品《奏鸣曲与间奏曲》，演奏家认为这首作品具有“钟一样美丽的声音”，可以“享受不同声音带给我们的奇幻世界”。我没想到，变化真的很大。由此看来，当今的时代，是不是越来越多年轻人开始接受现代音乐？
对于西方现代音乐研究的方法也可以谈三点，第一，对待音乐作品需要耳听为实。音乐是听觉的艺术，如果没有聆听音乐本体，就只能是纸上谈兵。有时分析一首作品甚至需要欣赏多个版本，对照乐谱反复听。第二，实地考察，亲身体验现在西方国家的音乐会都在上演什么？作曲家在创作什么？书本上提到的那些风格、流派是否还在继续？又出现了哪些新风格、新流派？固然，我们可以通过看书、听唱片了解音乐，但是这就像听舞台上的民歌与实地采访听到的民歌，感受是很不一样的。第三，中西参照，约翰·凯奇等很多西方现代作曲家的思想都受到东方影响，西方现代与东方传统具有某种意想不到的联系。西方现代音乐中出现的元素，很有可能在中国古代音乐、中国民间音乐中早已存在。譬如，西方现代音乐念唱音调的问题，早在中国古老的说唱、戏曲中就已出现，这种说白音调被用在西方现代音乐中就变得十分“前卫”。如果我们熟知本土的传统音乐，进行比较研究，对更好地认识中国传统音乐、理解西方现代音乐都极为有利。
音乐时空：我们该怎么样看待现代音乐与后现代音乐的关系？
钟子林先生：不妨将20世纪西方音乐的发展分为四个阶段：20世纪初至1920年，即反叛与探索的第一阶段，主要有勋伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的无调性、斯特拉文斯基的原始主义、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主义、以及噪音音乐、微分音实验等等。1920年至第二次世界大战结束，新古典主义音乐盛行，迎来了传承与复兴的第二阶段。1945年至60年代末，属于求新与实验的第三阶段，序列音乐、偶然音乐、电子音乐、新音色音乐等等无奇不有。70年代起，进入后现代主义时期，作曲家们不再热衷于创造、发现新品种、新花样、新音响、新手法，而是更多地利用过去几十年已经积累的各种手段进行创作。最初，是与当时音乐界出现的一种新动向有关，即所谓的“回归”现象，传统又开始重新得到重视，作曲家们从激进的创新逐渐转向有调性的、甚至带有抒情性的音乐创作。连整体序列音乐的代表人物布列兹（Pierre Boulez，1925～）都承认“整体序列方法只是产生了形式主义的乌托邦，没有直接的效果”。于是，后现代音乐逐渐取代了日渐式微的先锋派音乐。后现代主义又不同于第二阶段的新古典主义，并非单纯的复兴、改写古典音乐本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表现在复调、节奏、和声、配器方面。后现代并没有完全抛弃现代主义，而是“把现代音乐与过去的音乐重新联系起来”。各种现代音乐语言和创作手法在后现代音乐创作中仍起着重要的作用。固守传统音乐语言，很难出新，那样，音乐的发展就趋于停滞；而音乐在更多情况下需要通过心灵感受的，需要表现情感，这一点是现代的先锋派很难实现的。事实证明；传统，是无法抛弃的，20世纪音乐的创新同样也不容抹杀，两者的结合便是一条新的出路。所以说，这是一个融合的时代。
音乐时空：从20世纪20年代，美国就已经产生了严肃音乐与爵士乐融合的“交响爵士乐”，时至50年代末，“第三潮流”被明确定义，音乐的跨界融合变得更为多元，您对这种跨界融合有什么看法？
钟子林先生：融合，是后现代主义音乐的主要特点之一。融合的方式随着音乐的发展也变得日趋多元。传统与现代、东方与西方、严肃与流行、引用与独创、科技与艺术等各种融合方式不断出现。简约主义、新浪漫主义、第三潮流、拼贴音乐都基于融合的创作理念。但是，在融合的同时又必然出现多样化、个性化的趋势，没有任何一种流派或风格的音乐能够占据主流地位，以至于每位作曲家都可以根据自身的特长与爱好开拓出一条属于自己的艺术道路。当然，融合不是音乐的唯一出路，但是却是一条切实可行之路，即便在今天的时代，仍然具有光明的前景和广阔的发展空间。
