复制生活·本能表演·造型元素
江颖婧 卢伟敏
摘要：非职业演员表演与职业演员表演的特征有着较大的差别，研究非职业演员表演对丰富和完善电影表演艺术有重要意义。本文将通过分析电影的艺术特性和非职业演员在电影表演中的优势，来研究其不断发展、广泛存在的原因，并试着归纳和总结非职业演员表演的艺术特质。
关键词：非职业演员 表演 艺术特质
非职业演员指没有经过系统的表演训练，也不是专门从事表演工作，却由于某种原因被导演选中扮演某个角色的人。这一特殊的演员群体从电影诞生之初就存在。其独特性有别于训练有素的职业演员的表演风格，给观众带来了格外逼真的观影体验。随着电影和电影表演风格的多元化发展，非职业演员的运用也越来越多，自成一派。
非职业演员在世界电影史上的发展
一、欧美电影中非职业演员的运用。意大利新现实主义电影（1945年——1956年）是电影史上首次大量使用非职业演员，并迅速在世界上掀起了使用非职业演员的潮流。紧随其后的是法国“新浪潮”电影（1958年——1962年）。它们都赞同巴赞所提出的“纪实美学”，认为“纪实性是电影的‘第一本性”，反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向，认为电影是“生活在银幕上的流动。”因此在制作方法上，它们都反对模仿好莱坞模式的“优质电影”，采用实景拍摄、自然光效，大量起用非职业演员。而随着手持摄影机和同步录音技术的发展与完善，上世纪60年代初法国的“真实电影”异军突起，并迅速波及欧美，影响了美国的“直接电影”。
与此同时，法国出现了一位“使用非职业演员”的忠实拥趸——罗贝尔·布莱松。他几乎终身都在与非职业演员打交道。他认为“多么优秀的演员也无法胜任创造性的角色”。因此他自1951年的《乡村牧师日记》开始尝试使用非职业演员，而自1956年的《死囚越狱》开始完全放弃了职业演员，开始大范围使用非职业演员，也就是他自称的“来自生活的模特儿”。此后，直到1983年他的电影中的演员全都来自于生活的各个角落。
二、亚洲电影中非职业演员的运用。上世纪70年代出现的伊朗新电影是非职业演员运动的第二次高潮。从1969年的《奶牛》（获得威尼斯影展国际影评人大奖）开始，伊朗新电影运动就确立了使用非职业演员的传统。随着政策的开放，20世纪80年代中期伊朗迎来了第二次新电影浪潮。作为这次新电影浪潮的“教父”，阿巴斯·基阿鲁斯达米横空出世，在他的电影中除了某些特殊场景必须需要职业演员，其余的部分均由非职业演员扮演。而我国自第五代导演开始就有着对“非职业演员”的偏爱。张艺谋在1992年使用当地的村民扮演《秋菊打官司》里的主要配角，片中老迈耿直的父亲、稚嫩朴实的妹妹都是由非职业演员呈现的。其后在1998年又实验性的以伪纪录片的方式拍摄了没有一个职业演员的《一个都不能少》。而第六代导演的代表人物贾樟柯就更是非职业演员的忠实拥趸，他几乎不使用职业演员，从处女作《小山回家》到成名作《小武》《黄河渔夫》《三峡好人》……非职业演员始终都在他的镜头里被“表演”被“记录”。日韩港台亦均有导演在做着实验性的使用非职业演员的尝试。其中最成功的就是2002年轰动一时的韩国影片《爱，回家》，里面演员就几乎全部是非职业演员（只有小男主角有过表演经验）。
电影的艺术特性决定非职业演员的存在
