话语与讨论

    美术史重构是美术史学界一个讨论比较活跃的话题，这个话题讨论中的一个重要人物应该说是芝加哥大学的巫鸿教授。巫先生在2011年接受华东师范大学朱志荣采访时，即谈到了“重构”问题，这里的“重构”被巫鸿视为一种美术史研究的重要手段或方法，它与“原境”这个概念相关联，重构就是要重新构建起研究对象所处的历史原境，这个“原境”包括艺术品原来的实体形态（屏风、立轴等）、艺术创作过程（手卷）、存在空间（墓葬、石窟等），以及当时的物质、社会、政治、宗教在当时的真实状况等。巫鸿在此强调了“原境”在美术史研究中的意义，原境分析在现代墓葬、石窟艺术研究中已成为一个日益引起重视的方法。

    2008年三联书店出版了巫鸿先生的《美术史十议》，都是在谈美术史研究与写作的方法论，其中多篇文章谈到美术史重构的问题，而这次的“重构”，谈的是作为文本的美术史如何重新架构与叙述，这涉及到观念和方法，他在《重构中的美术史》谈的就是这些问题。在《“开”与“合”的驰骋》一文中，巫先生给出了一个具体的“重构”方法；在《墓葬：美术史学科一个更新的案例》中，巫鸿从一个具体问题，即“墓葬”这个题目讨论重构美术史的问题。巫鸿希望返回到历史层面考虑这个问题，他说：“这种历史研究虽然针对个案，但立论则不限于对象本身，而是在很大程度上希望通过对实际问题的分析来反思美术史的分析概念和方法。”[1]巫鸿希望通过这种研究来避免由与美术史重构相关的概念与分析方法出自西方学术话语而带来的文化片面性与局限性。

    2016年4月16日，由OCAT研究中心策划主办的“巫鸿研讨班第二期”的讨论话题即“重构中的美术史”，研讨班主持郭伟其在《策划前言》中说：“所谓‘重构中开班实际上就意味着在旧有的年代框架、风格概念、叙事线索等等自我解构后，我们时至今日仍未找到一个新的替代模式。然而，这又意味着我们不会放弃寻找替代框架的努力。”[2]可见，美术史的重构已经成为一个美术史学科发展的非常重要的问题，或者说，“重构”是美术史学科发展到现在而自身所提出的一个时代要求，可看作学科在观念、方法、语言等方面进行深度调整进而向更高层面的一个推进，从而确定美术史在研究、写作与叙述上的新的路径与方法系统。郭伟其表示，中国艺术史的反思与解构有一个国际学术在八九十年代以来的反思与重写的背景，从国外进入的各种新方法、新观念促使学界对既有的美术史研究与写作方法提出质疑，传统的通史写作不再流行，注重新方法的个案研究兴起。虽然，中国美术史学界做了大量工作，并有一些新的成果面世，但是，美术史重构的框架设计与基本理念仍没有完成建设，重构美术史是一个反思、进入、积累、整合与构建的复杂的学术工程。目前的这个重构工程的状态，大致可以说还处于一个进入与积累的阶段。

    近日，《中国美术报》连发以“重新发现‘非文献的历史”的美术史讨论文章。王磊在《重构：考古学“发现”的美术史》中主要指出两点，一是“美术史的重构首先体现在基础材料的层面”。[3] 通过考古发现的大量古代的实物材料，丰富了美术史写作的叙事内容，使得中国美术史的研究范围与框架设计更为广泛与完整。但是也正如王磊在文中指出的那样，由于美术通史习惯运用源出西方考古学、古物学分类观念的艺术门类论，对实物进行分类叙述，将其划出雕塑、绘画、建筑、书法等清晰的类属范畴，这样势必解构了这些实物的完整性、一体性的历史存在方式。这也是巫鸿的看法，他的重构历史原境的观点也是基于此提出的。

    王磊指出的另一点是从视野与方法的角度“重构”美术史，探索“描述古代美术作品的更合适的方式”，[4]这显然也是受到巫鸿先生的观念与实践的启发。巫鸿先生2010年出版的《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》一书，正是其“重构美术史”观念的一个实践成果，此书也是巫先生提议将墓葬美术作为一个美术史亚学科的设想的现实努力。也可以说，他的这一学科设想是其“重构美术史”观念的一个可操作的方法与视角，《黄泉下的美术》是这种方法与视野下的具体研究成果。巫鸿可以说是“重构美术史”的一个思想者与行动者，王磊显然也是巫鸿思想与行动的支持者与倡导者，但其并没有提出更具建设性的观点，不过其文章显然会引起学界进一步的重视。

