论纪录片《轮回》：多重美学风格调剂下的精神之旅

    金明明

    一、 影像风格的双重建构

    轮回中的影像以唯美主义为最突出的特点，它以高超的摄影技术和光影色的大胆运用，大量采用大广角、大远景的拍摄，将缅甸的蒲甘古城佛塔群、土耳其的古墓遗址、非洲的原始部落、纳米比亚的国家公园、南美洲的原始丛林、中东的广阔油田、迪拜哈里发的高塔等唯美壮丽的场景带到观众面前，带领观众展开了一次美轮美奂的影像世界之旅。但唯美化并不是弗里克在本片中的终极目标，对影像零度回归的探索以及对影像风格后现代的追求才是其向往的目的地。

    （一）“零度写作”式的影像探求

    《写作的零度》是罗兰巴特关于“写作是什么”的一本论著。在书中，巴特指出，写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。[1]巴特反对社会意识形态和权威对写作的影响，他希望摆脱权威对作家和学者思维形式创新所加予的约束和限制。提出了一种脱离社会实践的文学伦理观，即所谓“对语言形式之责任”。《轮回》中，弗里克把影像置身于一个超越人类历史、超越社会意识形态的维度里，对人类史前及人类现状展开一次客观的俯瞰。从火山喷焰昭示着的生命起源，到记忆着时间沉淀的自然现象，再到人类生命中的生到死，最终到达循环于生死的轮回中。这种叙述时间上的无限张力，无疑是将人类的历史以及社会属性放置到一个有限的边界。而导演想要表达的视野是自然界的，是超越人类历史和人类社会的。除此之外，在片中，镜头涉及到的不同地域和不同文化背景的人物，作者都拒绝将他们放置到各自的社会形态中加以表述，而仅仅把他们当作一个自然的人来看待。这都表明了弗里克一种超越历史、超越社会意识形态的叙述态度。另外，全片拒绝故事、拒绝人物化的创作，这与巴特对当代法国实验派的“反故事”小说的推崇一脉相承。

    巴特推崇诗写作，因为在他看来，当诗的语言不诉诸话语的内容，也不触及一种意识形态的沉淀来讨论自然时，就不在有写作了，此时之存在风格，人借助风格而随机应变，并不需通过历史的或社会性的任何形象而直接地面对着客观世界。巴特倡导中性、零度、白色、不介入等脱离社会内容的写作方式。巴特指出，零度写作摆脱了历史的重负，消除了个人情绪的侵入，写作回到语言学的怀抱，写作成为一种纯粹意义上的“写”，作家成为了“写字者”，在这种姿态中，语言形式成为一种纯等式状态，具有代数式般的内涵。当作家的写作“不再为社会意识形态利用，不再具有功利性时，作家才可能完全诚实自由地写作而不必受制于社会和阶级意识。这种全新意义上的中性零度写作中的工具性美学特征，使得写作中论及的社会人生问题，才能得到真正的不带作者和社会主观色彩的表现。到了晚年的巴特又开始着重宣扬“文本欢娱”，倡导唯美主义的创作观。弗里克的制片人在接受采访时说：“弗里克执意一部纯艺术的影片，他超脱一般说教式的纪录片创作……”可见，弗里克对纯艺术的追求，也反映了其对说教式“权威话语”的消解。在轮回中，弗里克在影像中所表现出来的冷静、中性和客观以及影像中对诗意般和唯美主义的艺术追求，无不体现出其“巴特式”的写作观。除此之外，在《轮回》中，作者刻意采取的“零”解说和人物“零”话语的风格，也是在有意规避解说词写作和语言所“携带”的主观性和非中立性，防止其破坏零度影像风格的确立。他或许想要解决巴特在零度写作中所面临的无奈与尴尬，真正实现乌托邦式的零度写作，那就是只有在拒绝“写作”时，才能达到理想的彼岸。总之，轮回中影像高度风格化的背后，或许就是弗里克对“巴特”式写作的影像化诠释，也就是可被称为“零度影像”的一次大胆探索。