非职业演员能够广泛存在于电影艺术中，首先是因为电影给了他们存在的空间。电影的蒙太奇语言决定了电影表演不需要像戏曲或舞台剧那样具有“程式化外部表演”和“情感及动作的连贯性”，其分镜头表演的特性使得没有经过专业训练的人也可以在光影的魔力下變成“表演大师”，只要导演抓住其某一瞬间“有用”的表情就够了。但仅因为这个原因非职业演员不可能被频繁使用，并且形成今天的规模，实际上电影的某些艺术特质决定了非职业演员表演在一些方面有着职业演员难以企及的长处。
一、纪实性。巴赞强调电影的本质是“照相特性”，要求电影保持被摄时空的完整性和真实性。而电影艺术的确是反映生活真实程度最高的——通过摄影等现代化手段把现实生活中的人、景、事真实地再现出来，使观众消除了距离感，感觉外部世界发生的一切都成了自己生活的一部分。职业演员通常会有一些程式化的表演套路，而非职业演员却能较好避免这点。他们常扮演自己或与自己人生经历类似的角色，因此他们不需要和职业演员一样，为了“体验”角色从而隐藏“真我”。因此与角色相似的人生经历就是非职业演员的天然优势。就像《温别尔托·D》里的主角是一个退休的语言学教授。他和退休的公务员有着相似的处境、经历、社会阶层，镜头里熟悉的生活场景很容易让他带入情绪，从而和角色拥有共情体验。
二、视像性。电影作为一种视觉艺术，观众所看到的人物形象是否符合角色设定就显得尤为重要。职业演员很容易陷入固定的角色套路中，譬如汤姆·克鲁斯，他的银幕形象已经被固化——拯救世界的英雄、美貌的吸血鬼或是其他花花公子的角色，观众很难接受他去扮演一个朝不保夕的失业工人或者乞丐。有些电影会用到有显著生理特征或生理缺陷的角色如侏儒、巨人、身有残疾的人等。在科技还不够发达的曾经，这些角色都只好由天然与人物形象相契合的非职业演员来扮演。当然随着科技的不断进步和发展，许多造型上的问题都得以解决，特型演员的运用越来越少，可是仍旧有不少导演坚持使用非职业演员。譬如意大利新现实主义的《罗马11时》，这部电影改编自一个真实发生的事件——为了应聘打字员的职位，几百个女孩在破旧的楼梯上等待，最后发生了坍塌事件，有人受伤，有人死去。因为电影中充斥着来自社会各个阶层的不同的人物，他们的生理特征、职业气质、人生经历都各不相同，扮演这些复杂而又生活化的角色时，启用她们原本的“人物原型”就显得省力得多。还有很多电影在“人物形象”上就决定了这是一个成功的人物，就像《秋菊打官司》里父亲的扮演者，他就是山村里年迈的村民，完全不谙表演技巧，但其佝偻的背、花白的头发、迟缓的行动、浑浊的眼神就已经将一个农村老人的形象真实地呈现在我们面前。
非职业演员表演的艺术特质
非职业演员的表演在不同风格的电影中呈现出的面貌是完全不同的，这是由于不同导演美学取向的差异，因此他们使用非职业演员的方式也就不尽相同。
一、真实美学中对生活的复制。真实美学强调电影对于生活的复制，他们认为电影就像是人的眼睛，应该完全复制生活的片段和细节。索瓦·特吕弗是“新浪潮”电影的突出代表。他的成名作《四百下》中很多情节都是根据自身经历改编的，他特意选择了一个与自己形象、性格、气质都颇为相似的少年让·皮埃尔·莱奥扮演男主角安托万。而让·皮埃尔·莱奥也有意识地模仿特吕弗，逐渐变得与导演本人形体相像、举止一致。之后，特吕弗又以影片角色安托万为主人公，相继编导了《二十岁时的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飞逝的爱情》（1978年）——而在这一系列的“自传性质”的电影中，男主角的扮演者始终都是让·皮埃尔·莱奥。演员跟随着电影角色一起成长、成熟，经历世事变迁、悲欢离合，最后在电影中呈现出“真实的时间流动”，成为世界电影史上一道可遇不可求的独特风景。