    同在这一期《中国美术报》发表的李静杰教授的文章《汉唐美术史研究离不开考古学的深入》，认为美术考古学这个学科概念并不能成立，其理由“是美术考古学没有特定研究对象与方法，也很难说有什么自身的目的性”。[5]其实，在近几十年中，运用考古学手段而获得的美术史学研究成果已十分丰富，将考古学作为一种美术史治史研究方法已获得广泛认同，巫鸿提出将墓葬美术作为一个美术史亚学科来研究，我认为实质上也是一种美术史研究的方法与角度，而如果墓葬美术成为一个亚学科，那么它就会处在美术考古学这个更大的方法论系统之中。巫鸿以原境重构观念为基础的整体性的墓葬研究，其实是对之前将考古遗存实物进行拆解而进行分类研究叙述的惯用方法的一個反拨，将拆散方式重新归为整体状态，整体的方法随之为美术史研究带来了新的问题，如秦汉墓葬的仪式、功能、社会风俗、生死观念等问题，而这些问题是将以往分解的雕塑、建筑、绘画、工艺品等美术类别重新归为整体才能更为科学理性地获得认知的。

    美术考古学与绘画风格学及样式学一样，即便不能成为一个学科，但它们都提供了一种关照与分析问题的视角与方法，美术考古学能不能成为或者说是不是一个学科已不重要，关键是它能为美术史学带来新的视角、方法与问题意识。况且，通过考古而生成的美术史知识已大大丰富了美术史撰写的材料内容。

    中央美术学院郑岩教授也是一个将考古学作为主要研究方法的美术史学家，他对西安韩休墓壁画以及山东长清灵岩寺“铁袈裟”的考察研究，也触及到了美术史重构的问题。比如，郑岩在对“铁袈裟”的解读中，涉及到了中国佛教造像观念，他认为造像在历史上的佛教语境中绝不是一个雕塑的概念，雕塑是一个外在的视觉概念，而造像是一个整体的内外的概念，（“内外”的意思是不少造像内裹佛徒真身，或制作有内脏。）可见，中国古代佛教造像是用来宣扬某种宗教观念，而最初并非是用来审美。郑岩在最后表示，美术史的分类法产生于西方，中国目前的美术分类要重新审视，同时也提出了中国美术史该怎么写的问题。郑岩所谈到的这些问题，其实也就是美术史如何重构的问题。郑岩所提到的佛教造像问题，也如巫鸿在《实物的回归：美术的“历史物质性”》一文中提到的敦煌壁画问题一样，敦煌壁画处于晦暗洞窟内的佛教壁画其实在历史原境中，也不是视觉艺术的概念，它在当时也并不提供视觉审美，而是具有用以修行和烘托宗教氛围以及强化修行心理等功能。将佛教壁画和造像视作绘画和雕塑，是由西方美术的分类观念以及视觉艺术的概念形成并将绘画、雕塑等归为某一种类属的时候，才能够成立，也即佛教壁画与造像被归为绘画与雕塑，是一种现代文化观念。只要建立一种观念，就可以对之前的事物重设概念和意义。正如郑岩先生在“何物‘铁袈裟”的讲座中所言，意义不是一个稳定的东西，不同的历史阶段对同一个事物会有不同的解释，这背后是观念和文化以及动机与目的的转换。但如果要获得它们在历史之维中的真实存在与意义，便不能用今天的观念与话语来解读。

    以上是在美术考古学的方法维度上叙述了“美术史”重构的各种讨论与话语，下面笔者再从书画鉴定的角度略述这一问题，以总结并提供关于“美术史的重构”这个话题另外的讨论与话语，趋于更全面地了解。