音乐时空：据您所知，欧美国家对于20世纪西方音乐的研究达到了什么水平？
钟子林先生：由于身在国内，无法真正掌握欧美国家的研究情况，从出版物来看，与国内无法相比。因为那是他们对自己国家音乐文化的研究，拥有丰富的第一手资料。
音乐时空：国内对20世纪西方音乐的研究前景如何？
钟子林先生：近年来国内学者对20世纪西方音乐研究的成果显著，出现了那么多论文，很了不起。不过，后现代音乐问题尚未得到我国音乐学术界的广泛关注，我们对现状的了解也不够，翻译过来的东西太少。对于未来的发展，我个人比较同意将中国视野放在国际视野中，将作曲家、作品置于纵向的历史发展过程里面去，再跟周围其他国家、地区（当然包括中国，而且突出中国）的音乐进行横向对比，最终得出比较可靠的评价。
采访后记：
2014年4月28日下午，怀着朝圣的心情应邀前往钟子林先生的寓所，尽管此前有幸听过先生的讲座，深知先生和蔼可亲，但即将对德高望重的前辈大师进行采访，心中仍惴惴不安。见到先生的一刻，所有的紧张一扫而光。长达两个半小时的访谈中，先生一直保持着平易近人的笑容。对于“国内20世纪西方音乐研究的首席专家”称谓，先生一再推辞，称自己只是接触这一领域较早而已，这种虚怀若谷的精神实在令人折服。采访结束后，耄耋之年的钟先生执意送到电梯间，一直目送到电梯门缓缓关闭……
钟子林，西方现代音乐研究专家，中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师、学报编委、中国音乐家协会会员，曾任中央音乐学院图书馆馆长、音乐学系系主任、中国音乐家协会理论委员会副主任、对外联络委员会顾问、美国音乐研究会理事。1985年至1986年，先后在美国波士顿新英格兰音乐学院和密歇根大学音乐学院被聘为客座教授。在此期间，还应邀在耶鲁大学、东北大学、萨福克大学、密歇根大学亚洲研究中心作有关中国音乐的学术讲座。1993年至1994年，作为访问学者，在美国纽约、波士顿、费城、奥兰多、洛杉矶、旧金山、芝加哥等地考察美国20世纪音乐，并在宾夕法尼亚大学、科林斯学院、新泽西等处作中国音乐讲座。1993年起，享受政府特殊津贴，1994年因中美文化交流，获美国加利福尼亚州参议院奖状，2000年中央音乐学院建院50周年获杰出贡献奖。并曾入选英国剑桥国际传记中心（IBC）《国际传记词典》、《20世纪杰出人物》等名人录。主要著作有《西方现代音乐概述》、《摇滚乐的历史与风格》《20世纪音乐》（《西方音乐通史》第七编）； 译著《苏俄音乐与音乐生活》（合译，第一译者）；发表论文《1945年以来的西方音乐与我国音乐创作的关系》、《20世纪西方音乐回顾》、《国外音乐动向之一：新浪漫主义》、《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题》等数十篇。
弃笔从戎谱战歌
钟先生出生于上世纪30年代的上海。解放前夕，参加学生运动，以歌咏作为反对蒋介石政府的武器，秘密出版油印歌集。说起这些，钟先生情不自禁地唱起了那个时代的歌曲“山那边（解放区）啊好地方，穷人富人都一样”，“抗战前，一党专政十几年，抗战中，消极观战整八年，到如今，依靠美帝打内战，想把整个中国出卖完”。就是在这样的环境之下，钟先生在中学时代就成为了歌咏团骨干分子。高中一年级时，年仅16岁的他毅然离开校园，换上戎装，成为第三野战军炮兵文工团的一名战士。
1949年底，入伍不足一年的钟先生下连队体验生活，从未受过专业音乐教育的他接连创作了《轰下海》、《把大炮拖到海岸》两首群众歌曲，歌曲得到领导的赞许，成为文工团的演唱节目。很快，他就被编入了文工团的创作组，同时自学小提琴、二胡演奏。