不少导演在拍摄影片时为了捕捉到更真实的生活，不会告诉非职业演员如何在镜头前表演，而是在特定的场景下去捕捉他们的真实反应。我们都知道不同成长环境、人生经历的人在面对同一件事情时的表现往往是不同的，听到枪炮声，普通人的反应是紧张、害怕，匆匆逃离；职业军人的反应却是兴奋、警觉，上前查看。在挑选非职业演员时，导演通常都会选择与角色人生经历相似程度较高的，因此他们面对突发事件时的表现往往就是电影角色应有的反应。本能表演源自非职业演员在生活中的经验，他们在镜头前的“表现”来自生活中经历过的无数次的“熟悉”，是来自身体的下意识和本能，因此几乎没有表演的痕迹。在银幕前的观众看来，电影就像纪录片一样真实自然。
二、造型元素。在个人风格鲜明的“作者电影”中，为了集中鲜明地体现自己的意志意图，不少导演都赞同“造型元素论”。他们认为：“电影表演的意义不在于塑造性格，而在于为蒙太奇撞击提供素材。”有演技反而会变成妨碍他们精准表达“个人观念”的障碍。因此在这类导演心里，非职业演员反而更受欢迎，他们能够更好地完成导演交代的“机械性”任务。这时导演更看重的是非职业演员的“外貌”“形体”特征是否与角色相符，至于表演部分，导演完全可以利用蒙太奇赋予角色感情和心理变化来完成自己的表达。
罗贝尔·布莱松直到不惑之年才有机会独立执导了三部电影，但其强烈的个人风格和过于强势的性格却使他与职业演员间的合作并不愉快，因此后来布莱松就坚持只和“听话”的非职业演员合作。据说他非常喜欢“折磨”他的演员，将演员折磨到精疲力尽，面无表情地站在镜头前，反而达到了他所谓的“完美”状态。他将演员视作电影中的一种“符号”，和其他静态的风景、配乐、旁白等没有任何区别，都是为他的个人意志表达服务。无独有偶，上世纪80年代我国影片《女篮5号》和《沙鸥》也选择了使用真正的運动员来扮演片中的角色。因为电影所呈现的就是她们的日常生活，而且在拍摄比赛或训练场面时她们还具有格外的优势——长期训练带来的特殊体貌，只要她们往镜头前一站，就完成了电影角色塑造的目的，她们身体的每一寸肌肉都在以独特的造型告诉观众“我是运动员”。
总结
非职业演员表演在电影艺术中起到了不可忽视的作用，他们丰富了电影表演艺术与创作的类型，为电影更具艺术性的表达起到了不容小觑的作用。这其中有电影分镜头表演为其提供的生存空间，也有其自身独特优势与电影艺术特质间的默契，更重要的是导演对其精准的运用，而其表演的艺术特质在不同风格的导演手中也会呈现出不同的样态。
（作者单位：江西师范大学）
本文责编：陈道生
参考文献：
1.王 梅：《论电影非职业演员表演的“真实感”》，《电影文学》，2008（11）。
2.郭 娜：《电影非职业演员源流考察》，《科教文汇（上旬刊） 》，2008（03）。
3.郭 娜：《电影非职业演员存因分析》，《电影评介》，2009（03）。
4.戴光晰：《职业演员与非职业演员小议》，《当代电影》，1987（02）。
5.丁 牧：《非职业演员论析》，《电影艺术》，1988（09）。
6.苏 文：《论伊朗第二次“新电影”浪潮》[D]，重庆师范大学，2015。
7.肖天昳：《论法国新浪潮电影对巴赞的继承与反叛》[D]，上海师范大学，2015。
8.杨珂冰：《伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米电影创作研究》[D]，重庆大学，2014。
9.孟凡兵：《不可低估的真实价值--谈影视剧非职业演员的作用》，《当代电视》，2001（08）。
10.[德]齐·克拉考尔著，邵牧君译：《论电影演员》，《电影艺术译丛》，1980（01）。