    （二）后现代叙事风格的彰显

    《轮回》影像的另一个显著特点就是极具后现代的语言风格。全片影像空间构成中来自五大洲25个国家，有涉及到火山、石窟等自然景观、庙宇、宫殿等宏伟建筑；有来自非洲的原始部落、亚洲的东方面孔以及西方社会的众生相，有屠宰场、监狱、贫民窟、舞池等等。这些巨大的空间影像构筑了一副“碎片化”的世界景观。提到碎片化，不得不提及拉康飘浮的能指，是一种带有明显后现代意味的“分裂”，是一种对权威中心的解构，一种对中心话语权的消解。也许在符号化日益泛滥的今天，能够表征世界的只剩下一系列的能指，所指已经消失的无影无踪了，只有漂浮不定的能指从一个地方滑向另一个地方。在这里，能指与所指间的一切关系消失了，能指链（能指与所指）完全漰溃了，留下的只是一连串的‘能指。这是探讨精神分裂的现实感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列。[2]值得一提的是，片中所呈现出的人物，要么表情凝重，要么行为诡异，要么没有生机，俨然一副分裂的自我式的存在。换言之，碎片化的影像和众生的自我分裂，使得一切深度模式都被颠覆或正在被颠覆之中。同时，在片中，不管是原始文明中还是现代文明中的人物，作者都给予了在场的表现，影像中没有歧视、没有差别，没有中心、也没有二元对立的存在。这也为影片涂上了德里达的解构主义的色彩。诸多方面不难看出，弗里克在《轮回》中所构造出的具有浓郁后现代意味的影像世界。但是，在能指的滑动中，或者说能指链的间隙里，我们还是发现了碎片中折射出的世界来。那就是在时间流转中，世界的虚无以及人类不断的往复在虚无的轮回之中。

    叙事的任意拼贴，非逻辑的排列组合，也彰显了后现代的蒙太奇效应。即“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯，人物行动的连贯，情节的连贯是一种‘封闭的写作，以形成一种充满错位式的‘开放体的写作，竭力打破它的连续性。使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地分割切断。”[3]弗里克在《轮回》中，本能性的消解叙事性，连续性在全片中被彻底瓦解。全片大量的对列性构成的剪辑，将空间无限扩张，将时间全部抹掉，最终使空间不再具有完整性，时间不再具有线性关系。

    “‘漂浮不定的碎片如果不能依附于一定的哲学思考、社会学意义，这种‘碎片到头来仍只是一种破碎的影像，一种发泄的或所谓‘灵光乍现的瞬间的动感。”[4]弗里克的镜语尽管显现着后现代风格的锋芒，但就其精神实质来讲，他有着强烈的现代主义的精神内核。

    二、 影像下的“虚无主义”世相

    《轮回》中，弗里克用一张张贴图式的画面构造出的是一个被彻底瓦解了的“神话”的世界。世界不再统一，世界因此而分裂，分裂成一系列碎片式的贴图。这些碎片无限聚合的可能性，构成了世界无限可能的所指。这正像拉康对无意识领域阐释的那样，无意识浩如烟海，在无意识里，只有漂浮的能指和滑动的所指。弗里克对世界的隐喻正如拉康所言，世界只剩下一堆碎片化的“能指”，没有确切的所指，世界失去了中心地位，失去了其真正的意义。在片子最后呈现出的那毁于一旦的曼荼罗沙画，无疑也宣告了弗里克影像下的世界最终只能化为一盘散沙。

    在《轮回》中，与宏伟的自然景观、精美的楼宇建筑以及绚丽的现代都市图景相比，片中呈现的现代人，却是以一幅面无表情、神色暗淡，虚无缥缈的群像出现。身着三点式扭动的泰国舞女、身着考究但行为癫狂的现代学者、卖力跳着健身舞蹈的囚犯，超市里涌动的人流。餐桌上麻木的吃客，流水线上机械运动般的工人，贫民窟里的少男少女，哭泣的艺妓，面无全非的功勋军人等等。罗恩·弗里克在采访时表示，是流畅（flaw）画面中令人不安的干预（intervention）部分，也是区别于上一部影片Baraka的地方——没有对白，没有旁白，没有字幕，甚至连人声也被有意去除。人们的表情被定格，被凝视，被平静地记录——而也正是这些镜头，折射出了当代社会荒谬却普遍的种种现象，没有解释，却处处表明了观点。片中呈现了一个完全失语、彻底被异化了，失去精神家园以及被世界所抛的现代人群像，这或许正是弗里克对人类存在的一种虚无主义的暗示。更为巧合的是，片中出现了机器人与真人并存在一个画面的影像，这是否也隐喻了现代人唯有躯体的存在而无灵魂家园的现状。“生存论的虚无主义”认为人类的生存是无目的、无意义和无价值的，或者说，从根本上看，人既没有生活下去的充足理由，也没有不生活下去的充足理由。也许正是因为面临着这样一种进退两难的尴尬与无奈，才使得现代人对生活和生存失去信心和意义，从而滑向生存虚无主义的深渊。