钟先生至今仍清晰地记得，在部队的日子里，文工团买来了手摇唱机和78转黑胶唱片，使他第一次真正聆听到西方古典音乐——那是贝多芬的《命运交响曲》。从此他对音乐有了新的认识。尽管唱片里的音乐旋律跌宕起伏，音响色彩丰富，听起来十分震撼。但是，这与自己熟悉的音乐语言、现实生活有很大距离。相比此前接触到的部队音乐、农民音乐，实属艰深。根据需要，他在当时的创作主要还是集中于群众性的小型作品。
钟先生深知，这样下去自己的音乐造诣很难得到提升，他在入伍的第六个年头里，迎来了部队整编的机会，于是连续打了三次报告要求复员，目的是为了报考音乐学院。之后的一年埋头苦读，终于，功夫不负有心人，中央音乐学院和上海音乐学院都寄来了录取通知书。钟先生选择了前者，1956年只身北上求学。
崎岖坎坷求学路
1958年，为了响应中央指示，中央音乐学院作曲系部分师生前往少数民族地区进行社会历史调查和收集民歌。钟先生作为其中一员，被分到青海组。全组只有他一人来自艺术院校，任务是给土族、撒拉族和青海藏族写出文学艺术方面的调查报告。提起这次不寻常的采风经历，钟先生回忆起：那时从青海西宁到玉树，没有火车，也没有长途汽车，唯一的交通工具便是每隔几天的一趟货车，人只能坐在装满货物的车顶之上，拽着绳子，单程就要足足花费五天。沿途可以看到翻车，有一段路全是雪地，司机看不清路面，让大家下来走，一个个穿戴得都很可笑，连口罩也结了冰；最狼狈的是有一天晚上，到了食宿站，床铺已经满了，只能躺在临时找来的一块潮湿的木板上。所谓食宿站也只是一望无际的高原上孤零零的两座小帐篷。艰苦的条件并未阻止钟先生的采风之路。高寒气候导致的风湿，使他的双手关节至今仍有点畸形。但是青藏高原度过的十个月，丰富了他的人生经历，他深深体会到民族地区的基层百姓是那么淳朴、憨厚，那么需要文化生活。同时，也正是这次调查活动，改变了他的专业方向。
1959年，文化部研究所抽调全国的民族音乐教师，编写《民族音乐概论》，由于那次采风经历，就读于中央音乐学院作曲系三年级的钟先生，转入了音乐学系，并参与了编写工作。当时我国的音乐学和音乐学院的音乐学系都处于初创阶段，师资力量薄弱，尤其缺少民族音乐教师，于是他成为了定向培养对象，第二年就开始半工半读，在学校与其他教师、同学集体开设了“少数民族音乐”课。
事实上，钟先生在音乐学系的求学之路并非一帆风顺，当时的专业课很少，甚至没有主课老师，也没有写作毕业论文的要求。起初他作为少数民族音乐的定向培养对象，但是没过多久，又被要求研究亚非拉音乐，就是现在所说的世界音乐。在国内，凡是有非洲文化代表团访问，就陪同他们到全国各地演出，向他们学习。钟先生强调每个民族都有很好的东西，接着又唱起了苏丹南部的歌曲《瓦西法》，并戏谑地称这是根据苏丹代表团一名团员在演出之余特地为他演唱所记谱的，全中国只有他一人会唱。
尽管初涉音乐学领域遇到了诸多困难，但恩师的孜孜教诲、同窗的热心帮助以及自身的不懈努力，为后来的学术研究提供了大量宝贵经验。例如“专与宽的结合”，钟先生认为音乐学范围很宽，不同于演奏、演唱等专业。在大学念书，尤其是研究生阶段，每个学生都会有自己的研究方向，这需要联系自身所处的社会现实，根据个人的兴趣、条件与需要，将这三者综合起来考虑。每个人都应该在了解学科发展全局的基础上，为自己寻找定位。所谓的定位，不一定局限于我们现有的学科分类，不能把兴趣局限在一个很小的范围之内，不同学科总是相互影响、相互促进。在研究方向确定下来以后，要不断地寻找合适的选题和项目。
学贯中西为人师
1962年，钟先生从音乐学系毕业，由于语言障碍，感觉对少数民族音乐与世界音乐都难以深入研究，因此转向“中国汉族民歌”教学。
