《百鸟朝凤》：多层叙事的文本建构与传统文化的发展困境和救赎想像

    窦兴斌

    电影《百鸟朝凤》是中国第四代导演吴天明根据发表于2009年《当代》第二期肖江虹的同名中篇小说改编。在小说开篇作家就对“百鸟朝凤”做了注解，“百鸟朝凤，【发音】bǎi niǎo cháo fèng 【释义】朝，朝见；凤，凤凰，古代传说中的鸟王。旧时喻指君主圣明而臣下依附，后也比喻德高望重者众望所归。【出处】宋·李昉等《太平御览》九百一十五卷引《唐书》：‘海州言凤见于城上，群鸟数百随之，东北飞向苍梧山。”[1]影片叙述也像小说一样开门见山。影片开篇用字幕点明传统民间乐器——唢呐的吹奏规则与民间传统，只有唢呐高手才能有权胜任，而面对逝者也只有非德高望重者才能配得上吹奏这支曲子。影片便以旁白的形式以倒叙手法层层展开唢呐匠人坚守与放弃的故事。

    电影文本结构意义的独特风格：多层的叙述铺陈包含浓厚的情感内蕴。

    进入电影文本首先我们发现，导演吴天明通过三层叙事来完成对影片的意义结构。由于电影改编自小说，文学作品本身是以“我”第一人称视角展开故事：“过了河，父亲再一次告诫我，说不管师傅问什么，都要顺着他，知道吗？我点点头。 父亲蹲下来给我整了整衣衫，我的对襟短衫是母亲两个月前就做好的，为了让我穿上去看起来老成一些，还特地选了藏青色。直到今天离开家时，母亲才把新衣服给我换上……”[2]一个成长与执着的故事由此荡开。而电影文本展开是第三人称全知视的角方式以旁白的形式展开，这是影片惯用的手法，能够以引导者身份带领观众迅速进入情境之中，并且能够控制全部影片的情感流向与情感基调。旁白成为第三人称的“叙事者——代理人”。“叙事者——代理人与单纯的旁观者不同的是他要参与他或她所述说的事件，在小说中叙事者——代理人可以不仅是第一人称的‘我，还可以用第三人称的叙事者——代理人”。[3]影片第一个镜头是个大全景俯拍沟壑纵横的陕西高原上一前一后父子两个人走在转接两边深渊的一条羊肠小道，旁白缓慢而起，开始以全知方式叙述。旁白主要内容以小说原来叙述为底色，保持了小说追求的浓郁个性风格。影片的第一层叙事始终引导着电影文本的情感流向，把握着情感的渗入程度的深浅。如果没有这种全知的引导，在这样深厚的片子中，导演对情感的流向与深度的把握就比较难获得一致。小说并非是力透纸背地高喊、沉痛的诉说，而是保持一种冷静、客观的方式讲叙一个“我”的成长的故事。成长是时间河流的慢慢浸润，对成长的回溯也主应该是一种自然情感的流露，导演选择了这种方式展开电影也再合适不过。正如吴贻弓导演《城南旧事》也采用全知式的叙述视角追求“淡淡的哀愁，深沉的相思”诗化效果，但是《城南旧事》调换了“我”的主观视角担当全知视角的功能。只不过《百鸟朝凤》的诗化呈现，比起“淡淡的哀愁”要沉重，比起“沉沉的相思”更苍凉。

    影片第二层叙述是影片里面游天鸣个人化叙述，这种叙述与游离于影片之外的第一层叙事——旁白不同。第一层叙事站在引导的者角度，高于情节之上的角度统观故事，引导情节发展。而第二层叙述是以“我”的视角进行叙述，是一种“我”的独白形式，参与着影片故事情节并进入情节所在现场，始终以当事者的姿态，交待当时叙述所承担角色的情感陈述与情感释放。它不会高于影片的故事情节，但是在故事情节推动中起到一个必要的交待与补充作用。“外在式叙述者与人物叙述者的区别，即讲述其他人情况的叙述者与讲述他或她自身情况的叙述者（这样的叙述者被人格化为个人）的区别，包含着“真实”的叙述修辞上的差别。一个人物叙述者通常声言它在细述并于他或她自身的真情实况。‘它可以自称在写其自传，即便其素材明显的难以置信，荒诞，不合理，甚至是超自然的”。[4]这种情感的处理显得自然，贴切，是剧中人物情感波动的最佳展示。如游天鸣望着父亲离开师父家匆忙慌张、而又兴奋的背影时，影片叙述视角马上由原来的第三人称全知视角转换成第一人称的“我”的主观视角。交待父亲一直梦想吹唢呐，但是由于无人收留成为终生遗憾，这种遗憾就强压给“我”，所以我“恨透了他”。这种主观的内在视角的情感表达，从一开始游天鸣就说“我不想吹唢呐”形成了一种内在的情感呼应；同时父亲的离去“没有了遮风挡雨的大树”，“我”的感觉也发生了“由怨恨便成依恋”的情感变化，为后来自己负气出走提供了一个坚实的情感铺垫；还有就是天明第一次“出活”回来，二人在河边师父指导下练习吹唢呐技艺，寒暑易节，时光流逝，“我们用加倍的勤奋弥补过错，伴随时光的流逝，我们的技艺天天地见长，唢呐已深深地溶入了我们的生命”。这是第三人称叙事达不到的效果。