摘要：非职业演员表演与职业演员表演的特征有着较大的差别，研究非职业演员表演对丰富和完善电影表演艺术有重要意义。本文将通过分析电影的艺术特性和非职业演员在电影表演中的优势，来研究其不断发展、广泛存在的原因，并试着归纳和总结非职业演员表演的艺术特质。
关键词：非职业演员 表演 艺术特质
非职业演员指没有经过系统的表演训练，也不是专门从事表演工作，却由于某种原因被导演选中扮演某个角色的人。这一特殊的演员群体从电影诞生之初就存在。其独特性有别于训练有素的职业演员的表演风格，给观众带来了格外逼真的观影体验。随着电影和电影表演风格的多元化发展，非职业演员的运用也越来越多，自成一派。
非职业演员在世界电影史上的发展
一、欧美电影中非职业演员的运用。意大利新现实主义电影（1945年——1956年）是电影史上首次大量使用非职业演员，并迅速在世界上掀起了使用非职业演员的潮流。紧随其后的是法国“新浪潮”电影（1958年——1962年）。它们都赞同巴赞所提出的“纪实美学”，认为“纪实性是电影的‘第一本性”，反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向，认为电影是“生活在银幕上的流动。”因此在制作方法上，它们都反对模仿好莱坞模式的“优质电影”，采用实景拍摄、自然光效，大量起用非职业演员。而随着手持摄影机和同步录音技术的发展与完善，上世纪60年代初法国的“真实电影”异军突起，并迅速波及欧美，影响了美国的“直接电影”。
与此同时，法国出现了一位“使用非职业演员”的忠实拥趸——罗贝尔·布莱松。他几乎终身都在与非职业演员打交道。他认为“多么优秀的演员也无法胜任创造性的角色”。因此他自1951年的《乡村牧师日记》开始尝试使用非职业演员，而自1956年的《死囚越狱》开始完全放弃了职业演员，开始大范围使用非职业演员，也就是他自称的“来自生活的模特儿”。此后，直到1983年他的电影中的演员全都来自于生活的各个角落。
二、亚洲电影中非职业演员的运用。上世纪70年代出现的伊朗新电影是非职业演员运动的第二次高潮。从1969年的《奶牛》（获得威尼斯影展国际影评人大奖）开始，伊朗新电影运动就确立了使用非职业演员的传统。随着政策的开放，20世纪80年代中期伊朗迎来了第二次新电影浪潮。作为这次新电影浪潮的“教父”，阿巴斯·基阿鲁斯达米横空出世，在他的电影中除了某些特殊场景必须需要职业演员，其余的部分均由非职业演员扮演。而我国自第五代导演开始就有着对“非职业演员”的偏爱。张艺谋在1992年使用当地的村民扮演《秋菊打官司》里的主要配角，片中老迈耿直的父亲、稚嫩朴实的妹妹都是由非职业演员呈现的。其后在1998年又实验性的以伪纪录片的方式拍摄了没有一个职业演员的《一个都不能少》。而第六代导演的代表人物贾樟柯就更是非职业演员的忠实拥趸，他几乎不使用职业演员，从处女作《小山回家》到成名作《小武》《黄河渔夫》《三峡好人》……非职业演员始终都在他的镜头里被“表演”被“记录”。日韩港台亦均有导演在做着实验性的使用非职业演员的尝试。其中最成功的就是2002年轰动一时的韩国影片《爱，回家》，里面演员就几乎全部是非职业演员（只有小男主角有过表演经验）。
电影的艺术特性决定非职业演员的存在
非职业演员能够广泛存在于电影艺术中，首先是因为电影给了他们存在的空间。电影的蒙太奇语言决定了电影表演不需要像戏曲或舞台剧那样具有“程式化外部表演”和“情感及动作的连贯性”，其分镜头表演的特性使得没有经过专业训练的人也可以在光影的魔力下變成“表演大师”，只要导演抓住其某一瞬间“有用”的表情就够了。但仅因为这个原因非职业演员不可能被频繁使用，并且形成今天的规模，实际上电影的某些艺术特质决定了非职业演员表演在一些方面有着职业演员难以企及的长处。