1966年中华民族的浩劫——文化大革命开始，音乐学院被批判为“贵族学院”被迫停办。1970年，钟先生被借调到光明日报，在李德伦领导下，音乐学院的四位教师成立小组，主要任务是批判所谓“苏联修正主义”音乐。
三年后，文革接近尾声，音乐学院回复，钟先生再次回到母校任教。作为批判“苏联修正主义”音乐小组的成员，参加了外国音乐史教研组，讨论编写西方音乐史，这时才真正步入了西方音乐研究领域。1978年，外国音乐史教研组开会分工，20世纪音乐在这之前一直被作为资本主义没落时期的产物批判，所以研究成果甚微。钟先生再次勇为人先，挑起了这副担子。
个中缘由要追溯到1977年，那时美籍华裔作曲家周文中从哥伦比亚大学归国访问，带回了最早的一批西方现代音乐唱片，放在中央音乐学院图书馆。唱片上全部是英文，图书馆的老师知道钟先生会英语，就专门准备了一个房间请他来听听。听完一整箱唱片，从中选取了一部分举办欣赏会。回忆起第一场欣赏会，钟先生说：那次选择了乔治·克拉姆（George Crumb 1929～）的《远古童声》，当时并不知道这位作曲家是否有名，也不知道这首作品在他的创作中处于何等地位，一切全凭感觉。但是效果甚好，音乐学院的小礼堂挤得满满的，俞宜萱、江定仙等前辈老师也亲临现场。此后，图书馆的西方现代音乐唱片数量越来越多，钟先生听完一批又一批，欣赏会也是办了一场又一场。逐渐地，西方现代音乐的相关著作被引进国内，外国专家也来华讲学。钟子林先生再三强调，自己对西方现代音乐研究的成果得益于中央音乐学院的有利条件。在中央音乐学院音乐学系建系60周年之际，钟先生特意撰文《一次难忘的唱片欣赏会》回顾了这段历史。
1981年，钟先生正式在中央音乐学院开设了西方现代音乐选修课，当时全国其他院校还没有类似课程开设。1985年作为访问学者赴美国新英格兰音乐学院和密歇根大学音乐学院讲授“中国艺术音乐与民间音乐”。钟先生自谦地称这并非他的专长，但主要通过这种方式学习和进修西方现代音乐。1993～1994年，再次应邀赴美，从东部到西部，走遍了各大城市，采访罗克伯格（George Rochberg，1918～2005）、乔治·克拉姆在内的多位作曲家，还集中聆听了许多现场音乐演出。
回国之后，钟先生认为西方现代音乐还应该包括流行音乐，于是又开设了“美国流行音乐”课程，随着研究领域的不断扩大，摇滚音乐也逐渐成为研究重点，先后开设了课程，出版专著《摇滚乐的历史与风格》，发表论文《美国摇滚乐现象初探》等等，这让人误以为这些学术成果是出于对流行音乐的格外偏爱。对此，钟先生坦言：纯粹是因为教学需要，20世纪应该包括流行音乐，因为流行音乐是很重要的部分，学生应该了解，并且学生也很喜欢。钟先生介绍，格劳特（D.J.Grout，1902～1987）主编的《西方音乐史》第六版已经明显增加流行音乐与爵士乐的内容，第七版更是将流行音乐与艺术音乐等量齐观。那么，这是否意味着流行音乐已经成为西方音乐史的组成部分？这个问题已经困扰我们多时，钟先生解释，流行音乐的问题不可一概而论，到目前为止，以美国为例，它们强调本土音乐，尤其是爵士乐和摇滚乐，爵士乐被当作古典音乐已经被接受，但摇滚乐仍在此范畴之外，而欧洲与美国又不太一样。
1998年，钟先生正式离休，主要的心力都集中于研究生的教育，先后培养出多位优秀硕士、博士。同时，仍笔耕不辍地进行学术研究，发表了多篇文章。
耄耋之年续新篇
当笔者感叹先生家中的大量藏书之时，先生解释说已经捐给中央音乐学院音乐学系资料室三个书柜的书，自己不想再做什么研究了。然而事实并非如此，提及后现代音乐，先生随手拿来案头的两本新出版的西方二十世纪与二十一世纪音乐的英语专著，这是为《20世纪西方音乐》修订版所做的准备。
