明代戏曲插图版画的审美性

    摘 要：在历史的发展过程中，戏曲插图版画作为经典的文化元素，其在明朝时期发展到鼎盛阶段。对明代戏曲版画插图的经营位置风格等进行简单介绍，继而通过对各大流派的刀法以及构图处理进行系统对比，以便于能够加强读者对明代戏曲插画版图审美性的认知。

    关键词：戏曲插图版画；审美性；构图处理

    一、引言

    版画插图能够有效地提高戏曲作品的内涵和情感表达，并提升戏曲作品的广度与深度。因而，在对明代戏曲插画的审美性进行研究的过程中，我们能够通过对明代不同流派的理念、刀法以及构图处理等来获悉明代戏曲插图版画的审美性。通过本文的研究与分析，旨在更好地帮助读者了解明代戏曲插图版画。

    二、明代版画整体发展情况简述

    在明代版画的发展过程中，有宗教插图版画、戏曲插图版画和小说插图版画。总的来说，明代作为我国古典版画艺术发展的鼎盛时期，在版画的应用上相对较广。

    （一）宗教插图版画

    首先从宗教插图版画来看，佛教对版画的应用范围最广。佛教版画传承于宋朝，发展于元朝，壮大于明代。其内容大都是展现佛家的教诲与内容，对于民众所起到的作用更多地倾向于宗教性的教化作用。宗教插图版画在发展中构图灵活机动，其不同于宗教的教义思想，在对宗教故事进行深层次地解读上借助通俗易懂的方式来进行表现，从而形成一种全新的独立的版画，在明朝获得了全新的发展。而在明代后期，佛教版画逐渐朝着世俗化的特点发展，因此，其逐渐将神的崇高性转化为平易性，这也就有了六祖慧能所指出的“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如寻兔角”，从而也进一步促进了佛教在我国的发展壮大。

    （二）小说版画插图

    其次，从小说插图版画来看，小说插图版画较为直观，且实用性较强。小说之所以插入版图，其主要是为了更直观地展现小说所描写的情节或者社会背景，从而补充文字所达不到的描述内容，并加强读者对小说的了解和认识。从根本上来说，小说插图版画起到的主要作用便是“导读”。在图书发展的过程中，“图文结合”能够较好地对书籍所需传达的精神进行表现，“左图右史”的观念思想也由此而来。明代所有通俗小说之中均可以找到插图版画，且其质量之高、发展之大已经超出常人想象。明代插图版画基本已经达到了无书不图的程度，从《玉茗堂摘评王彝州艳异编》中“古今传奇行于世者，靡不有图”一句可以看出明朝时期小说插图版画发展之盛。

    （三）戏曲插图版画

    最后，从戏曲插图版画的发展来看，明代戏曲的演出与创作相对于元朝更为繁盛，再加上插图版画的数显使得戏剧的版本更为生动。在我国当前的研究中，留存至今的明代戏曲刊本超过了300本，其插图数量达到了40000多幅，其囊括了戏剧、杂剧和传奇，从版本上来看，其涵盖了单刻本、选集本、总集本以及别集本。就明代戏曲发展而言，《西厢记》和《琵琶记》在整个戏曲发展的过程中均贯穿有插图版画，《西厢记》共计有超过40种插画版图，《琵琶记》的插图也达到了20余种。

    戏曲插图在明代大多反映历史和现实生活题材，人物刻画用具体生动的写实手法表现、刻画戏曲故事中的人物表情和性格。由于题材大多是耳熟能详的戏曲，版画工匠们有着对原书理解的精神和对故事人物中的爱憎，加之对生活的足够经验，所以所著的版画插图能够理解原书精神，并且在插图表现上加强表现，使得观者有了更深刻的印象。正因为刻版者的严谨对待使得留存于世的作品有很多的精品。比如，陈老莲等所绘的李卓吾评本《西厢记》，有一幅为“碧纱窗下画双蛾”，表现了莺莺得知张生来了、欢喜地梳妆打扮的场景。图中，对人物的刻画富有个性与表情，神情自然，细节充分，对生活场景的刻画也是严谨的。这都可以看出明代的戏曲插图是成功的，起到了它应有的作用。之所以有这样的成就，归根到底是因为版画工匠们忠实地传达出了原书的情节与人物的精神状态，并且在此基础上大胆发挥。

    戏曲插图的构图处理大多沿用的中国画的构图处理以及线条等都与中国绘画有着同宗源的特点。整个构图灵活机动，在画面中不受任何视点约束，也不受时间、空间的束缚。如刘刻本的《水浒全传》中的一些情节，“怒杀西门庆”“火烧翠云楼”等图，对位置进行巧妙地经营刻画时迁在翠云楼放火的同时还刻画了梁山好汉在留守司前的奋勇战斗。如此诸多情节，都有条不紊地仔细交代清楚了，使观者一目了然。从画面上看，也不是满满的一幅画面，其巧妙之处就在于构图上的处理，能创造性地不受空间的约束组织画面，达到既简洁又丰富的表现场景，使得戏曲的情节紧张而又曲折，也只有通过打破时间、时空等局限的画面处理这一艺术手法，才能取得这样的画面效果。还有另外一种画面处理，对主体描写之外的“展开图”，这種展开图就是对所交代的画面进行延伸遐想，使得画面之外的观者产生联想从而丰富了画面，充实了故事情节。这样的“展开图”在明代插图中是别出心裁的。明代戏曲插图的另一个特点：在画面处理上如同舞台处理一致，空间、背景、人物、就连人物姿态和手势都于舞台上的别无他样。明代戏曲插图画面刻画精致华丽，从人物服饰到景物无不丰富多彩，所有的背景都有为了突出人物而又丰富画面的作用，这种“陪衬”到清代后逐渐减少。