    其实，电影文本在结构意义生成时还有一层叙述文本，是高于前叙层次的叙述层次，是电影作者本身的叙述层面。如果说前两层叙事是显性的，我们可以通过电影中提供旁白与独白能够明确感知的话，那么这层叙事就显得比较隐讳，而是躲避在前两层叙事的后面，支配着前两层叙事的进行。由于吴明天导演的旁白叙事过于紧密，又加以关键环节的多处独白处理，这层叙事就显得不那么引人注意，但是我们如果稍微注意的话，仍然可以看到导演叙事的话语支配着前同种叙事方式的呈现。这种话语叙述主要体现在影片的镜头语言的运用上。即便没有前两层话语，通过呈现于镜头的画面的缓缓流动，导演主体风格自然而然地流露出来。前两种话语穿插在影片前半部分是比较密集的，过多的解释式的旁白，加上“我”的主观表达，我们似乎感觉不到叙事层次变化之间的转换。但是，影片叙事从天明自己开始学习鸟叫开始，这种旁白介入慢慢减少，而导演叙事话语逐渐增多，也越来越明显，尤其到“传声”场面处理之后，这各旁白明显让位于电影作者的叙述层面，长镜头比较多，加重了作者叙事的成份，到了后面游家班成立接活，情节紧张，旁白也比较少介入情节，主要由作者叙述层面担当情节推进的功能。

    影片这三重叙事相互交织，水乳交融，成为电影文本表意的立体表义结构，在电影史上一层叙事或是两层叙事的作品是比较常见，但是三层叙事叠加的电影文本叙事并不多见，能够驾驭到如此圆融，没有支离破碎的痕迹，绝对算得上一种成功了，更算得上一种功力。

    放弃与坚守的选择：传统文化的软弱遭遇生存艰难时的自我救赎。

    在电影文本层层叠叠的叙事中，我们似乎更多地静静听着这个故事流淌。影片仿佛不是在展示，而是更像在陈述，不像是在注视，而像是在聆听。观众感受到岁月流转之音，阳光流动潺潺之律。唢呐，代表艰难生命深处灵魂的呐喊，高亢的声音穿透人类生存的坎坷而来，释放着生存的艰辛与乐观。传统文化传递的意义就是在时代发展中，使观众不会忘记自己的灵魂标识。这种意义传达成为影片的主要精神诉求。影片中“金木水火土”五个村庄与一个“无双镇”，无疑象征了传统中国文化的空间格局。游家班唢呐声偃旗息鼓与西洋乐队狂噪一时，象征了传统中国与西洋文明、市场大潮的冲突和对峙时的势微与“标识”将要被抹去的无奈。

    作为导演第四代导演的吴天明带着《人生》《没有航标的河流》《老井》《变脸》等影片带着对中国传统文化苍凉与厚重独特的抒写方式走过上个世纪。《百鸟朝凤》仍然没有离开中国民俗文化，讲述了唢呐匠人师承一脉，坚守着自己信仰与规则。电影以细腻的手法刻画了两代唢呐匠人为了信念坚守而产生的师徒感情，传统文化面对时代物质大潮强大力量的裹胁与生存的压力，显得力不从心。小说原作焦家班班主“我”的师父焦三爷自己有两个儿子，但是已经长大，没有人愿意传承唢呐技艺，才另先传承人；相较之下，电影通过师娘的口述，告诉“我”，师父曾经有过两个儿子，但是都夭折了。这种电影改编其实比小说来的更有力度，“无后”的艺术处理，使这种继承变得更加决绝而彻底，承继几百年的传统技艺面对风流云散众多弟子与时代发展强大车轮，无法传承的定局成了导演赋予影片的一种顺理成章的寓言。这改编与小说作者追求的精神向度是一样的。小说中是这样描写的，“我从包裹里取出来一支唢呐递给二师兄，说试试？ 二师兄把唢呐接过去，端平，刚把哨管放进嘴里，他的眼神暮然黯淡，然后他举起右手，我看见我在木材厂打工的二师兄中指齐根没有了。让锯木机吃掉了。他说，这辈子都吹不了唢呐了”，“在水泥厂负责卸货的四师兄接过唢呐，说我试试，他架子还在，像模像样地摆好姿势，唢呐在他嘴里没有想象和期待中的嘹亮，只闷哼了一声，就痛苦地停滞了。他抽出唢呐吐出一口浓痰，我看见地上的浓痰有水泥一样的颜色。”[5]这种呈现方式与电影处理如出一辙，无疑是时代发展过程中切近的物质追求对古老的传统文明进行文化阉割的一种象征，时代发展的强大利器下，传统文明固然无根可依，只不过电影语言更形象。