钟先生不仅是国内20世纪西方研究的首席专家，同时也是20世纪西方音乐教学的领军人物。上世纪80年代初，他在国内音乐院校首开“20世纪西方音乐”教学的先河，连续多年从事该课程的教学工作，2008年，该课程被评选为国家级精品课。钟先生为这门课程编写的教材，现在全国艺术院校中凡开设有20世纪西方音乐的课程的，都用来当作教材或主要参考书。1991年出版的《西方现代音乐概述》，1995年被中央音乐学院评为优秀教材一等奖，1996年被评为文化部优秀教材二等奖。二十几年里先后9次印刷。2006年，在此基础之上钟先生又进行了重新整理和扩充，出版了现代远程音乐教育丛书《20世纪西方音乐》，在访谈中笔者得知新版的修订工作正在进行中，于是便请先生介绍了新中国第一部20世纪西方音乐教材的“成长过程”。
音乐时空：您在1981年就开设了“西方现代音乐”课程，当时采用的是哪本教材？
钟子林先生：是我自己编写的讲义，但是得到很多人的帮助，帮我翻译德文、俄文等各种资料，可以说有求必应，不计报酬，这在今天是很难想象的。
音乐时空：为什么时隔10年您才正式出版《西方现代音乐概述》？
钟子林先生：凡事总要有个过程，我是讲了好几轮课程以后，才想到把讲义变成书稿的。而且，在当时出版一本书不像现在那么方便，我是1989年交给出版社的，次年正式面世。
音乐时空：2006年出版的《20世纪西方音乐》与《西方现代音乐概述》有什么不同？
钟子林先生：我在《20世纪西方音乐》的“前言”里做了详尽说明，主要是增加了内容，可以更全面地反映20世纪西方音乐的概貌。
音乐时空：这次重新修订，是否还会加入新的内容？
钟子林先生：这次的修订幅度比上次更大，主要是想扩充近20、30年来西方音乐发展的情况。因此，工作量比较大，也具有一定难度。
音乐时空：您认为一部好的《20世纪西方音乐》教材应该具备哪些条件？
钟子林先生： 1.内容充实。2.条理清晰。3.尽可能客观。这不是很容易做到的，我当然也没有做到。我在前言里也写了，因为没有找到更好的体例。流派、国家和作曲家三者纵横交错，不容易分得很清又不重复。
音乐时空：您对“20世纪西方音乐”教学方面有哪些建议？
钟子林先生：老师讲课，无疑应该生动，吸引学生，但同时，又要条理清晰，内容详实，使学生学到东西，学到尽可能多的东西。这两者结合起来，不是很容易，我自己讲课就比较呆板。但我们应该努力。此外，感性与理性相结合十分重要，在课堂上，不可能有时间听那么多音乐，需要在课下由学生自己去听，同样，学生也要在课下阅读很多文字资料。不然，课堂讨论不起来，都会影响教学质量。所以，一方面，要进一步调动同学的学习积极性，另一方面，也要加强教师的责任心。
博学笃行数家珍
特殊的历史条件铸就了钟先生非同寻常的音乐学人生，说到专业问题，他更是如数家珍，毫无保留地分享了自己从事音乐学研究数十年积累下的宝贵经验。
音乐时空：在您看来，20世纪西方音乐的价值何在？
钟子林先生：如何认识西方现代音乐？它的价值何在？这是研究西方现代音乐的首要问题，它的价值主要在于对音乐进行了各种新的实验，这是它对世界音乐发展的贡献。首先，它打开了新的思路，突破了调性的限制，接着，各种标新立异的流派、主张都出来了。其次，出现新的作曲技法，从音高、音色、音响、和声、节奏、织体到音乐的材料、结构等等，都有新的探索，使表现手段更为丰富多样。因此，20世纪西方音乐的意义，不仅仅在于作品，而在于探索，在于实验，在于提出问题，引起思索。既然是探索，就不能静止地看待一部作品，一种音乐风格。美国作曲家约翰·凯奇（John Cage，1912～1992）的《变化中的音乐》是第一首偶然音乐作品，名气很大，但很少有人真正听过它的演出。事实上，它的出名主要在于提出一种观念与方法，而不在于作品本身。这种观念和方法被后人接纳并采用，未必不会创作出有价值的作品。香港作曲家林乐培的《秋决》中有一段偶然音乐，效果很好。作为一种创作手法，偶然音乐应该得到肯定。我在书里也是这样写的：方法不嫌多，就看如何使用。事情还在发展，需要时间，需要我们用发展的眼光来看一些新的东西。正如简约派音乐，诞生之际被认为过于简单，而今所谓简约派音乐已经变得很不简约，还经常与其他音乐流派、音乐风格结合，有一些成功作品问世。又如考威尔（Henry Cowell，1897～1965），他的《玛瑙瑙的潮水》，在钢琴上使用了音块，听起来没什么劲，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《广岛受难者的哀歌》使用了音块，效果惊人。从这个角度来看，西方现代音乐的很多创新是不是为后人开辟了道路？
