意象造型与写生的关系

    郝志远

    摘 要：在造型艺术中，写实、写意及表现、再现是我们经常提及的话语词汇。当艺术家选择某个概念来陈述自己的观点时，往往代表了其创作方法的倾向性；当观者选择某个概念来表达自身的喜好时，也往往预示着其根深蒂固的欣赏角度。无论选择何种概念，在意象造型中，写生的影响可以说无处不在：构思时存在，创作时存在，欣赏时亦存在。

    关键词：意象造型；写生；写意

    造型艺术作品的创作，一般是由艺术家先观察、构思，然后选择合适的表现形式，最后才行之于可视的媒介。本文所说的写生，广义上就是这样一系列的过程，可以称之为一个完整的机制。这个过程主要由“自然的世界—我—艺术作品”三个相互作用的部分构成，而“我”又是中心。由于“我”的不同，也就是艺术家生命个体的不同，在面对同一个“自然的世界”的时候，不同的“我”的感受是不同的。这不同就是艺术家天生的“禀赋”，也是我们所谈的意象造型得以发生的基础。写生发生的机制差别不大，但艺术家的创造形式千差万别，这给我们带来很大的启发。

    一、写生机制中自然世界的再现与意象造型的关系

    儒家对艺术的态度就如孔子所说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[1]，这句话基本上把“艺术”的作用、位置规定好了。但是即便是“游于艺”也面临一个大的难题——如何再现自然，所以真着手做的时候态度就变得严肃起来了：虽小道，必有可观焉。战国时诸子论画，所谓犬马难、鬼魅易等，就是对写生中再现自然技法上不纯熟的反映。

    到了六朝时，宗炳提出“以形写形，以色貌色”[2]，即是以客观真实的山水写作画面上的山水之形色，这就是后来“外师造化”的先声，实际上就是提倡写生。要以形写形就要认真观察真实的山水，要深入自然世界写生，所以宗炳“西涉荆巫，南登衡越”[3]“凡所游历，皆图于壁”[4]，以至于眷恋庐、衡，契阔荆巫，不知老之将至。绘画的开始，一般说来乃是始于人对自然的观察。顾恺之的传神说仍然是以客观的自然对象为准的，传神乃是传所画客观对象的神。宗炳的“以形写形”，谢赫的气韵说，都是以对象为准的。到王微的“拟太虚之体”和“明神降之”开始谈到了画家作画的主观作用。姚最在《续画品》中提出“立万象于胸怀”，更加明确了作画时写的不是客观物象，而是胸怀，但胸怀中立有“万象”，这就是主客观的结合，可以说开后世意象造型之法门。

    马克思把艺术的美同人的本质联系起来，并以人的本质为中介，使美的规律置于社会生产实践的基础之上。马克思说：“被抽象地孤立地理解的，被固定为与人分离的自然界对人说来也是无。”[5]所以说，意象造型离不开写生机制中自然世界的再现。黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于形状的意蕴。那外在形状的作用就在指引到这意蕴。”[6]其实，这里已经说得很明白了——形与意本就是一体的，想表达意，必须要有承载其意的形，也就是外在的形状。

    二、写生机制中自然世界的表现与意象造型的关系

    韩愈说：“大凡物不得其平则鸣。”[7]反映到艺术上可以用张彦远“书画之艺，皆须意气而成”[8]这句话来概括。这个“意气”指的是艺术家的性格、气质、情绪、志趣等方面的综合反映，尤其是自我由于偏激、主观而产生的极端的情绪，这是大艺术家创作成功的根本所在。前面说过，由于“我”的不同，也就是艺术家生命个体的不同，在面对同一个“自然的世界”的时候，不同的“我”的感受是不同的，这种不同带给艺术以无限的可能性。

    “意气”的表现在意象造型中典型的例子就是莫奈的《卢昂大教堂》系列（图1）。从一系列的作品来看，画家明显是在对景写生，而且是同一固定的场景，但是从效果来看，已经完全是写意了。毕沙罗看到这些连作后写道：“这种不平凡的技巧使我失去了自制力……它是一幅深思熟虑的作品，是经过长期考虑的、追求瞬间细微差别的效果，我没有见到别的艺术家曾达到这种效果。”[9]说明莫奈的创作是成功的，他的成就得到了世人的认可。艺术家，各家有各家的面貌，正是“意气”不一样，反映到作品上也不一样，这样就形成了各家的面貌。否则，哪来的美的多元化，艺术怎么去发展。姚最说“心师造化”，不仅仅是眼睛、手師造化，而是心师造化。自然世界的形象本是无情之物，艺术家通过写生立意于胸中，心通过造化的涵养和充实，再表现胸中的“万象”。使本来无情之物渗入人的审美，渗以艺术家的意识、感情，然后凝练成意象造型，以手写心。如此，意象造型乃是通过艺术家之手传达艺术家之心，已经不是写生机制中自然世界的标本式的再现，而是艺术家的人格、气质、心胸、学养的表现。

    以梁楷《泼墨仙人图》（图2）来看，匆匆几笔，却能勾绘出酣醉的人物形貌；画家把五官夸张地处理了，宽袍大袖，露着大肚子，滑稽极了。大部分以湿笔渲染，我们可以看到运笔的轻重与速度。这幅画生动地抓住了人物的表情动态，却不在意太多细节，这种自由潇洒的画法，在以后的中国绘画中称为“写意”或“泼墨”。此类型的画重视观察，简单几笔就需抓住人的神韵，例如“仙人”的腰带，仅仅四笔，但是肚子的形状和行走时衣带的飞动感都表现得淋漓尽致。整幅画，不出十数笔之间，就将一位特立独行、眯着眼笑的仙人诠释得几近完美，他的画完成得相当迅捷，但却是一生绘画技巧经过千锤百炼的成果。这是反复的观察、凝练造型、构思的结果，也就是不断写生的结果。当然这个过程中构思和画家的修养起到决定性作用，正应正了张彦远那句“皆意气而成”。

    参考文献：

    [1]杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2012：94.

    [2]陈传习.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2006：99.

    [3][4][梁]沈约.宋书·隐逸[M].《点校二十四史和清史稿》，北京：中华书局，1974：2279.

    [5]中央编译局编.马克思恩克斯全集[M].北京：人民出版社，2017：178.

    [6]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2014：469-470.

    [7]卞孝萱，张清华编选.韩愈集·送孟东野序[M].南京：凤凰出版社，2014.

    [8]影印《文渊阁四库全书·子部八·历代名画记卷九》812-345.

    [9]刘德滨、俞永康、邢志善.西方美术名作鉴赏辞典[M].长春：吉林美术出版社，1989：222.

    作者单位：

    遵义师范学院