    尹吉男先生在《古画鉴定学中的时代风格与标型——中国书画鉴定学研读札记之一》一文中，谈到了方闻先生的绘画史研究方法，他的方法与考古鉴定紧密联系。尹吉男在文中说：“他（方闻）的探索性工作是从样式、笔法、结构三方面对山水画进行鉴定分析，画休研究与考古类型学或标型学具有对位关系，应由绘画风格学与样式学的研究来具体运作。但问题倒不在于如何有机地利用考古类型学或标型学的成熟方法开展画体研究，而在于它们在获取准确年代的客观条件不对等。书画传世品无法获得考古出土品那种地层学上的年代保证。”“方闻先生的努力正是想使传世著名画迹与书画出土品形成年代上的关联，以便使这些著名传世画迹成为研究画体的风格标型，进而成为鉴定其他传世绘画作品的年代林尺。他在确定著名传世画迹的这类标型之前，必须先使考古品具有标型的作用，通过画面空间结构分析把两者联系起来。”[6]

    尹吉男通过对方闻先生的鉴定方法的叙述，说明了方先生的具体鉴定路径：

    首先，画体研究与可借用考古学的类型学或标型学方法（方式借用的逻辑起点）——风格标型是研究画体的一个工具，是鉴定其他传世作品年代的一个标尺（风格标型的作用）——一个风格标型成为可操作的工具和标尺，则要确认其本身的年代——要想弄清风格标型的年代，则要借助书画出土品——这又要先使考古出土作品具有标型作用，以此横向移用于传世作品，方闻以空间结构分析使二者联系起来。

    换言之，方闻的方法即是在考古出土书画中，确立具有标型作用的作品，然后以此断定传世作品的年代，在确定具体年代的传世作品中再确定具有风格标型的作品，然后再用这种具有风格标型作用的作品作为可操作的标尺，来鉴定分析其他传世作品。方闻将范宽的《溪山行旅图》与夏圭的《雨中行舟图》及赵孟頫的《鹊华秋色图》断为传世真迹，都是运用出土的墓葬绘画作品作为鉴定工作的逻辑起点，这种从墓葬作品到传世作品鉴定过程，主要是以作品的空间结构分析使作品联系起来。

    尹吉男先生的这篇文章发表于20多年前，但文中谈到的方闻的书画鉴定，早就是美术史研究的基础性工作，这对美术史知识系统的更新与历史写作方法都有重要意义。郑岩先生在谈西安韩休墓的山水屏风壁画时，也提及了山水画史如何重新写作的问题。韩休墓山水壁画以及其他唐墓出土的山水图像，无疑对唐代山水画的再研究与重构叙事框架、重写那一段山水画史，是有重大意义的。虽然不能拿墓室山水画来描述唐代山水的全部情况，但是，墓室绘画却为我们研究唐代山水提供了某些真实的参照数据，可以与传世作品与文献资料及其他实物等进行对比互证分析研究，从而使唐代山水画的真实面貌更为清晰完善。当然这是非常复杂的工作，尤其我们面对的是唐代几乎没有原本流传下来这样的情况。研究唐代山水画的这条路径，其实其方闻先生的研究方式并无本质不同，都是将墓室绘画图像作为参照对象与分析研究的逻辑起点，进而对地面的传世作品进行研究分析。

    艺术史家徐小虎于2012年10月出版了她的著作《被遗忘的真迹——吴镇书画重鉴》，该书的主要内容是，徐小虎运用自己提出的一套鉴定方法，对中国绘画史上的大师或流派作品的流传历史进行缜密研究，从而鉴别出大师的真迹作品。赝品或说伪作在徐小虎的研究对象中占有重要的地位，因为历史上许多大师的作品早已不存，时间越久远，就越是这种状况；另外的一种情况是，在大师生前就有伪本出现，随着其后大师地位的巩固与名声的扩大，出于各种目的的伪本也越来越多，大师作品的“面目”就有越来越多的演进与改变，成为一个衍变与增生的历史。徐小虎在作品原迹或本来面目的前提下，将衍变史中的赝品分为四个类别，即近似原迹的赝品、演进的面目的仿本或变体、变形面目、捏造之作。通过对这些类型的赝品或伪本进行研究，来尽可能地靠近或还原大师作品的面貌，这对晋唐、五代、宋元等大师作品可能性真实形状的感知与认识，显然具有积极意义。