一、纪实性。巴赞强调电影的本质是“照相特性”，要求电影保持被摄时空的完整性和真实性。而电影艺术的确是反映生活真实程度最高的——通过摄影等现代化手段把现实生活中的人、景、事真实地再现出来，使观众消除了距离感，感觉外部世界发生的一切都成了自己生活的一部分。职业演员通常会有一些程式化的表演套路，而非职业演员却能较好避免这点。他们常扮演自己或与自己人生经历类似的角色，因此他们不需要和职业演员一样，为了“体验”角色从而隐藏“真我”。因此与角色相似的人生经历就是非职业演员的天然优势。就像《温别尔托·D》里的主角是一个退休的语言学教授。他和退休的公务员有着相似的处境、经历、社会阶层，镜头里熟悉的生活场景很容易让他带入情绪，从而和角色拥有共情体验。
二、视像性。电影作为一种视觉艺术，观众所看到的人物形象是否符合角色设定就显得尤为重要。职业演员很容易陷入固定的角色套路中，譬如汤姆·克鲁斯，他的银幕形象已经被固化——拯救世界的英雄、美貌的吸血鬼或是其他花花公子的角色，观众很难接受他去扮演一个朝不保夕的失业工人或者乞丐。有些电影会用到有显著生理特征或生理缺陷的角色如侏儒、巨人、身有残疾的人等。在科技还不够发达的曾经，这些角色都只好由天然与人物形象相契合的非职业演员来扮演。当然随着科技的不断进步和发展，许多造型上的问题都得以解决，特型演员的运用越来越少，可是仍旧有不少导演坚持使用非职业演员。譬如意大利新现实主义的《罗马11时》，这部电影改编自一个真实发生的事件——为了应聘打字员的职位，几百个女孩在破旧的楼梯上等待，最后发生了坍塌事件，有人受伤，有人死去。因为电影中充斥着来自社会各个阶层的不同的人物，他们的生理特征、职业气质、人生经历都各不相同，扮演这些复杂而又生活化的角色时，启用她们原本的“人物原型”就显得省力得多。还有很多电影在“人物形象”上就决定了这是一个成功的人物，就像《秋菊打官司》里父亲的扮演者，他就是山村里年迈的村民，完全不谙表演技巧，但其佝偻的背、花白的头发、迟缓的行动、浑浊的眼神就已经将一个农村老人的形象真实地呈现在我们面前。
非职业演员表演的艺术特质
非职业演员的表演在不同风格的电影中呈现出的面貌是完全不同的，这是由于不同导演美学取向的差异，因此他们使用非职业演员的方式也就不尽相同。
一、真实美学中对生活的复制。真实美学强调电影对于生活的复制，他们认为电影就像是人的眼睛，应该完全复制生活的片段和细节。索瓦·特吕弗是“新浪潮”电影的突出代表。他的成名作《四百下》中很多情节都是根据自身经历改编的，他特意选择了一个与自己形象、性格、气质都颇为相似的少年让·皮埃尔·莱奥扮演男主角安托万。而让·皮埃尔·莱奥也有意识地模仿特吕弗，逐渐变得与导演本人形体相像、举止一致。之后，特吕弗又以影片角色安托万为主人公，相继编导了《二十岁时的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飞逝的爱情》（1978年）——而在这一系列的“自传性质”的电影中，男主角的扮演者始终都是让·皮埃尔·莱奥。演员跟随着电影角色一起成长、成熟，经历世事变迁、悲欢离合，最后在电影中呈现出“真实的时间流动”，成为世界电影史上一道可遇不可求的独特风景。