音乐时空：能否请您分享一些20世纪西方音乐研究的治学理念？
钟子林先生：各个学术领域的治学理念都有共通的地方。我只是想对于西方现代音乐的治学态度作两点补充。第一，实事求是，这是研究的关键，根据实际情况来说明问题。我们需要理论的指导，但理论一定要联系实际。什么是实际？音乐作品的实际，音乐生活的实际。不熟悉作品，写出的文章从理论上看起来或许合乎逻辑，但经不起推敲。做音乐学研究，重视文字资料无可厚非，但实际音响也不容小觑，因此必须要熟悉作品。第二，用发展的眼光来看待现代音乐作品，刚才已经提到，不仅看表象，也要关注它潜在的发展可能性。如果说，古典音乐，从作曲层面，我们经常将它与过去相比，看它是如何出新；那么对待现代音乐，还要把它与未来相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音乐的实验尽管以失败告终，但它在新的历史条件下，促成了具体音乐、电子音乐的诞生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起骚乱，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，愤然离场，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威尔（Maurice Ravel，1875～1937）却十分兴奋，一再要求观众安静。1984年，中央音乐学院大礼堂举行了大陆首场电子音乐会，当时被认为是反传统的电子音乐，今天却已经成为传统的一部分。去年，青年女钢琴家陆欢在一场音乐会上演奏了约翰·凯奇的“加料”钢琴作品《奏鸣曲与间奏曲》，演奏家认为这首作品具有“钟一样美丽的声音”，可以“享受不同声音带给我们的奇幻世界”。我没想到，变化真的很大。由此看来，当今的时代，是不是越来越多年轻人开始接受现代音乐？
对于西方现代音乐研究的方法也可以谈三点，第一，对待音乐作品需要耳听为实。音乐是听觉的艺术，如果没有聆听音乐本体，就只能是纸上谈兵。有时分析一首作品甚至需要欣赏多个版本，对照乐谱反复听。第二，实地考察，亲身体验现在西方国家的音乐会都在上演什么？作曲家在创作什么？书本上提到的那些风格、流派是否还在继续？又出现了哪些新风格、新流派？固然，我们可以通过看书、听唱片了解音乐，但是这就像听舞台上的民歌与实地采访听到的民歌，感受是很不一样的。第三，中西参照，约翰·凯奇等很多西方现代作曲家的思想都受到东方影响，西方现代与东方传统具有某种意想不到的联系。西方现代音乐中出现的元素，很有可能在中国古代音乐、中国民间音乐中早已存在。譬如，西方现代音乐念唱音调的问题，早在中国古老的说唱、戏曲中就已出现，这种说白音调被用在西方现代音乐中就变得十分“前卫”。如果我们熟知本土的传统音乐，进行比较研究，对更好地认识中国传统音乐、理解西方现代音乐都极为有利。
音乐时空：我们该怎么样看待现代音乐与后现代音乐的关系？