    徐小虎在书中也指出了充斥绘画史的大量摹本、伪作、赝品是如何产生的，应该怎样对待这些非原迹的作品，伪作对于收藏者的最初目的可能会打上折扣（这里也需要具体分析收藏者对待伪作的态度及动机），但是对于徐小虎来说，伪作具有积极的艺术史研究价值。徐小虎说：“为了了解某大师或流派的风格、面目如何随着时间的演进或改变，‘赝品具有珍贵的指针价值。本书尝试从正面的角度来看待这个迷人的、古老且相当真实的问题，重新分类‘赝品，并赋予其新的价值。”[7]

    徐小虎希望通过对真迹与后世伪作群的分析研究，重建绘画史的“真相”，或者说重构一部真迹的历史。这里可以讨论的是，绘画真迹史是否可以重建？这在理论上显然可行，但在实际中几乎难以操作，一是绘画史上各种赝品、伪作大量充斥，如果最后将这些伪作全部或大部剔出，那么剩下的真迹将非常可怜，现在一个事实是，晋唐绘本原作几乎不见，只有宗教、墓室和器物绘画还不同程度地存在（这部分也有很大的需要讨论的问题），乃至五代宋元的许多大师的原作也几乎不存。在本书中作为主要讨论对象的元代大师吴镇，据徐小虎最后鉴定，也仅有不到4幅的真迹。况且，鉴定真伪的难度也非常大，许多作品常年存在争议而难以判决真伪，真迹史该怎么重构呢？即便重写出来，也是大面积阙如，近乎荒诞。

    现在随之可以讨论的问题是构建真迹史是否有必要，这是否是美术史研究的中心任务？

    方闻与徐小虎通过不同的方式，对历史上的绘画作品进行鉴定，希望获得“真相”認知，但有的大师恐怕永远也无法得知其真实情况。我们所能做的恐怕只有两条：一是对现存传世作品以各种方式进行鉴定甄别，分出真假；二是对历史上已经不存在真迹的大师的作品真相，如王维、董源等，通过各种研究方法一步步靠近。

    显然，今天的绘画史叙事模式是存在很大问题的，那么又如何重建一种更为合理的叙事框架与表述话语呢？以董源为例，以大量伪本以及由此形成的文献描述而形成的“董源”概念如何对待？而历史中几乎没有作品原本传世的“董元”该如何对待？其作为美术史重要内容该如何描述与搭建叙事框架，不可否认，伪本在以往的美术史通史写作中占据了大量篇幅，并将其作为本来没有真迹或真迹很少的一个时代或画家的叙事所指，这显然过于简单，近乎武断粗暴，用后世的伪作群来描述画家的当时创作与作品真实情况，将后世特征当成前世真相，塑造了一个相对饱满的画家，填充了几近荒芜的历史，却形成了历史逻辑与认知判断的错乱，建立在生物学基础上的美术史通史叙事观念，是否需要反思与批判？值得严肃思考与对待。

    在此，需要思考的是，研究美术史的目的到底是为了什么？如何看待与研究美术史？虽然这样的问题显得有些空泛，但有时候并不是就不需要思考。无论是考古学还是鉴定学，都隶属于美术史研究的方法论系统，不同的方法、视野与角度，就会产生不同的美术史叙述与写作的框架与方式，产生不同的价值。这就是美术史的重构，而美术史的重构，显然也需要立足时代的观念与文化，美术史的重构没有统一的模式，只有在不同的观念与文化的变化与要求下产生的不同的方法与角度。因此，也可以说，美术史的重构是美术史研究的一个常新的问题。

    注释：

    [1]巫鸿.美术史十议[M].北京：三联书店，2008：76.

    [2]2016年3月28日，OCAT研究中心的微信平台“OCAT北京”发布的“巫鸿研讨班第二期：重构的美术史”微信链接。

    [3][4]见2016年3月28日发行的《中国美术报》第012期 学术A17。

    [5]见2016年3月28日发行的《中国美术报》第012期 学术A18。

    [6]《美术研究》编辑委员会.美术研究[J].1993，（02）：27—28.

    [7]徐小虎.被遗忘的真迹——吴镇书画重鉴[M].桂林：广西美术出版社，2012：6.

    作者简介：

    曹英杰，中国艺术研究院博士研究生。研究方向：中国古代绘画史，兼现代水墨创作与艺术批评。