    吴天明导演的这种忧虑，不是导演个性的情感状态，而是整个中国第四代导演集体的精神症候。“第四代行走在时代之间，创作一体现出一种急迫感和焦虑，电影主体与自由意识被带进时代最快速的转变之中，从而得到幅度较大的发挥，电影创作在特定的政治结构与意识形态中亦显现出一种饥渴的需要和较为明显的多样化倾向与特点”。[6]通过影片似乎又回到《城南旧事》《老井》的年代，吴天明、谢飞、吴贻弓、张暧忻、黄健中等第四代导演们在特定的时代褶皱里民族忧患与民族焦虑的释放，这种担当与影片结尾的焦三爷听不到游天鸣成功吹奏一曲“百鸟朝凤”就难以放心地转身离去一样坚韧与“蚍蜉撼树”的悲壮。尽管对传承的呼唤，很多时候并不是导演本身有意识的去维护或者巩固，但这种延续的过程，见证着中国电影的发展和成长。

    第四代导演吴天明们，在第三代导演打下的国家与民族底色上进行自己个性抒写。“第四代导演是新中国自己培养的‘第一代电影人，特殊的社会环境。特定的时代背景使他们有着极强的历史使命感的社会责任感，并逐渐成为新时期电影创作的中坚力量”。[7]大胆的第五代是站在第四代肩膀上，用自己目光打量中国文化与中国电影，用自己不同的视角和表现手法向世界呈现出不一样的中国味道。充满叛逆的第六代导演们，永远是一群长不大的孩子，他们永远是在“阳光灿烂的日子”里横冲直撞，他们急于收拾历史的碎片，根本没有时间进行思考，他们用万花筒窥视现代社会生活的怪象，不惜把意义扔进历史深渊里也懒得去听残酷的回响。第六代导演没有坚实的肩头，电影市场估计也不会给他们反思的机会。文化消费的快餐成为时尚主流，放弃追寻意义成为当下电影追逐的最大意义。这似乎又回到中国电影发展的上个世纪20年代末30年代初“国片复兴”前的混乱阶段，历史发展就是这样一种循环往复的似曾相识。

    因此《百鸟朝凤》表面上交待一群艺人的人生悲凉，实则是导演对整个中国文化的深沉思考。师承几百年古老技艺“百鸟朝凤”后继无人，象征着传统文化的衰落，指涉了几十年来的礼崩乐坏和人心不古。甚至男主角“天鸣”（原著如此）也与导演的名字偶遇似的谐音，夫子自道之意跃然银幕之上。吴天明《百鸟朝凤》无疑当下市场喧嚣中一曲“沉沉的相思”式的悲凉，也是对敢于担当“堂吉诃德式”的勇士送上的一曲挽歌。正如小说末尾所写：“我知道，唢呐已经彻底离我而去了，这个在我的生命里曾经如此崇高和诗意的东西，如同伤口里奔涌而出的热血，现在，它终于流完了，淌干了。”[8]也如片中焦三爷的一句话“唢呐不是吹给别人听的，而是吹给自己听的”，如果说，坚守与执着是我们生存下去的必备的精神质素固然重要，但是顺势而为何尝不是一种选择。你当然可以唢呐声声高奏，自得其乐，也就不要指望与快餐养大的电影市场同气相求了。《百鸟朝凤》吹奏的绝响，将会永远回荡电影史流光溢彩的长廊。

    参考文献：

    [1][2][5][8]肖江虹.百鸟朝凤[J].当代，2009（2）：163，163，189，189.

    [3]杨远婴.电影理论读本[M].世界图书出版公司北京分公司，2012：73.

    [4]（荷兰）米克·巴尔.叙述学导论[M].谭君强，译.北京：北京师范大学出版社，2015：18.

    [6]丁亚平.中国当代电影史[M].北京：中国电影出版社，2011：70.

    [7]史可扬.新时期中国电影美学研究[M].北京：北京师范大学出版社，2014：61.