    加缪曾指出，我们面对的宇宙或世界是“浓密的”“陌生的”“无理性的”、具有“原始恶意”的，它对我们安居其中并将其还原为可理解的统一性和明澈性的愿望全无回应。对这个异己的世界，我们根本就没有认识它的能力。荒诞的是，一方面，我们渴望理解世界和感到在世界中是在家的，另一方面，这个世界的密度与陌生又使我们的努力徒劳无功。加缪说，我们的日常生活就像在电话亭里打电话，打电话者自以为是地在那里做着各种有意义的动作，而从外面看那些动作是多么荒诞与莫名其妙。生活的真相就是我们从外面看到的景象。[5]在虚无主义面前，人类无法找到生存的真理、意义和价值。从这一点上看，弗里克是否在有意表达一种对现代文明所引发的虚无主义的担忧，我们不得而知。但从影像的建构来看，其对现代文明的反思、对人类的分裂和异化现状的呈现以及对人类面临生死轮回这个终极命题的探寻，都牢牢的打上了虚无主义的印记。

    三、 佛教——超越“虚无”的天梯

    Samsara在梵语里表示生命循环的意思。它的词义包含了人类生前的过去以及死后的永生，并为人类如何在未知的生活中和谐相处作出指导。导演罗恩·弗里克使用这样一个高深的词语作为新片的标题，意味着影片一定是一场非同寻常的精神之旅。影片前面，导演用象征众僧“心中宇宙图”的曼荼罗画像，开启了人类的轮回之旅。而在影片的最后，随着那幅寓意深刻的坛画的烟消云散，一副不可名状的悲壮跃然心头。轮回是一场无止境的运动。如果按照虚无主义来定义这个世界的话，那么轮回只能是人类将面临一场永无休止的虚无主义的循环之中。尼采在研究虚无主义的心理状态时提到，人类的虚无归因于万物处在“永恒的轮回”的无目的的运动之中。或许可以这样说，在轮回中，人类无法逃脱虚无带来的命运，而如果要超脱的话，只能超越轮回，也就是要达到佛教的最高境地，即不生不死的涅槃境界。佛教认为一切有生命的东西，如果没有体证到不生不灭的涅槃境界，或者不往生到佛国净土继续修行，就永远在“六道（天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱）”中生死相续，无有止息。那怎样才能达到这个最高境界呢？弗里克没有正面给我们回答，但他至少告诫了人类如果继续如现在这样，不作出改变，是无论如何也无法达到最高境界的，也就是说没有佛法的指引是无法解脱轮回之疾苦的。佛教认为，轮回的原因就存在于十二因缘中，主要是由于十二因缘的无明引起的，无明就是对事物的本来面目的无知，由于无知就产生了“行”，各种不同的“行”会产生不同的业力，正是由于业力的存在，才为轮回的进行提供了源源不断的动力。人类对色、声、香、味、触的贪婪与欲望，为怨恨和仇视所面临或已经发动的战争，以及人类因心性迷暗，愚昧无知而招致的一切烦恼和痛苦等等，这些正是佛教中所提到的“贪、嗔、痴”三毒。众生正是由这三毒的惑业之因，而招感三界、六道开启了生死轮回之回转，永无止尽。《轮回》中，屠宰场、食品加工厂每天被肆意屠杀的生灵，超市里人们忙碌的身影，饭桌上的埋头苦吃，艺术家光怪陆离的行为，舞池中骚动的身姿，面无神色的机器人，浸满血渍的子弹等等，通过这些镜头的铺陈与积累，无疑浓缩出了一个彻头彻尾被物质消费社会异化了的群像。在这个时代里，充斥着巨大的物欲和贪婪，同时也在控诉因工业文明而造成的人类精神信仰的匮乏与丧失。这无疑是人类面临空前精神危机和无法摆脱痛苦的根源所在。能否从佛教中寻找解决问题的出路，这是弗里克给我们全人类带来的思考。

    从盛赞大自然恩赐的“Baraka”，到探寻人类永恒的“Samsara”。弗里克在哲学观念上实现了十年磨一剑的升华。从弗里克的不懈追求中，我们看到了其所具有的人文主义精神和探索精神。弗里克坦承，“人类永恒的关系”一直是他钟爱的主题。他准备在《轮回》中从技术和哲学两方面来探讨它。仅凭这些，弗里克的《轮回》，已经成功地完成了它的历史使命，《轮回》将激励后人继续探究人类永恒的终极话题——生死轮回。

    参考文献：

    [1]（法）罗兰·巴尔特.写作的零度写作[M].李幼蒸，译.北京：人民大学出版社，2008：11.

    [2]（美）弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，1997：235.

    [3]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社，1992：329.

    [4]金丹元“后现代语境”与影视审美文化[M].上海：学林出版社，2003：125.

    [5]余虹.虚无主义——我们的深渊与命运？[J].学术月刊，2006，7，（38）：17.