不少导演在拍摄影片时为了捕捉到更真实的生活，不会告诉非职业演员如何在镜头前表演，而是在特定的场景下去捕捉他们的真实反应。我们都知道不同成长环境、人生经历的人在面对同一件事情时的表现往往是不同的，听到枪炮声，普通人的反应是紧张、害怕，匆匆逃离；职业军人的反应却是兴奋、警觉，上前查看。在挑选非职业演员时，导演通常都会选择与角色人生经历相似程度较高的，因此他们面对突发事件时的表现往往就是电影角色应有的反应。本能表演源自非职业演员在生活中的经验，他们在镜头前的“表现”来自生活中经历过的无数次的“熟悉”，是来自身体的下意识和本能，因此几乎没有表演的痕迹。在银幕前的观众看来，电影就像纪录片一样真实自然。
二、造型元素。在个人风格鲜明的“作者电影”中，为了集中鲜明地体现自己的意志意图，不少导演都赞同“造型元素论”。他们认为：“电影表演的意义不在于塑造性格，而在于为蒙太奇撞击提供素材。”有演技反而会变成妨碍他们精准表达“个人观念”的障碍。因此在这类导演心里，非职业演员反而更受欢迎，他们能够更好地完成导演交代的“机械性”任务。这时导演更看重的是非职业演员的“外貌”“形体”特征是否与角色相符，至于表演部分，导演完全可以利用蒙太奇赋予角色感情和心理变化来完成自己的表达。
罗贝尔·布莱松直到不惑之年才有机会独立执导了三部电影，但其强烈的个人风格和过于强势的性格却使他与职业演员间的合作并不愉快，因此后来布莱松就坚持只和“听话”的非职业演员合作。据说他非常喜欢“折磨”他的演员，将演员折磨到精疲力尽，面无表情地站在镜头前，反而达到了他所谓的“完美”状态。他将演员视作电影中的一种“符号”，和其他静态的风景、配乐、旁白等没有任何区别，都是为他的个人意志表达服务。无独有偶，上世纪80年代我国影片《女篮5号》和《沙鸥》也选择了使用真正的運动员来扮演片中的角色。因为电影所呈现的就是她们的日常生活，而且在拍摄比赛或训练场面时她们还具有格外的优势——长期训练带来的特殊体貌，只要她们往镜头前一站，就完成了电影角色塑造的目的，她们身体的每一寸肌肉都在以独特的造型告诉观众“我是运动员”。
总结
非职业演员表演在电影艺术中起到了不可忽视的作用，他们丰富了电影表演艺术与创作的类型，为电影更具艺术性的表达起到了不容小觑的作用。这其中有电影分镜头表演为其提供的生存空间，也有其自身独特优势与电影艺术特质间的默契，更重要的是导演对其精准的运用，而其表演的艺术特质在不同风格的导演手中也会呈现出不同的样态。
（作者单位：江西师范大学）
本文责编：陈道生
参考文献：
1.王 梅：《论电影非职业演员表演的“真实感”》，《电影文学》，2008（11）。
2.郭 娜：《电影非职业演员源流考察》，《科教文汇（上旬刊） 》，2008（03）。
3.郭 娜：《电影非职业演员存因分析》，《电影评介》，2009（03）。
4.戴光晰：《职业演员与非职业演员小议》，《当代电影》，1987（02）。
5.丁 牧：《非职业演员论析》，《电影艺术》，1988（09）。
6.苏 文：《论伊朗第二次“新电影”浪潮》[D]，重庆师范大学，2015。
7.肖天昳：《论法国新浪潮电影对巴赞的继承与反叛》[D]，上海师范大学，2015。
8.杨珂冰：《伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米电影创作研究》[D]，重庆大学，2014。
9.孟凡兵：《不可低估的真实价值--谈影视剧非职业演员的作用》，《当代电视》，2001（08）。
10.[德]齐·克拉考尔著，邵牧君译：《论电影演员》，《电影艺术译丛》，1980（01）。