钟子林先生：不妨将20世纪西方音乐的发展分为四个阶段：20世纪初至1920年，即反叛与探索的第一阶段，主要有勋伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的无调性、斯特拉文斯基的原始主义、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主义、以及噪音音乐、微分音实验等等。1920年至第二次世界大战结束，新古典主义音乐盛行，迎来了传承与复兴的第二阶段。1945年至60年代末，属于求新与实验的第三阶段，序列音乐、偶然音乐、电子音乐、新音色音乐等等无奇不有。70年代起，进入后现代主义时期，作曲家们不再热衷于创造、发现新品种、新花样、新音响、新手法，而是更多地利用过去几十年已经积累的各种手段进行创作。最初，是与当时音乐界出现的一种新动向有关，即所谓的“回归”现象，传统又开始重新得到重视，作曲家们从激进的创新逐渐转向有调性的、甚至带有抒情性的音乐创作。连整体序列音乐的代表人物布列兹（Pierre Boulez，1925～）都承认“整体序列方法只是产生了形式主义的乌托邦，没有直接的效果”。于是，后现代音乐逐渐取代了日渐式微的先锋派音乐。后现代主义又不同于第二阶段的新古典主义，并非单纯的复兴、改写古典音乐本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表现在复调、节奏、和声、配器方面。后现代并没有完全抛弃现代主义，而是“把现代音乐与过去的音乐重新联系起来”。各种现代音乐语言和创作手法在后现代音乐创作中仍起着重要的作用。固守传统音乐语言，很难出新，那样，音乐的发展就趋于停滞；而音乐在更多情况下需要通过心灵感受的，需要表现情感，这一点是现代的先锋派很难实现的。事实证明；传统，是无法抛弃的，20世纪音乐的创新同样也不容抹杀，两者的结合便是一条新的出路。所以说，这是一个融合的时代。
音乐时空：从20世纪20年代，美国就已经产生了严肃音乐与爵士乐融合的“交响爵士乐”，时至50年代末，“第三潮流”被明确定义，音乐的跨界融合变得更为多元，您对这种跨界融合有什么看法？
钟子林先生：融合，是后现代主义音乐的主要特点之一。融合的方式随着音乐的发展也变得日趋多元。传统与现代、东方与西方、严肃与流行、引用与独创、科技与艺术等各种融合方式不断出现。简约主义、新浪漫主义、第三潮流、拼贴音乐都基于融合的创作理念。但是，在融合的同时又必然出现多样化、个性化的趋势，没有任何一种流派或风格的音乐能够占据主流地位，以至于每位作曲家都可以根据自身的特长与爱好开拓出一条属于自己的艺术道路。当然，融合不是音乐的唯一出路，但是却是一条切实可行之路，即便在今天的时代，仍然具有光明的前景和广阔的发展空间。
音乐时空：据您所知，欧美国家对于20世纪西方音乐的研究达到了什么水平？
钟子林先生：由于身在国内，无法真正掌握欧美国家的研究情况，从出版物来看，与国内无法相比。因为那是他们对自己国家音乐文化的研究，拥有丰富的第一手资料。
音乐时空：国内对20世纪西方音乐的研究前景如何？
钟子林先生：近年来国内学者对20世纪西方音乐研究的成果显著，出现了那么多论文，很了不起。不过，后现代音乐问题尚未得到我国音乐学术界的广泛关注，我们对现状的了解也不够，翻译过来的东西太少。对于未来的发展，我个人比较同意将中国视野放在国际视野中，将作曲家、作品置于纵向的历史发展过程里面去，再跟周围其他国家、地区（当然包括中国，而且突出中国）的音乐进行横向对比，最终得出比较可靠的评价。
采访后记：
2014年4月28日下午，怀着朝圣的心情应邀前往钟子林先生的寓所，尽管此前有幸听过先生的讲座，深知先生和蔼可亲，但即将对德高望重的前辈大师进行采访，心中仍惴惴不安。见到先生的一刻，所有的紧张一扫而光。长达两个半小时的访谈中，先生一直保持着平易近人的笑容。对于“国内20世纪西方音乐研究的首席专家”称谓，先生一再推辞，称自己只是接触这一领域较早而已，这种虚怀若谷的精神实在令人折服。采访结束后，耄耋之年的钟先生执意送到电梯间，一直目送到电梯门缓缓关闭……