    由于明代刻工为家传世家，所以是各有所长，但画面的整体风格大体有两种倾向：一种线条粗犷，细节草率粗糙，版痕明显趣味十足；另一种则精巧华美，细节精致。版画的刻制在明代是大部分为画刻分工，各尽其职。画家和刻工之间的关系只有通过合作才能提高作品数量。刘素明、黄铤是为数不多的又能画又能刻的匠人，他们对后期的木刻发展起到重要的作用，只有“自画自刻”才能使木刻从单纯地复制变成了木刻艺术。

    三、明代戏曲版画各流派的艺术特征以及刀法

    在明代戏曲版画发展的过程中，其流派传播之广、发展之大是其他朝代所未有的。因此，在明代戏曲版画发展的过程中，其形成了多种流派，其中较为有名的为建安派、金陵派、苏州派和徽州派。其中徽州派在明朝中后期发展最为鼎盛，其也成为了明代戏曲版画的发展主流。

    （一）建安派

    以建安派为例，其诞生于著有“图书之府”的建安地区，作为中国早期古典版画发展的流派，建安派往往借助自绘自刻的方式来完成插图版画的制作。在刀法技巧上，其往往使用较为简朴粗犷的刀法，并借助上图下文的发展方式来实现对版画整体审美性的发展延伸。而为了吸引更多读者的兴趣，建安派在创作风格上不断地进行创新，其通过对版型风格的变化，在借助单面大图、双面大图以及文中嵌图等多种版型风格的创新来促进插图版画的不断发展。

    （二）金陵派

    金陵作为我国发展较为强盛的图书出版中心之一，其在插图版画的发展上也起到了较大的作用。因此，历史上将其称之为金陵派。金陵派的整体发展主要是以单面为主，并借助多面连式的方式来对图书进行编排，其中最为著名的应属汪氏的《环翠堂园景图》。金陵派的发展共经历过三个阶段，其刻画风格也从起初的“粗犷豪迈，大刀阔斧”转变为“精工秀丽”，早期的付春堂刊本之中在一定程度上代表着金陵篇最早“粗犷豪迈”的风格，《人镜阳秋》以及《棋谱》等则代表了金陵派由“粗犷”转变为“精工秀丽”的特点。其在整体构图处理之中，往往借助对精细化的排版样式来实现对整体版画审美程度的提升。

    （三）苏州派

    苏州派在明朝时期的发展相对较晚，其刻画线条往往趋向于精致化的发展，但是在苏州派发展的早期，其在版画创作上对于细节尚未有足够的注意。如《吴江志》等，其书中的插图在一定程度上也表现出苏州派早期对于细节的忽略，但是在徽州派发展传入苏州之后，苏州派在汲取其版画精神的基础上，在后期的创作中逐渐呈现出精细化的發展特点，并在版图构造上借助“上图下画”的方式来进行系统排版。但是从根本上来说，苏州派应属于徽州派的一个分支。

    （四）徽州派

    徽州版画是从安徽省徽州府诞生而出，其对我国版画的发展有着极其重要的影响力。徽州派在发展的过程中相较于建安版画以及金陵版画来说，其技术性相对较高，且制作工序相对较为繁杂，在对版画的改造和发展上，明代徽州版画在明代中后期发展过程中逐渐成为版画的主流。而其他地区流派在发展的过程中均对徽州派的精髓有所借鉴。在对工具的发展和使用过程中，为了能够使得版画的镌刻更为精准，进一步突出其审美特点与艺术价值，在黄应光等人的努力改良中，徽州派的版画在刀法发展上更为灵敏快捷，其纹路整理较为流畅，在大小线条以及墨点的处理上均恰到好处，从而使得版画发展呈现出虚实结合的特点。与此同时，徽州派为了更深层次地对版画进行发展和继承，其借助独创的彩色套印技术和拱花技术来完善版画的整体布局。黄应瑞在独创“朱墨套印”的基础上只作了《女犯编》，其独特的雕刻刀法和雕刻艺术使得《女犯编》成为我国版画发展史上的典范。徽州派作为明代版画的主流派系，其对于我国版画的发展起到了至关重要的作用。

    四、结语

    在本文对明代戏曲插图版画研究的过程中，笔者主要对宗教插图版画、小说版图插图以及戏曲插图版画进行了系统介绍与阐述。在此基础上，笔者对各流派的刀法以及刻画特点进行了深刻地分析研究，并重点对徽州派的版画发展进行了深入地分析与研究。明代戏曲插画版图整体呈现较为直观的审美性，其对于我国文化的发展起到了重大的推动作用。

    参考文献：

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    [3]张玉勤. 明刊戏曲插图与明代绘画语汇的互文性关系[J]. 江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2014，03：16-23.

    作者简介：

    韩晶，硕士，山西戏剧职业学院美术系讲师。研究方向：版画、水彩。